MARTIN SVOBODA

Hollywoodská studia v současnosti zjevně touží po napodobení úspěchu Marvelu a vybudování vlastních „filmových vesmírů“. Produkce jednotlivých blockbusterů je příliš nákladná a nejistá, investice do dlouhodobé značky může tedy přinést jistější ovoce než vymýšlet pokaždé nový koncept. Producenti však nejsou vždy tak úspěšní, jak by chtěli. Po jediném titulu byl pravděpodobně opuštěn Dark Universe, snažící se oživit klasická hororová monstra. Ještě prominentnější jerozklad přímého konkurenta Marcelu, DC Cinematic Universe, jejž po řadě rozporuplných titulů opouštějí představitelé dvou hlavních rolí Batmana i Supermana, na neurčito bylo odsunuto několik titulů a ty oznamované opouštějí dosavadní kontinuitu. Nakonec i nečekané kasovní selhání Solo: A Star Wars Story (r. Ron Howard, 2018) naznačuje, k jaké nejistotě se Hollywood upíná.

Jedním z nejúspěšnějších studií, pokud jde o schopnost detekce a dlouhodobého vytěžení trendů, je Disney. Právě ten vlastní coby svou divizi Marvel, ale také franšízu Star Wars a studio Pixar, jehož filmy lze rovněž vnímat jako úspěšnou sérii, byť ji namísto děje propojuje technologie a další trademarky studia. Nejpůvodnější vlastnictví Disneyho je jeho pohádkový svět budovaný už od třicátých let. Ten lze rovněž vnímat jako svého druhu „filmový vesmír“. Nejde sice o bezprostředně navazující příběhy, kontinuita disneyovského kánonu budovaná merchandisingem, doprovodnými videofilmy, seriály a stavěním Disneylandů je však patrná.

Pohádkový svět Disneyho se producenti snaží kontinuálně rozšiřovat. Především přidáváním nových příběhů jako Ledové království (2017, r. Chris Buck, Jennifer Lee, 2010) nebo Na vlásku (Tangled, r. Byron Howard, Nathan Greno, 2010). Poslední dekádu ale také hranými adaptacemi klasických příběhů, jež se dočkaly značného finančního úspěchu.

Snaha Disneyho prodat převyprávění vlastních animovaných snímků sahá až do devadesátých let, kdy trend nezažehla Kniha Džunglí (The Jungle Book, r. Stephen Sommers, 1994) ani dva díly 101 dalmatinů (101 Dalmatians, r. Stephen Herek, 1996, 102 Dalmatians, r. Kevin Lima, 2000). Filmy se sice dočkaly finančního úspěchu, studio však došlo k závěru, že jde o příliš riskantní a dlouhodobě nelukrativní investici. Nové šance se koncept dočkal až o dekádu později, kdy Alenka v říši divů Tima Burtona (Alice in Wonderland, 2010) vydělala přes miliardu dolarů. Od jejího uvedení mělo premiéru už devět hraných filmů s pěti dalšími naplánovanými do roku 2020.

Bylo by snadné hrané disneyovky ohodnotit jako laciný obchodní trik, sázku na jistotu sloužící k vytěžení divácké nostalgie a fetišistické popularity zavedených klasik. Jak ale ukazuje neúspěch v devadesátých letech, nejde o zisk tak samozřejmý, jak by se mohlo zdát.

Jak vysvětlit, že koncept uspěl až druhý pokus? Tezí se nabízí několik. Předně, nové filmy nabízejí víc než jen analogický převod z jedné formy do druhé.  101 dalmatinů ani Kniha džunglí jako by si nekladly jiné ambice než víceméně doslovně převyprávět milovanou látku. Moderní vlna však zachází mnohem dál, dosud v žádném případě nešlo o pouhou  konverzi. Ačkoliv se samozřejmě objevují kritické hlasy vyčítající novým uchopením repetitivnost, u všech z doposud uvedených snímků lze celkem jednoznačně popsat, čím se od originálu zásadně odlišují.

Například iniciační Alenka v říši divů byla ozvláštněna temnou stylizací a hrdinka byla o generaci starší. Kniha džunglí (The Jungle Book, r. Jon Favreau, 2016) se dočkala hyperrealistického zpracování s utlumením komediálního prvku. Ve Zlobě – Královně černé magie (Maleficient, r. Robert Stromberg, 2014) se do popředí dostala doposud záporná postava královny ze Šípkové Růženky (Sleeping Beauty, r. Clyde Geronimi, 1959). Jeden z nejklasičtějších disneyovských padouchů byl relativizován tak důkladně, že protagonistka ztvárněná Angelinou Jolie je vlastně jinou postavou, nepříliš kompatibilní se svým předobrazem. Nakonec právě ona polibkem z pravé lásky zlomí Růženčinu kletbu a její „zlé“ činy jsou zapříčiněny mnohem větším příkořím, které sama zažila.

