MARTIN ŠKABRAHA

Divák, který tvorbu Terrence Malicka sice zná, ale k srdci mu nijak zvlášť nepřirostla, si nad novým režisérovým počinem nejspíš řekne, že tohle už zná, a možná se na film tentokrát ani nedodívá; Malick může takovému divákovi připadat takříkajíc čím dál stejnější. Pro toho, kdo amerického mistra slovobrazu sleduje systematicky a je zvyklý se do jeho snímků opakovaně a oddaně nořit, přináší naopak Knight of Cups (2015) mnoho nových podnětů, včetně uspokojení z toho, že režisér neusnul na vavřínech a nepřestává hledat nová vyjádření své základní vize.

Na cestě

Malick nejpozději od Tenké červené linie (The Thin Red Line, 1998) kráčí tou samou cestou a po necelých dvou dekádách, které od jeho legendárního filmového comebacku uplynuly, je tato cesta ještě jasněji rozpoznatelná a tvůrce samotný víc a víc svůj – a v tomto smyslu opravdu „čím dál stejnější“. Z opačného hlediska musíme zdůraznit, že tou samou cestou kráčí Malick dál a dál. Co nejvíce redukuje prvky dosud spojující jeho tvorbu s mainstreamovou kinematografií a soustředí se na to, co je pro něj podstatné – totiž filozofickou introspekci prováděnou audiovizuálními prostředky.

Právě soustředěnost je kvalita, která nynější stav Malickovy tvorby vyjadřuje snad nejlépe. Je to vidět již na samotném tvůrčím tempu. Ačkoliv sedm dokončených filmů není podle běžných měřítek mnoho (Malick, narozený v roce 1943, uvedl svůj první celovečerák již v roce 1973), situace se začne jevit odlišně, když si uvědomíme, že tři z těchto sedmi filmů vznikly v posledních pěti letech. Další dva snímky jsou přitom v post-produkčním stadiu a letos by měly mít premiéru. Jako by se Malick po desetiletích pokusů našel; ví, co dělá, a se sedmi křížky na krku se konečně může naplno pustit do natáčení.

Soustředěnost na podstatné se pak odráží i v námětech posledních tří filmů. Všechny spojuje jakýsi (semi)autobiografický obrat, kterým Malick vysvlékl svá filozofická témata z nákladných historických kostýmů (Tenká červená linie se odehrává na Guadalcanalu za druhé světové války a o sedm let mladší Nový svět [The New World, 2005] dokonce ve Virginii během sedmnáctého století) a celkem otevřeně je spojil se sebereflexí vlastního života. Je to vlastně velmi paradoxní: filmař, který je proslulý neochotou vystupovat na veřejnosti a komunikovat s novináři či fanoušky, nám prostřednictvím tradičně masového média neváhá odhalovat nejintimnější zákoutí své duše (pokud to není jen další umná skrýš – film je přece iluze!).

A jsme u dalšího rozměru Malickovy soustředěnosti: zdá se, že podoben poutníku, který si na cestu bere jen to nejnutnější, toho k filmování potřebuje stále méně. Zatímco Strom života (The Tree of Life, 2011), tedy první ze zmiňované trojice snímků, byl ještě co do výpravy relativně náročný (rekonstrukce texaského předměstí z první poloviny dvacátého století, animace vzniku vesmíru a evoluce života), v Knight of Cups už režisérovi stačilo pár zajímavých hereckých tváří a pečlivě vybrané, avšak nijak náročně aranžované reálné lokace. Téměř už se obejde i bez scénáře, herci dostávají spíš jen náměty; film prakticky nemá zápletku a postavy nejsou obtěžkány jakoukoli rozpracovanější psychologií (kterou nás naučil vnímat zejména moderní román, a která je tedy především žánrovou konvencí).

