MAREK SLOVÁK

 

Akta X jsou fenoménem, který zdaleka přesahuje jedno médium a jednu platformu. Fenoménem, který až na nedávnou šestidílnou událost (2016) a desetidílné navázání na ni (2018) čítal devět původních seriálových řad (1993–2002).Byly dva celovečerní filmy (Akta X – Film [X-Files: Fight the Future, r. Rob Bowman, 1998], Akta X: Chci uvěřit [X-Files: I Want to Believe, r. Chris Carter, 2008]), z nichž první tvořil most mezi pátou a šestou řadou a druhý se odehrával po jejich skončení; tři videohry, z nichž první byla zasazena do událostí třetí řady (The X-Files Game, 1998), druhá byla koncipována jako databáze zahrnující první čtyři sezóny (The X-Files: Unrestricted Access Commercial, 1996) a třetí se odehrávala během sedmé řady (The X Files: Resist or Serve, 2004). Díky úspěchu byl realizován i jeden seriálový spin-off (Lone Gunmen, 2001) a jeden cross-over (Milénium [Milennium, 1996–1999]). Vyšla série knih (Goblins, Whirlwind, Ground Zero, Ruins, Antibodies, Skin); komiksové prequely (The X-Files: Year Zero, 2014, The X-Files – Origins, 2016), sequely (The X-Files Season 10, 20132015, The X-Files Season 11, 20152017, Case Files – Florida Man, 2018), cross-overy (Conspiracy – Ghostbusters, Conspiracy – Teenage Mutant Ninja Turtles, 30 Days of Night) a alternativní universa (The X-Files Deviations, 2016).

Fenomén, který se při svém předloňském a letošním oficiálním návratu na televizní obrazovky a streamovací služby dočkal rozporuplných až zklamaných ohlasů nejenom z důvodu neorientování se ve výše nastíněném moři děl, ale i kvůli zavádějící představě, jaká Akta X byla. Následující řádky jednak polemizují se zavádějícími představami i teoretickými uchopeními fenoménu X, jednak hodnotí desátou a jedenáctou sezónu z pozice někdejšího pravidelného diváka, který na audiovizi neklade normativní nároky, jak co bylo a jak by to mělo být.

Fight the Future

Jason Mittell ve své vlivné publikaci The Complex TV uvádí Akta X jako zástupce „komplexní televize“ z devadesátých let, čímž míní v prvé řadě nový modus narace „redefinující epizodickou formu pod vlivem seriálového vyprávění“. Akta X podle něj střídají samostatné epizody à la série, jež obsahují obvykle uzavřený případ související s nějakým monstrem, a vyprávění na pokračování à la seriály, které tvoří obsáhlou mytologii vycházející z různých konspiračních teorií. Ve srovnání s Buffy, přemožitelkou upírů (Buffy, the Vampire Slayer, Joss Whedon, 19972002) a Angelem (Angel, Joss Whedon, 19992004) seriálu vytýká nevyváženost epizodičnosti a serializace, protože publikum zajímající se o tzv. monster-of-the-week (MOW) epizody se může ztrácet v mytologii a příznivci/příznivkyně mytologie mohou zase „monstra týdne“ považovat za zdržování. Za vyloženě zmatečnou považuje epizodu Jose Chung „Od jinud“ (Jose Chung’s „From Outer Space“, r. Rob Bowman, 1996), která je vůči mytologii jednak výsměšná, jednak je s ní v rozporu, a tak není jisté, kam s ohledem na rozdělení dílů na dva typy zapadá.

Mittelův argument ale není relevantní kritickou připomínkou, nýbrž dokladem toho, jak je zažité dělení na monstra týdne a mytologii nepřesné. Můžeme se s ním přitom setkat v oficiálních přehledových materiálech (např. Focus On: 100 Most Popular Fox Network Shows) a popularizačních (např. The Essential Cult TV Reader) i odborných (např. The X-Files) publikacích. Česká reflexe při kinopremiéře druhého filmu nešťastnou klasifikaci přejímala, a to jak v mainstreamových, tak specializovanějších časopisech (Toulky seriálovými [makro]světy: fikce a pokračování, Cinepur, Radomír D. Kokeš). Až na jednu čestnou výjimku, která uznávala existenci komediálních epizod jakou pevnou součást seriálu (Akta X: Od A do X, Premiere, Radim Bartík, s. 2731).