Nejde o náhodné posuny vyplývající z rozhodnutí jednotlivých štábů. Vykazují jednoznačnou  kontinuitu. Na rozdíl od 101 dalmatinů jde tentokrát o filmy s revizionistickými ambicemi, především co do komplexnosti postav a jejich motivací. Součástí je i relativizace zla  patrná i v konzervativnějším uchopení Popelky Kennetha Baranagha (Cinderella, 2015). Macechu zde ztvárnila ceněná Cate Blanchett. Její závist a nenávist vůči adoptivní dceři jsou v náznacích psychologizovány a vysvětlovány konkrétními traumaty. V nové Knize džunglí jsou strach tygra Šér Chána z lidské rasy a jeho nenávist vůči Mauglímu vysvětleny způsobem, v jehož důsledku dochází dokonce  k relativizaci disneyovského dobra.

„Dobro“ bylo vždy zakódováno do identity studia Walta Disneyho, čímž se lišilo od anonymních, neutrálních konkurentů. Disney sliboval garanci „správných hodnot“, zaměřoval se ostatně vždy na dětské publikum. Připustit relativizaci zla je tedy jedna věc, dopustit však dopad stínu i na dosavadní představu o dobru, je pro Disneyho mnohem komplikovanější.

Proto v současných adaptacích, přes „šedivost“ doposud temných postav, hrdinové většinou září stejně jako dřív. Popelka, Bella, Alenka… má některá z nich nějakou chybu? V Knize džunglí se však Mauglí skutečně stává manifestací hrozby, jakou lidstvo pro zvířecí říši představuje a zloduchovy obavy jsou nakonec naplněny. Zpochybněny nejsou hrdinovy kladné vlastnosti z hlediska osobní morálky, Mauglí zůstává hodným chlapcem. Riziko, které představuje svou podstatou, se ale stává hmatatelným a otázka jeho přítomnosti mezi zvířecími druhy nabývá na síle. Tím je v současném kánonu výjimkou.

Zvláštním případem aktualizace je pak nová adaptace Krásky a zvířete (Beauty and the Beast, r. Bill Condon, 2017). Krom obligátní relativizace zla (Gastonova agrese pramení pravděpodobně z traumatu prožitého ve válce) se v ní scenáristé rozhodli vysvětlit všechny „díry v logice“: Proč obyvatelé království nepátrají po svém panovníkovi a rodiny služebníků ze zámku po svých příbuzných? Proč jsou některé objekty proměněnými lidmi a jiné jsou bytostmi samy o sobě? Tvůrci tak využili možnost typičtější pro televizní seriálovou produkci, když reagovali na diváckou reflexi.

Neúspěšnost v zavedení hraných adaptací devadesátých letech však nelze vyvozovat jen z neochoty látku posouvat – Hook Stevena Spielberga (1991), aktualizující populárního Petra Pana (nejde o produkci Disneyho), se svým principem velmi podobá aktuálnímu Kryštůfkovi Robinovi (Christopher Robin, r. Marc Forster, 2018) či Burtonově Alence. Odrostlý dětský hrdina se vrací jako dospělý do pohádkového světa a musí znovu nalézt nevinnost. Přestože Hook nebyl propadák (při nákladech 70 milionů dolarů utržil celosvětově 300 milionů), nesplnil očekávání a neposloužil jako záminka k nastolení trendu.

Je tedy třeba hledat další vysvětlení. Jistě lze říct, že nové adaptace nejen, že nabízejí aktualizaci, činí tak navíc ve směru aktuálních celospolečenských pohybů. Disney dokázal skvěle zareagovat na současné trendy ve společnosti volající po větší komplexnosti – obzvlášť ve zpodobnění neprovilegovaných. Ansámbl pasivních princezen, zlých babizen a xenofobních stereotypů posloužil jako záminka „udělat to tentokrát správně“. Dokonce ve chvílích, kdy se takovému uchopení látka ze své podstaty vší silou vzpouzí.

Odvyprávět příběh Krásky a zvířete tak, aby byla Bella silnou ženskou postavou, a přesto se do svého únosce zamilovala, je stěží představitelné. Kritice se v tomto ohledu nevyhnula ani nové verzi. Ještě dál zachází Zloba, v níž je ústřední postava znásilněna, a právě proto se stává zlou královnou prahnoucí po pomstě. Názory na toto rozhodnutí byly různé. Někteří chválili jeho odvážnost, jiní měli jeho drastičnost za zcela nevhodnou pro dětský film. Někdo zase považoval za degradující vysvětlovat motivace ženské postavy výhradně coby reakci na křivdy spáchané muži. Tak či onak tyto volby i ve své občasné nemotornosti či přehnanosti  reflektují posuny přesahující filmový průmysl a zaručují mediální pokrytí i zájem publika. Tím pádem i kontinuální tok informací ve veřejném prostoru.

Každá taková změna a variace je vnímána a propagována jako velké gesto zásadně proměňující vyznění filmu. Za zmínku stojí například silně promovaný posun jedné z vedlejších postav Krásky a zvířete k otevřené homosexualitě, čehož je docíleno několika malými náznaky.  Protože byl ale tento akt tak hlasitě avizován a protože zasahuje do kanonického díla,  nešlo ho ignorovat. Někteří diváci ho s nadšením přijali, jiní kritizovali pro jeho nedostatečnost. Ve všech případech šlo však o projevení zájmu, který zdůraznil mediální přítomnost Krásky a zvířete a pomohl vytvořit dojem, že jde o opravdu zásadní filmovou událost.