Co ovšem chybět nemůže, to je kongeniální kamera Emmanuela Lubezkiho, která Malickův styl zásadní měrou spoluutváří od snímku Nový svět. Pohyblivost kamery však v případě této mimořádně šťastné spolupráce nevytváří dojem akčnosti, nýbrž je další formou soustředění: vyjadřuje neutuchající potřebu následovat podstatné, které v pomíjivém světě vtělené existence nelze uchopit jinak než jako cosi věčně unikavého; v okamžiku, kdy se je pokusíme uzavřít do pevného rámce předem připraveného konceptu, ztratíme je. Vidíme jen tak dlouho, dokud rozehráváme horizont neviditelného.

Perla na dně

Knight of Cups je manýristická alegorie inspirující se zejména v platónské filozofii a barokní duchovnosti. Právě tento předmoderní ráz Malickovy estetiky je podle mého názoru hlavním důvodem prohlubujícího se rozchodu mezi ním a rostoucí částí laického i odborného publika. Pokud ale na specifická žánrová pravidla přistoupíme (což si vyžaduje poměrně náročné naladění), začne se nám poslední Malickův opus jevit ne jako jeden z nejslabších (viz procentové agregáty na serverech typu Rotten Tomatoes), ale naopak jako vrcholná realizace vizionářského režisérského stylu.

Že Malick své tvůrčí síly nevyčerpal ambiciózním Stromem života, o tom jsem byl přesvědčen hned u jeho následujícího filmu K zázraku (To the Wonder, 2012); v něm ale přeci jen bylo místy znát určité tápání, vyplývající zřejmě z obtížně zvládnutelného nesouladu mezi melodramatickým námětem a bytostně nedramatickým, čím dál meditativnějším jazykem autora. Knight of Cups naopak souladem obsahu a formy vyniká, a to především proto, že Malicka tu nebrzdí nutnost vyprávět příběh v obvyklém slova smyslu. Film je místo toho strukturován prostřednictvím archaického paradigmatu putování. To má sice ústřední postavu (Rick Christiana Balea), ale spíše než kauzální dějovou linkou jsou jednotlivé kapitoly propojeny základními otázkami, připsanými postavám, jež poutník potkává. V závěrečných titulcích mají sice tyto – převážně ženské – postavy osobní jména, ta však ve filmu nezazní a bylo by to vlastně i zbytečné; spíše než čímkoliv jiným jsou totiž filozofickými a teologickými alegoriemi.

Při sledování snímku jsem si bezděky vzpomněl na Komenského Labyrint světa a ráj srdce. Až zpětně (nejsa znalec barokní literatury) jsem zjistil, že nejde o náhodu, protože Knight of Cups je volně inspirován podobným dílem Poutníkova cesta od anglického baptistického kazatele Johna Bunyana (1628–1688). Právě odtud pocházejí úvodní slova filmu: „Poutníkova cesta z tohoto světa do světa budoucího v podobě blízké snu, v kteréž pojednáno jest o příčinách, jež přiměly jej vydat se na cestu, jeho nebezpečném putování a šťastném návratu do vytoužené země.“ (pro citáty z filmu použity české titulky dostupné na internetu; autorem je Luděk Čertík)

Tento raně novověký zdroj je doplněn Písní o perle, pozdně antickou náboženskou básní balancující na samé hraně gnosticismu, jedné z nejznámějších křesťanských herezí. V parafrázi tohoto díla slyšíme v úvodu filmu voice-over Rickova otce (Brian Dennehy): „Pamatuješ si příběh, který jsem ti vyprávěl, když jsi byl chlapec… o mladém princi, rytíři, vyslaném svým otcem, králem Východu, na západ do Egypta najít perlu. Perlu z hlubin moře… Ale když princ dorazil, lidé mu naplnili pohár, jenž odňal jeho paměť. Zapomněl, že je synem krále. Zapomněl na perlu a upadl do hlubokého spánku.“

Vztah k otci (v závěrečných titulcích je však jeho postava označena pouze jako „Joseph“) je hlavním tématem Knight of Cups. Země vytoužená, kterou má poutník v duchu úvodního citátu nalézt, spočívá právě ve znovunalezení vztahu k otci. Přičemž otcem je samozřejmě míněn otec fyzický i nebeský. Tímto zadáním, stejně jako motivem tří bratrů, z nichž jeden byl hráč na strunný nástroj a v mladém věku zemřel, Malickův nový film zřetelně navazuje na Strom života. A i některé záběry mají asi záměrně vyvolávat dojem, že Christian Bale hraje de facto tutéž postavu jako Sean Penn v posledně jmenovaném filmu, i když tentokrát je povoláním nikoliv architekt, ale – aby autobiografické aluze přicházely ještě naléhavěji – scenárista.