Výjimečně narazíme na členitější rozdělení. Mikel J. Koven v knize The Essential Cult TV Reader rozlišuje MOW folklorní, v nichž monstra jako ďáblové, golemové, duchové, zombie ad. vycházejí z ústní tradice, MOW popkulturně podivné, které jsou žánrově zařaditelné jako horor a sci-fi a které byly napsány známými literáty jako Stephen King (Panenka) či William Gibson (Vypínač, Z pohledu střelce), a MOW s fantazijními světy (např. Souhra náhod). Leslie Jonesová ve své studii „Last Week We Had an Omen“: The Mythological X-Files rozlišuje tři kategorie podle toho, v jakém prostředí se daná část odehrává a s jakým mýtem pracuje, na 1) „Něco je v lesích“, kde figurují nadpřirozené síly; 2) „Něco je v domě“, kde se narušuje iluze osobního bezpečí; a 3) „Něco je ve vládě“, kde je přítomna nedůvěra ke kontrolnímu aparátu. Navzdory většímu odlišení Koven i Jonesová pouze upřesňují rozdíly mezi epizodami typu monstrum týdne. Jakákoliv snaha o diferenciaci Akt X vede vedle vytváření nemístných taxonomií k redukování něčeho, co je velmi rozmanité jak způsobem návazností (série, seriál, cross-overy, spin-offy), tak pojetím epizod v jejich šíři tematické a žánrové (horor, exploatace, sci-fi, technothriller, paranoidní politický thriller, sebereflexivní komedie…).

Vyzdvihovat setření rozdílu mezi sérií (izolované, na sebe nenavazující epizody) a seriálem (příčinně provázané epizody) znamená ignorovat historický vývoj. Před Akty X existoval minimálně jeden precedent (Magnum [Magnum, P.I., 19801988]), a tak lze uvažovat jedině o popularizaci v té době alternativního způsobu návaznosti epizod, které se v novém tisíciletí stalo normou v seriálech jimi inspirovaných, a to jak v těch kriminálních (např. Kriminálka Las Vegas [CSI: Crime Scene Investigation, 20002015], Vražedná čísla [Numb3rs, 20052010], Sběratelé kostí [Bones, 20052017]), tak i v těch pracujících s nadpřirozenem (např. Lovci duchů [Supernatural, 20052018], Ztraceni [Lost, 20042010], Hranice nemožného [Fringe, 2008–2012]). Zatímco uvedené seriály posledních necelých dvou desetiletí lze s určitou mírou zjednodušení žánrově kategorizovat na kriminální a na sci-fi, pro dobrodružství agenta a agentky FBI byla příznačná žánrová hybridizace a pozvednutí pokleslého vkusu spojeného s určitými žánry, jak si povšimli Jakub Korda a Štefan Titka v článku Jisté tendence současného televizního seriálu publikovaném v Cinepuru . Formule „něco jako Akta X“, užívaná showrunnery při pitchingu pro připodobnění k zavedenému produktu na trhu i publikem pro srovnání, platí pro všechny výše uvedené. Podobně jako případy agenta milujícího slunečnicová semínka a agentky milující vědu a víru nezapřou inspiraci u seriálů Alfred Hitchcock uvádí [Alfred Hitchcock Presents, 19851989], The Twilight Zone [19591963], Night Gallery [19691973], Příběhy z temnot [Tales from the Darkside,19831988] a Kolchak: The Night Stalker [19741975].

Akta X byla pro ostatní seriály vlivná i pojetím vztahů mezi hlavními postavami, čehož nejvýraznějším příkladem jsou Sběratelé kostí. Mulder a Scullyová jsou vyšetřovatelé-parťáci, ale funguje mezi nimi i vztahová dynamika dlouhodobě založená nikoliv na směřování k vytvoření heterosexuálního svazku, ale na vzájemném respektu dvou odlišných povah. Opět nešlo o nic výlučného, protože muž a žena spolu na případech přes odlehčující povahovou odlišnost pracovali již v amerických seriálech z osmdesátých let jako Hart a Hartová [Hart to Hart, 19791984], Remington Steele [19821987] nebo Měsíční svit [Moonlight, 19851989]. V historii audiovize bychom mohli zajít ještě dál, protože upřednostnění platonického profesního partnerství před párováním byla v audiovizi na pokračování patrná od britských The Avengers (19611969). U Akt X spočívala změna oproti dřívějšku v převrácení genderových stereotypů (ona vědecká skeptička, on muž věřící v nadpřirozeno), přiznaně inspirovaném postavou Clarice Starlingové v Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs, r. Jonathan Demme, 1991) a vycházejícím z aktivizování početné fanouškovské komunity prostřednictvím nových médií.