Společenský aspekt volených posunů tedy jistě hraje  roli. Buď přímo, skrze zájem publika o zapracování „ožehavých“ témat, nebo nepřímo, skrze zájem  vygenerovaný médii vedoucí k výraznější prominenci  filmu. Zároveň se ale tyto revize nesmí přeceňovat. Opět totiž nejde o něco, co by Disney zrovna objevil. Filmy jako Lví král (The Lion King, r. Rob Minkoff, Roger Allers 1994), Pocahontas (r. Mike Gabriel, Eric Goldberg, 1995) nebo Legenda o Mulan (Mulan, r. Barry Cook, Tony Bancroft, 1998) experimentovaly s inkluzí exotických kultur ve snaze překročit stín konzervativního „bílého Disneyho“. Ženské protagonistky pak  měly reagovat na rodící se feministickou třetí vlnu.

Disney tu prokázal značnou vytrvalost ve snaze trend zažehnout i přes negativní reakce. Terčem nejtvrdší kritiky se stala Pocahontas, od níž se distancovala většina představitelů indiánských komunit. Jen Lví král byl obrovským úspěchem bez hlasitějšího odporu. Možná díky tomu, že namísto lidí vypráví o zvířatech, takže destilací africké kultury tolik neprovokoval. Velkým překvapením byla Odvážná Vaiana: Legenda o konci světa (Moana, r. Ron Clements, John Musker, 2016), mnohými vnímána jako úspěšný reparát za Pocahontas a vůbec celou fázi devadesátých let. Doposud slepá ulička se najednou otevřela.

Vysvětlení náhlého úspěchu tedy nejde hledat pouze v revizionismu. Bylo tedy zbrklé na začátku textu opustit samotný princip převodu z animované podoby do hrané jako důvod diváckého zájmu? Není možné, že se díky nástupu počítačů posunulo paradigma a důvody neúspěchu první fáze hraných filmů už neplatí? Aktuální vlna byla ostatně zažehnuta Alenkou v říši divů skrze její příslib technologické inovace (digitalizace a stereoskopický formát). Alenka nelákala na silnou společenskou sebereflexi, její stylizovaný digitální svět je stejně jako u pozdější hyperrealistické Kniha džunglí v první radě audiovizuální atrakcí. Její úspěch tak nelze vysvětlovat pouze zájmem o revidovaný příběh.

Jsou tedy diváci okouzlení nevídanými možnostmi CGI, jež posouvají převod na novou rovinu? Ani to nemůžeme přijmout jako uspokojivé vysvětlení. U jiných blockbusterů stoupá po „nehmotných“ nultých letech spíše touha po návratu k fyzičnu. Technologii neprospělo, že na ni tolik filmařů spoléhalo v době, kdy ještě zdaleka nebyla připravena. Po prvotním úžasu přišlo vystřízlivění. V důsledku toho i série jako Star Wars či Mission: Impossible staví na odiv návrat k praktickým efektům doplňovaným triky tak málo zřejmými, jak jen to je možné. Nové verze klasických disneyovek se oproti tomu vyznačují touhou po trikových exhibicích. Digitálně je ztvárněna i maska Zvířete, ačkoliv by ji pravděpodobně šlo vytvořit pomocí praktických efektů. Podobně se s úspěchem vyprofilovala snad jen série Planeta opic.

Text v pátrání po úspěchu Disneyho opsal určitý kruh. Zprvu odmítl vysvětlení pouhou potěchou z analogického převodu kanonického díla z jedné formy do druhé s tím, že v devadesátých letech byl tento pokus aplikován neúspěšně, a vydal se hledat vysvětlení k významům, tedy k tomu, co nové filmy sdělují navíc – jen aby zjistil, že i tady chybí pevná půda pod nohama. Můžeme poukázat dokonce na negaci současných trendů spoléháním na viditelné CGI. Zdá se, že vše, s čím Disney nyní uspěl, bylo dřív neúspěšné, a ani dnes není samotný vzorec snadno uplatnitelný. Oproti představě dokonalé korporace precizně plánující každý krok své činnosti se odhaluje bolestivý darwinistický proces, řada pokusů a omylů, úspěchů a selhání, z nichž nakonec ve správnou chvíli vznikl prosperující organismus.

Mezi teoretiky popkultury se často vedou spory, jestli hollywoodská studia trendy následují, nebo nastolují – při pohledu na neodhadnutelnou evoluci vedoucí k současnému „inteligentnímu designu“ se zdá, že odpověď neexistuje a okamžik triumfu následuje (a předchází) těžko rozklíčovatelnému chaosu. Hned zkraje textu vyjmenované neúspěchy studií jen dokazují, jak nesamozřejmé a nekontrolovatelné prostředí je hollywoodská produkce. Disneyho cesta za sérií čtrnácti úspěšných pohádkových blockbusterů během deseti let to potvrzuje.