Zadání je to na první pohled banální, Malick je však rozpracovává s komplexitou, která je i na jeho poměry nevšední. Půdu si k tomu připravil již tím, že zmiňované hlavní téma uvádí právě prostřednictvím kvaziplatonského mýtu o perle ztracené kdesi na západě. Tento manýristický manévr mu umožňuje obléci tělo sdělení do sémanticky tak vrstevnatého šatu, že se v něm Malickovi fanoušci jistě vydrží „ráchat“ stejně náruživě, jako se postavy dekadentního hollywoodského pseudosvěta, kde se většina putování odehrává, ráchají v luxusních bazénech města zlověstně i nadějně hraničícího s pouští.

Nápadným tématem díla je rozrušení hranice mezi iluzí a realitou, započaté již tím, že film není otevřen typicky malickovským vnitřním monologem, který v nás zpravidla vyvolává dojem autentičnosti, nýbrž hlasem vypravěče (Ben Kingsley) Poutníkovy cesty, jehož primárním kontextem je svět literatury, a tedy svět, který Platon příkře kritizoval za sklon k bezuzdnému vymýšlení. Toto sousedství autentičnosti a iluzivnosti sdělení je ještě intenzívnější kvůli tomu, že ve stejném duchu Knight of Cups tematizuje filmové médium jako takové a prostřednictvím u Malicka neobvyklých sebeironických narážek („Žádám tě o svolení, abychom z toho mohli alespoň na vteřinu udělat dramatickou scénu…“; „Teddy dostane, koho se mu zachce. Chce tě největší komediální hvězda.“) dokonce samotného autora. Ironie tu ovšem na rozdíl od dnes obvyklého přístupu neslouží ke zpochybnění všech hodnot, tedy k intelektuální distanci, nýbrž k otevření cesty k pravým hodnotám – tedy distanci duchovní; ta je ovšem distancí od něčeho především proto, aby mohla být distancí k něčemu či pro něco.

Zrušit klišé jeho přijetím

„Neboť všude po celé zemi je mnoho dutin, rozmanité podoby i velikosti, do kterých se stekla voda, mlha i vzduch; ale země sama leží čistá v čistém nebi, v kterém jsou také hvězdy a které nazývají mnozí z těch, kteří mají zvyk mluviti o takových věcech, aithérem; jeho sedlinou jsou tyto látky a stále se stékají do dutin země. A tu my nepozorujeme, že bydlíme v jejích dutinách, a domníváme se, že bydlíme nahoře na zemi, jako kdyby někdo bydlil uprostřed hlubiny moře a domníval se, že bydlí na jeho povrchu, a vida skrze vodu slunce i jiné hvězdy pokládal by moře za nebe; neboť pro svou nehybnost a slabost by se nikdy nedostal na povrch moře a nikdy by neuviděl, vynořiv se a zdvihnuv hlavu z moře na tato zdejší místa, oč jsou čistší a krásnější nežli ta místa u nich […].“
Tento citát z Platonova dialogu Faidon (překlad František Novotný) sice v Malickově filmu nenajdeme, podle mého názoru však vystihuje zkušenost, která v náznacích prochází všemi jeho filmy minimálně od Tenké červené linie, aby klíčovou roli sehrávala právě v Knight of Cups. Vynořování se z němého světa siluet nad hladinu, ke světlu, které však může být zase jen iluzorním odrazem na jiné hladině, charakterizuje existenciální úděl postav i estetiku jejich ztvárnění.