Fanouškovská obec, označující se jako x-Philes, se vyznačuje komunitou tzv. shippers, kteří jsou pro milostný vztah Muldera a Scullyové, a tzv. plotters, kteří mají zájem o rozvíjení vyprávění a jiné záležitosti související s postavami, než je romantika. Soapizaci, tj. párování ústředních postav, se ovšem seriály v pozdějších řadách nevyhnou, jak dokazuje diplomová práce Janise Prášila Specifika amerického kvazivědeckého krimiseriálu, 2002–2006, některé dříve uvedené seriály a koneckonců i Akta X.

Amanda Howellová ve svém textu The X-Files, X-Philes and X-Philia: Internet Fandom as a Site of Convergence dokládá, že tvůrci s internetovou fanouškovskou komunitou spolupracovali a některé jejich požadavky reflektovali. Konspirační hackeři Osamělí střelci se poprvé objevili v epizodě E.B.E. Díky pozitivnímu přijetí, danému fanouškovským identifikováním se s těmito pirátskými odpadlíky, se skupina objevila i v pozdějších epizodách. Podobně bylo s povděkem kvitováno pojmenování geniálního hackera The Thinker po fanouškovi s rozsáhlými znalostmi, o které se v e-mailech dělil se scenáristou Glenem Morganem. Oslovování příznivců a příznivkyň zprvu bylo extratextuální (reklamní) strategií, která se výjimečně promítala i do samotného textu (Osamělí střelci, The Thinker). Ve filmovém pokračování s podtitulem Chci uvěřit se podřizování textu fanouškovské obci stalo normou, což se projevilo i na tuzemském přijetí, které bylo příznivé mezi shippers  a odmítavé ze strany plotters.

I Want to Believe

Celovečerní sequel Akta X: Chci uvěřit navazoval na ukončený seriál po sedmi letech. Alibistickou argumentaci tvůrců, že Akta X skončila po devíti řadách a více než dvou stovkách epizod kvůli proměně společenského klimatu po 11. září, přejímaly i některé akademické studie, jako je třeba ta od Enricy Picarelliové Be Fearful: The X-Files Post-9/11 Legacy. Americké publikum po útocích na Světové obchodní centrum možná nechtělo být rozrušováno podvratným pořadem založeným na nedůvěře k vládě, a tak upřednostňovalo konzervativní a status quo potvrzující díla (24 [2001-2010], CSI: Kriminálka Las Vegas…).

Pokles sledovanosti začal ovšem již šestou řadou, přičemž se zároveň zvyšovaly náklady na výrobu, protože si David Duchovny vyžádal přesun natáčení z Vancouveru do Los Angeles, aby mohl trávit více času se svou ženou, a následně se v posledních dvou sezónách objevoval jenom sporadicky kvůli soudnímu sporu s Foxem o peníze. Akta byla uzavřena, protože nebyla tolik lukrativní jako v dobách, kdy těšila zadavatele reklam a televizi, protože cílovou diváckou skupinou pořadu i zadavatelů reklam byli lidé od osmnácti do čtyřiceti devíti let.

Někteří, jako třeba Simon Brown ve studii Memento Mori: The Slow Death of the X-Files, vidí hlavní důvod ukončení v proměně dvou hlavních postav, nahrazení jedné z nich zcela novou za pochodu (Doggettem) a v obrácení dynamiky (Doggett jako skeptik, Scullyová jako osoba věřící v nadpřirozeno). Obě studie – od Picarelliové i od Browna –, zamýšlející se nad dočasným založením Akt před jejich revivalovým znovuotevřením, spatřují příčinu pro zastavení výroby ve zklamání oddané fanouškovské obce.

Rétorika cílící na fanoušky a fanynky se i proto stala určující pro revival/event series. Zdůvodnění dočasného konce s ohledem na společenské klima bylo ze strany tvůrců pouze promyšlenou strategií, jak komunikovat, že se oblíbené monstrum týdne / preferovaná konspirační teorie vracejí do módy. Šest epizod desáté řady bylo Foxem prezentováno jednak jako událost (event), která si zaslouží pozornost pro svou dobovou výlučnost (omezení počtu dílů) i příznačnost (reakce na zeitgeist), jednak jako obnovení (revival) toho, co kdo měl rád na původních sériích. Shippers se o návratu původní dvojice, tj. Muldera a Scullyové a nikoliv Dogetta a Reysové, dozvěděli na fanouškovské akci Comic Con.

Kromě Davida Duchovnyho a Gillian Andersonové se vrátil i autora sebereflexivních a komediálních epizod Darin Morgan, autoři kultovních částí s monstrem týdne James Wong a Glen Morgan – a to vše s posvěcením duchovního otce Chrise Cartera. Ten je vedle mytologie, pro jejíž překombinovanost a rozpornost se vžilo označení „Chris Carter Effect“, (spolu)zodpovědný i za tematicky nejambicióznější a zároveň nejrozporuplněji přijímané díly i film zabývající se různými podobami víry. Plotters zase byli ujištěni, že Akta X si zachovají rozmanitost žánrovou (konspirační sci-fi, paranormální thriller, sebereflexivní komedie, horor až exploatace) i vypravěčskou-strukturní (monstrum týdne, mytologie, sebereflexivní část).

Jednotlivé epizody skutečně mohou působit jako něco, co jde cíleně proti proudu času a co chce potěšit především tzv. X-Philes, tj. oddané fanoušky a fanynky, a lidi navyklé na určité žánrové konvence, jimž se podřizují i stylistické volby. Akta X však ani v minulosti, ani v nových epizodách neupozorňovala na své stylistické postupy, čímž se lišila jak od tehdejších seriálů (sebereflexivní Městečko Twin Peaks [Twin Peaks, 1990–1991, 2017], autentizující Poldové z Hill Street [Hill Stree Blues, 1981–1987]), tak od současné okázalé quality TV. Tehdy byly stylistické volby, mezi které patřilo potlačení umělého svícení na úkor přirozeného, zahalení do tmy a přesun do exteriérů, podřízeny žánrovým konvencím hororu a sci-fi. V současnosti vysoká frekvence zvuku v Zakladatelově mutaci či vyprávění téměř beze slov za pomocí zvukových efektů technologie (Rm9sbG93ZXJz) je taktéž odvislé od potřeb žánru hororu a technothrilleru. Akorát protagonisté zestárli, a tak místo run-and-talk se přešlo k drive-and-talk a sit-and-deliver s nápaditou (vnitro)záběrovou montáží, kdy (ne)nepřítomnost dvou postav v jednom záběru či překvapivé odhalení další stojící mimo záběr nese svůj význam.

Příkladem obratu k ozkoušeným žánrovým prvkům a postupům z dřívějších dob je epizoda This, která obsahuje klišé spojená s paranoidním/kyber thrillerem od zastřelení informátorky před poskytnutí důležité informace až po závěrečné hackování systému. Příkladem (ne)uspokojování fanouškovských požadavků je díl Návrat domů, který svým názvem upomíná na kultovní Home s incestní a vražednou rodinou Peacockových, ale přitom na něj nijak nenavazuje. Ostatní epizody by se daly odsoudit jako fanouškovský servis, kdyby nepřišly s obracením či posunutím dobře známého. Například Zakladatelova mutace lavíruje mezi mytologií a monstrem týdne, přičemž se nakonec přikloní ke druhé zmíněné kategorii. Pokusy prováděl frankensteinovský doktor, nikoliv vláda za pomocí mimozemské DNA. Monstrum na místo skutečné hrůzy, jakou představovala první a taktéž první se navrátivší stvůra Toomsy, vzbuzuje spíše soucit, protože je obětí okolností, a tak má blíž ke stvořením jako Flukeman z Hostitele, Chameleon z Objížďky či Rob Roberts z Hladu. Felix Binker ve své studii Conpiracy, Procedure, Continuity: Re-opening of X-Files argumentuje, že revival se ohlíží zpět a přináší znovu to oblíbené. Jeho tvrzení je pravdivé jenom částečně, protože na místo retrospektivního pohledu dochází k mírné revizi dřívějšího.

Jedenáctá sezóna je v upomínání na dřívější elementy a v poskytování fanouškovského servisu ještě důslednější. Oproti předchozí sérii ovšem to povědomé nedostatečně zasazuje do nových rámců, a tak těší zejména ty, kteří chtějí „něco jako“, nikoliv „něco jako, ale jinak“. Například při sledování Familiar si fanoušek seriálu vybaví s okultními silami a se životem dětí si také zahrávající Kalusari a Ruka, která trestá z druhé řady či Přízrak ze sedmé řady. Proměna ústřední dvojice na bezmála akční hrdiny v This je motivována výhradně odkázováním na konvence z cyberpunkových, byť svým vyzněním technofobních částí Vypínač a Z pohledu střelce, které napsal autor Neuromancera William Gibson.