Více než kdy předtím využívá režisér pro evokování tohoto pocitu i zvukové prostředky. Film je plný přímých dialogů, zpravidla je však neslyšíme, aktéři jen otevírají ústa, jako by byli za sklem nebo jako bychom je sledovali zpod vodní hladiny; většinou je zvuk ponořený do vnitřního světa hlavních postav, ať již prostřednictvím klasických šeptavých monologů (vždy se ovšem k někomu obracejících, jde tedy spíš o zvláštní typ dialogu), nebo prostřednictvím také již tradiční hudební koláže; jen tu a tam nechá režisér divákovo ucho vynořit se a zaslechnout – jistě ne nahodile vybraný – útržek řeči nebo ruchů, jež kolem hrdiny proudí.

Především je ale Knight of Cups plný podvodních i povrchových záběrů na koupající se, nořící se a vynořující se postavy. A vedle vlnění a světélkování umělých bazénů se tu s neutuchající kosmickou energií vzdouvá oceán, který – na věčně pohyblivém rozhraní pevného a tekutého – opakovaně hostí setkání hlavních protagonistů.

V jedné výrazné scéně se Rick s jednou ze svých dívek (které přicházejí a odcházejí „jako oblaka“ – nebo jako příliv a odliv) procházejí skleněným tunelem na dně obřího mořského akvária, vzhlížeje k rybám nad svou hlavou. Shodou okolností nám vypravěč právě v této scéně předčítá úryvek z jiného Platonova dialogu – Faidra: „Tu je-li duše dokonalá a okřídlená, vznáší se ve výšinách, kde jen okřídlených tvorům možno setrvat. Avšak ta, která ztratila peruti, padá, až se zachytí něčeho pevného, v tom se usídlí a přijímá tělo pozemské. A nyní, když přebývá v tomto těle, žádný vnější znak neupomíná na její křídla. A přesto kořeny jejích perutí nezmizely. A je v povaze křídel pokusit se pozemské tělo povznést a vznášet se oblohou. Když spatříme krásnou ženu nebo muže, duše se upomíná na krásu, kterou znala na nebesích. A křídla začnou pučet a to probouzí v duši touhu vzlétnout.“ Má-li divák pocit, že se mu zde dává klíč k vizuální koncepci filmu, není daleko od pravdy.

Součástí této koncepce a důvodem, proč vnímavého diváka může Knight of Cups napínat, i když se v něm skoro „nic neděje“, je pak to, že záblesky božského v sobě nutně nese i takové světlo, které je jinak jen třpytem pozlátka; je sice pouhou nápodobou, podobnost však implikuje respekt k tomu, čemu se chce přiblížit, a tak ve světě zachovává stopy transcendence. To platí samozřejmě i pro onu perlu, jež je hrdinovi při jeho putování pravidelně připomínána hlasem otce. Perla je typicky něco finančně nákladného, ale současně laciného, čím si smetánka dodává zdání vznešenosti; a tak jsou i ty nejlepší perly v něčem falešné. Stejně tak je však i nejfalešnější perla metaforou opravdové vzácnosti; i ve zdánlivé kráse se nám cosi zdá, tak jako se ve snu ohlašuje realita, jež za běžných okolností uniká schopnostem vědomí.

Lidský svět je tedy prodchnut ambivalencí. Podstatné se ukazuje skrze to, v čem se skrývá, a skrývá se v tom, v čem se ukazuje. Kdesi v neklidném chvění a prosvítání čeká ono platonské rozpomenutí, náhlý střih (doslova): v pozemském labyrintu se otevře brána vedoucí ven (a současně do nitra); z existenciálně vyprázdněné přeplněnosti showbyznysového pseudosvěta nás režisér bez varování vynese do existenciálně nabité jednoduchosti pouště. Nevíme, jak se nám ten skok vlastně podařil; prostě se to stalo. Místo rozpoznatelné cesty, kterou by poutník tak rád zanesl do své mapy, je tu jen jakási mezera, jež je současně tmelem, nedovolujícím nám zcela se zbavit kterékoliv z oněch dvou stran; v přítomném čase musíme být jakýmisi Schrödingerovými kočkami – živí i mrtví zároveň.