Na zavedený typ epizod, jinou audiovizi a konvence dalších děl nejvýrazněji odkazuje Setkání s příšerodlakem a The Lost Art of Forehead Sweat. Obě komediální části působí nepatřičně pro kohokoliv, kdo Akta X rozlišuje pouze na monstra týdne a mytologii, a tak je překvapen parodickými, stvůry polidšťujícími a zhusta satirickými díly dřívějšími (Jose Chung „Od jinud“, Poslední odpočinek Clydea Bruckmana) i těmi revivalovými.

Setkání s příšerodlakem je satirou lidského pinožení a pokolení, v níž humor nevychází z referování ke skutečnému světu, ale intertextově a transtextuálně se vztahuje k dalším textům, jak je patrné už z původního názvu odkazujícího k sérii filmů s Abbottem a Costellem. Příšerodlak upomíná k monstrům z klasických hororů studia Universal, především k Netvorovi z černé laguny (Creature from the Balck Lagoon, r. Jack Arnold, 1954). Ve své lidské podobě přitom nosí kostým Kolchaka z Kolchak: The Night Stalker. Mulder leží na posteli v červených plavkách, v nichž se z bazénu vynořoval již v Duane Barry, a jeho mobilní telefon má jako vyzvánění nastavenou znělku z Hollywoodského šéfa. Scullyová je údajně nesmrtelná, což jí bylo vyvěštěno v Posledním odpočinku Clydea Bruckmana, a zmíní se o svém psovi Queequeqovi, který se objevil v Posledním odpočinku Clydea Bruckmana, Válce Coprophágů a Bažině, přičemž jeho pojmenování stejně jako jméno nového psa Daggoo je aluzí na román Hermana Melvilla Moby Dick. Mulder a příšerodlak pro změnu rozebírají Hamleta. Navrací se i postavy huličů z Války Coprophágů a Quagmirea, Alex Diakun se objevil v další své cameo roli, komik Kumal Nanjiani a fanoušek s vlastním pořadem věnovaným Aktům X byl obsazen do role antagonisty. Zesnulí lidé spojení s pořadem jsou připomenuti alespoň prostřednictvím jmen na náhrobcích (asistent režiséra Jack Hardy, režisér a producent Kim Manners, Jerry Hardin ztvárňující Hluboké hrdlo) či na obchodech (kaskadér Tony Morelli).

Postmoderní hru s minulostí audiovize i kanonických děl literatury a upřímné sympatizování s příšerou rozebrala ve svém článku The X-Files „Does“ Frankenstein Brooke Bennetová, přičemž se věnovala epizodě Postmoderní Prométeus, i když je daný popis zobecnitelný pro většinu těch komediálních. Revivalové Setkání s příšerodlakem přichází se zvratem, protože není polidšťováno monstrum, nýbrž ono zakouší, jaké to je být člověkem. The Lost Art of Forehead Sweat je zase zlomové v tom, že si dělá legraci nikoliv z hororových či exploatačních monster týdne, ale z revizionismu mytologie. Novou postavu Reggiho zpětně vsazuje do kultovních dílů (Pilot, Tooms, Poslední odpočinek Clydea Bruckmana, Domov, Malé ryby, Neobvyklí podezřelí) a dělá si legraci z fanouškovské potřeby uchovat si obraz – byť lživý – toho „původního”, při tom komentuje trumpovskou Ameriku.

Navzdory tomu, že relevantnost pořadu s ohledem na společnost byla stejně jako zacílení na fanouškovskou obec diskurzem užívaným při propagační kampani v různých typech materiálů, nelze ji ignorovat. Zejména první tři řady obsahovaly témata, která se vztahovala k soudobé problematice: enviromentalismus (kácení pralesů v Padá soumrak, znečišťování oceánů v Host); medicínské praktiky (nechvalně známá falešná pitva mimozemšťana v Chose Jung „Od jinud“ a Nisei); technologie a dopad na společnost (televizní násilí v Mokrý spoj, roboti vypadající jako zvířata ve Válka Coprophagů, hrozba online datingu); obliba konspiračních teorií a revizionistického výkladu minulosti (Kouřící muž, Erlenmeyerova nádobka) apod.