I proto jsou pro porozumění Malickově filmové řeči podstatná klišé, jež s takovou zálibou používá (ženské tělo jako ideál éterické krásy, pustina jako místo duchovní očisty, nebe…). Poutník prahnoucí po ztracené perle vyhledává stále nové zážitky, chce se vystavovat neotřelému, naráží však na onu estetickou a ontologickou ambivalenci: dosud neznámé (a tedy skýtající naději, že právě zde je skryt poklad) se samotným naším pohledem ihned zavírá do ulity známého, toho, co už „víme“. Poklad se naopak skrývá v tom, co jsme už statisíckrát viděli a slyšeli a co zdánlivě známe. Právě to nás nutí uvědomit si, že schopnost začít znovu / počít něco nového, kterou se hrdina celý film snaží získat jako nějaký návod, ve skutečnosti znamená „jen“ podívat se nově/znovu, nepřehlížet to, co je celou dobu na očích a o čem jsme si mysleli, že jsme to již zvládli a že to takříkajíc máme za sebou – v intelektuálním smyslu snad ano, jde ale prožitek. Malick vlastně chce, abychom klišé překonali tím, že se mu plně odevzdáme.

Na Západě neklid

Vůbec největším klišé celého filmu je poselství „cesta je cíl“, vyslovené obligátními závěrečnými (a během filmu opakovaně předjímanými) záběry ubíhající silnice. Odevzdat se tomuto klišé znamená prožít paradox, že znamením nalezení boha je potřeba neustále ho hledat. To, za čím věřící jde, totiž není nějaký dosud neobjevený „důkaz“ ve smyslu objektivního faktu nebo logického argumentu. Spíš se to podobá vztahu k milované osobě: ačkoliv už jsme ji „našli“, potřebujeme ji stále vyhledávat; toužíme po její přítomnosti, a ta je v tomto případě poznamenána výše popsanou ambivalencí – poznáním se bůh rozplývá před očima a jediný způsob, jak u něj zůstat, je neustávající pohyb. Koneckonců filozof také není ten, kdo moudrost má, ale ten, kdo ji – doslova – miluje, a tedy věčně hledá či vyhledává.

Proto v pasáži, která se asi nejvíc podobá tradičnímu Malickovu motivu dočasně nalezeného ráje, potkáváme v buddhistickém učiteli spíše falešného proroka, jakkoli není zobrazen nijak negativně, naopak – jeho klid je nesmírně lákavý. Lákavé jsou však i tarokové karty, jimiž si bloudící Rick nechává vykládat budoucnost a od nichž jsou odvozeny názvy jednotlivých kapitol i celého filmu. Máme se jimi nechat chvíli svádět (volně souvisí s tématy kapitol, takže „něco na nich je“), nesmíme se však nechat svést. Totéž platí i pro orientálního posla klidu, jakkoli je jeho učení přeci jen o pár stupínků výš. „Učím pouze tomuto okamžiku,“ říká. „A tam je vše dokonalé a úplné.“

Úplnost může být v Malickově světě jen ideou, jejímž smyslem je negace (zdánlivé) úplnosti toho, co je jednoduše dáno a k dispozici. Světu jako souhrnu všeho, co lze vědět, porozumíme jen tak, že jej překročíme. Kartářka i buddhistický guru přicházejí z Východu, Orient jako takový je však iluze. Podstatná je idea celistvosti, kterou v tomto případě prostředkuje a kterou Rick prožívá jako něco, nač se může pouze rozpomínat. Vztah k domovu – otčině – je vztah k tomu, co je jinde; Abrahám i Kristus byli ostatně také orientálci…

Vykloněnost ze sebe sama, toť podstata Západu, jehož je Malickův film mysteriózní obhajobou.

 

(Text vyšel ve Filmu a době 1/2016.)