Desátá řada drží příslovečný prst na tepu doby (či skalpel na mrtvole mimozemšťana, chcete-li), protože: 1) zpracovává minimálně ve Spojených státech aktuální otázku gentrifikace a politického přiživování se na odstraňování bezdomovců z ulic (Návrat domů); 2) tematizuje islámský terorismus a neporozumění mezi národy a náboženstvími (Babylon). Jedenáctá sezóna toho i díky většímu množství epizod obsáhla mnohem víc. Pojednala o: sledování korporacemi pro komerční účely v nepřímé narážce na intervence sociálních sítí do soukromí lidí a „digitálním proletariátu“ (This); dehumanizujícím vlivu chytrých aplikací na chování jednotlivců i společnosti (Rm9sbG93ZXJz); vlně audiovizuální nostalgie po obsahu minulosti a o vzestupu fake news a s tím spojených kognitivních klamech (The Lost Art of Forehead Sweat); fenoménu tzv. gated comunity a urbánních legendách spojených s dětskými pořady (Familiar); obracení se společnosti do minulosti a v posledku kultu mládí (Nothing Lasts Forever).

V ještě širším kontextu desátá a jedenáctá řada Akt X spadá do trendu navracení audiovizuálních obsahů na pokračování, na nichž vyrůstala část jedné generace. Po obracení se do osmdesátých let (campové celovečerní verze populárních seriálů jako Pobřežní hlídka [Baywatch, r. Seth Gordon, USA, 2017], 21 Jump Street [r. Phil Lord, Christopher Miller, USA, 2012] a 22 Jump Street [r. Phil Lord, Christopher Miller, USA, 2014], seriálový reboot MacGyvera [1985–1992, 2016–?] či Smrtonosné zbraně [2016–2018], seriál Ash vs. Evil Dead [2015–2018] navazující na trilogii Lesní duch [r. Sam Raimi, 1981, 1987, 1992] a pokračování Roseanne [1988–1997, 2018]), přichází na řadu léta devadesátá (Městečko Twin Peaks, Will a Grace [Will & Grace, 1998–2005, 2017]) a nultá (Gilmorova děvčata [Gilmore Girls, 2000–2007], resp. Gilmore Girls: A Year in the Life [2016], 24 hodin).

I Want to BeLIEve

Desátá a jedenáctá sezóna obstály co do začlenění dobových témat do narativu a vzhledem k hodnocením a komentářům na zahraničních i tuzemských databázích povětšinou uspokojily nostalgické potřeby oddaných příznivců a příznivkyň. Otázkou je, jestli Akta X, jež se dala považovat za příklad complex TV před zavedením a rozšířením daného pojmu, obstojí v konkurenci nadprodukce tohoto typu děl. Jinými slovy, pokud je daný modus narace definován v prvé řadě skrze proměnu epizodické formy (setřením rozdílu mezi dichotomií seriál – série), jak obě řady proměnily svou strategii různých typů návaznosti mezi epizodami? Zvlášť s přihlédnutím k tomu, že to, co bylo v případě prvních devíti stále ještě ozvláštňující, se později stalo kvůli převzetí modelu různého typu epizod (izolované díly, zastřešující mytologie) u nemalého počtu seriálů normou.

Pravděpodobně nejznámější typ seriality – (ne)návaznosti mezi epizodami – z angloamerického bádání představila ve svém vlivném eseji Television and the neo-baroque Angela Ndalianisová, v tuzemském prostředí pak nejspíš Radomír D. Kokeš ve Světech na pokračování. Ndalianisová rozlišuje pět (ideálních) typů: 1. samostatné epizody se stejnými postavami a bez celosezónního narativu; 2. samostatné epizody, ovšem celosezónní narativ; 3. seriál se samostatnými epizodami, ovšem s vývojem postav v čase; 4. seriál jako variace na téma – palimpsest; 5. příčinná návaznost mezi díly. Akta X jako příklad neuvádí ani v jednom z nich. Desátou a stejně tak jedenáctou sezónu bychom na základě jejího členění mohli přiřadit minimálně k typu prvnímu (monstra týdne s uzavřeným vyprávěním), druhému (mytologické díly Můj boj I až IV však spíš než celosezónní narativ fungují jako rámování), třetímu (vývoj Muldera a Scullyové ve vztahu k sobě i k „jejich“ synovi) a čtvrtému (každá část revivalu jako určitý palimpsest toho osvědčeného a oblíbeného z minulosti – monstra, technologické hrozby, záhadná společenství, mytologie, sebeparodické epizody – z minulosti).

Kokeš rozpoznává serialitu: 1. oddělenou (soběstačné epizody bez sdílených postav); 2. nenávaznou (sdílené postavy bez kauzální propojenosti částí); 3. polonávaznou (uzavřené příběhy, avšak provázanost mezi díly prostřednictvím dílčích dějových linií); 4. návaznou (vývoj mezi epizodami, přitom bez uzavřeného dění pro každou) a 5. rozrušující (reorganizace předchozího). Sám pak zejména prvních několik sezón Akt X používá jako příklad u polonávazné (navracející se postavy jako Blevins, Kuřák a Muž z Pentagonu) i rozrušující (přepisování mytologie spojené s invazí mimozemšťanů a rolí vládních institucí) seriality – a k nenávazné by se dala přiřadit monstra týdne či komediální epizody.

Kvůli náležitosti k několika typům u Ndalianisové a Kokeše nemá moc smysl se ohlížet na zavedené typy seriality. Pro věnování pozornosti odlišnostem a provázanostem mezi částmi i celou řadou by zaniklo nikoliv to, nakolik, ale jakým způsobem je celek provázaný. Navíc by bylo opomenuto, že Akta X jsou fenoménem přesahujícím jedno médium, potažmo jednu jeho formu, protože řady X a XI navazují na Chci uvěřit a do jisté míry nahrazují původně kanonickou komiksovou desátou a jedenáctou řadu, na které dohlížel Chris Carter a které měly jako prostupující motiv postavu syna Muldera a Scullyové Williama. Také z tohoto hlediska není kulturologický (Ndalianisová) a fikčně-světácký (Kokeš) přístup zcela na místě. Vliv kultury na estetickou stránku děl ani teorie fikčních světů nejsou nápomocné v uchopení vyprávění vedeného napříč médii a sjednoceného jednak strategií vyprávění (desátá řada), jednak motivicky (desátá řada) a tematicky (jedenáctá řada).

Takovým motivem je v desáté řadě syn Muldera a Scullyové/genetický experiment William. Ne že by pro Akta X nebyla zejména do páté řady příznačná propojenost mytologie kolem mimozemšťanů s rodinnou linií, jako když je po únosu Scullyové představena její sestra Melissa, která je později zastřelena na místo rudovlasé agentky, nebo když kolonizace souvisí s únosem Mulderovy sestry Samanthy, zastřelením jeho otce apod. Rodinná linie však nebyla obsažena v uzavřených epizodách s nějakou nebezpečnou hrozbou, a tak v desáté sezóně došlo k obměně zavedené vypravěčské strategie: rozmanitost co do způsobů návaznosti mezi jednotlivými částmi (rámující první a šestá, komediální třetí, monstra týdne ve druhé a čtvrté, náboženská disputace v páté), nově motivická provázanost a vývoj ve vztahu hlavních postav. Díky Williamovi se hledání pravdy stává osobnější než kdy dřív, ať už je to problematika únosů a mimozemského genomu (Můj boj I), připomínka syna daného k adopci při vyšetřování případu experimentování na dětech (Zakladatelova mutace), otázka zodpovědnosti za vlastní „výtvor“ a nemožnosti vzdání se jej ze strany stvořitele (Návrat domů), úloha matek a jejich lásky k dětem (Babylon) a syn jako řešení (Můj boj II).

William jako sjednocující motiv ustupuje v jedenácté řadě do pozadí (kromě dvou rámujících mytologických epizod je přítomen pouze v Ghouli, kde obměňuje zavedenou podobu monstra týdne). Naopak do popředí se dostává téma stáří a konečnosti, případně konfrontace starého s novým. Nevyhnutelnost stárnutí a upřednostnění osobního života před tím profesním se řeší v Plus One. Starý duch v novém stroji a život po smrti díky novým médiím zase v This. Touha uchovat věci takové, jaké si je člověk pamatoval, je explicitně sděleným přáním/poselstvím z The Lost Art of Forehead Sweat. Střet starého světa, představovaného Mulderem a Scullyovou, s tím novým, robotizovaným sledujeme v Rm9sbG93ZXJz. Středověké praktiky a názory, jimž nejde v současnosti uniknout pouhým odjezdem z xenofobního a čarodějnictví praktikujícího místa, je přítomno ve Familiar. Dostání kultu mládí a mýtu krásy, utvářenými médii a společností, je námětem Nothing Last Forever. Dva díly věnované vedlejším postavám, Skinnerovi a Osamělému střelci, proti sobě staví minulost (Skinnerova vietnamská zkušenost, Střelcova smrt) se současností (Osamělý střelec jako digitální nomád, Skinner jako potenciální zrádce).

Vedle motivické jednoty dosahuje revival i vypravěčské soudržnosti, a to navzdory změně v pořadí odvysílaných epizod, protože Zakladatelova mutace, odvysílaná jako druhá epizoda, byla původně tvůrci zamýšlená a plánovaná jako pátá. Akta X vždy stavěla na střetu dvou různých hledisek, jímž bylo na jedné straně to věřící v paranormálno (Mulderovo) a to skeptické, obracející se k poznatkům vědy (Scullyová). Vzájemné prověřování a přiklonění se k jednomu ze dvou zůstalo i po odchodu Muldera v posledních dvou řadách z původních devíti.

Akta X X (a v menší míře i IX) z tohoto střetu hledisek činí svůj sjednocující princip, a to nejenom v mytologických epizodách, kde vyprávění odpovídá postupně hledisku Muldera (Můj boj I), Scullyové (Můj boj II), Kuřáka (Můj boj III) a Williama (Můj boj IV). I další díly desáté řady se buď zaměřují, nebo přímo zprostředkují protichůdná hlediska. V Zakladatalově mutaci vidíme dvě mentální projekce toho, jak mohla vypadat výchova Williama Scullyovou a následně Mulderem, kdyby se „svého“ dítěte pro jeho bezpečí nevzdali. Setkání s příšerodlakem stvrdí rozřešením případu kognitivní předsudečnost jak Scullyové (za vším stál jí na konec dopadený člověk), tak Muldera (příšerodlak opravdu existuje), přičemž se v jednu chvíli noříme do a pobaveně distancujeme od – jak se posléze ukáže, ne zcela spolehlivého – vyprávění titulního monstra. Návrat domů agenty rozdělí, zaměří se na osobní rovinu Scullyové (umírající matka) a pracovní rovinu Muldera (vyšetřování smrti lidí spojených s odsunem bezdomovců), aby v závěru obě propojil tématem zodpovědnosti za stvoření a to navázal na williamovský motiv. V Babylonu se k Mulderovi a Scullyové přidají agenti Miller a Einsteinová, kteří jsou jejich mladickými odrazy, aby se mohly konfrontovat různé přístupy nejenom k náboženské víře.

I Want to Relieve

Desátá a jedenáctá řady Akt X navázaly na to, s čím byl seriál od svých počátků spojován, čímž si získaly pozornost nostalgického publika: netradiční návaznost, různé typy epizod, střet hledisek, žánrová rozmanitost… Plotters nakonec tolik nepotěšily, protože před narativní ekvilibristikou až na jednu nespolehlivě fokalizovanou epizodu a jednu nespolehlivou pasáž v jedné epizodě komediální upřednostnily provázanost hlavně motivickou (William), následkem čehož se z monster týdne i konspirací stalo rodinné (melo)drama pro shippers. Výzva „Chci uvěřit“ byla nahrazena otázkou „Čemu vůbec věřit?“, aby se došlo k osobnímu závěru „Chci si odpočinout“, protože žánr, typ epizod i vypravěčské strategie se z řady na řadu a z epizody na epizodu různily, ale vztah Muldera a Scullyové prošel vývojem. Zatímco mytologie ohledně kolonizace byla retroaktivni, přepisující některé odpovědi z dvoudílu Pravda završujícího devátou sezónu, novou mytologií, monstrem i pojítkem Muldera a Scullyové se stal William. Syntéza v tetralogii Můj boj, v níž se propojila mytologie s polidštěným monstrem týdne (William), ukázala, že Akta X stále dokáží redefinovat své vnitřní normy vyprávění a zůstat přitom výlučná co do převažujících dobových trendů a od nich odvislých vnějších norem. Komplexnost si uchovala, akorát kvalita je proměnlivá. Záleží na vás, jestli jste v tuzemském prostředí spíše člen KultX, tj. stránek věnovaných celému fenoménu, nebo Cynická píča, tj. fanda hejtující na svém takto nazvaném blogu.

(Vyšlo ve Filmu a době 2/18. Foto: Bontonfilm)