VOJTĚCH RYNDA

Domestik strhuje svým nasazením, hraničícím se suverenitou. Jasnost jeho autorské vize zastiňuje nedostatky v provedení. Jde o film, jehož ideální tvar si lze snadno představit, což bývá projevem zkušených, zavedených tvůrců, jen zřídkakdy debutantů. Scenárista a režisér Adam Sedlák, jehož je Domestik prvotinou, tak prokazuje vyzrálou schopnost „dělat film“ shora, na rozdíl od víry, že se film k nějakému tvaru postupně dopracuje, která bývá u prvotvůrců běžnější.

„Toužili jsme natočit hodně fyzický film,“1 mluví Sedlák o svém tvůrčím záměru v rozhovoru pro Festivalový deník karlovarského filmového festivalu, kde byl Domestik uveden v hlavní soutěži. Velmi fyzické jsou cíle, jichž chce dosáhnout ústřední dvojice filmových postav, a o vyvolání až fyzického efektu na diváka se snaží i promyšlená forma snímku.

Dvojici tvoří manželé Roman a Šarlota. On je profesionálním sportovcem – závodním cyklistou, jehož kariéra se nejeví příliš slibně. Ona pracuje jako učitelka. Informací o nich divák získává jen minimum a postupně, přičemž se od něj očekávají značná empatie, pozornost, či dokonce specifické znalosti. Příznačný je už fakt, že slovo „domestik“ ve filmu nikdy nepadne. Titul snímku označuje člena cyklistické stáje, jehož úspěch je podřízen úspěchu celého týmu, respektive týmového leadera. Roman s pozicí „řadového“ člena, který byl navíc nedávno vyřazen ze závodu, není spokojen a chce radikálně zlepšit svou fyzickou kondici. Snaží se toho dosáhnout pomocí náročného tréninku, přísné diety a pomůcek, jako je kyslíkový stan na zvýšení produkce hemoglobinu, do kterého uvězní manželské lože. Časem se Roman nechá přesvědčit dokonce k dopingu – užívání erythropoetinu, hormonu podporujícího tvorbu červených krvinek.

Romana s Šarlotou poznáváme skrze jejich rituály, spojené téměř výhradně s tělesností: život manželů se odehrává na pravidelné trase cvičení – jídlo – sex. Zatímco Roman trénuje na cyklistickém trenažéru, Šarlota chodí plavat do bazénu nebo běhá. Doma se setkávají u společných večeří. Od sexu očekávají každý něco jiného: zatímco Romanovi jde čistě o ukojení, Šarlota touží otěhotnět.

Z náhodných dialogových zmínek vyplyne, že manželé spolu žijí čtyři roky a že nepocházejí z úplně srovnatelných zázemí. Šarlota musí mít jako učitelka vysokoškolské vzdělání, zatímco Roman nedosáhl ani na maturitu. Šarlota v kontrastu ke své profesi často mluví vulgárně, což Romanovi vadí. Další aspekty jejich životní situace ale zůstávají na dohadech diváka. Netušíme nic o tom, jak se seznámili, čím jeden druhého zaujali, co spolu snad kdysi měli společného. Můžeme se ptát, zda by takto sociálně a profesně definovaný pár chtěl žít v bytě zcela ovládnutém chladným až sterilním designem a zda by si to mohl finančně dovolit.

Sedlák takové spekulace neřeší. Prostě Romana s Šarlotou vysílá jako roboty nebo postavy ze sci-fi podívané do prostředí hladkých povrchů, omyvatelných ploch a keramických či nerez materiálů. Uzavírá je do pomyslného akvária a sleduje, jak se na nich projevuje průběh „laboratorního pokusu“, kterému je vystavil.

Domestik je film téměř stoprocentně interiérový. Jeho drtivá většina se odehrává ve zmíněném bytě, zbytek představují „odskoky“ do bazénu a jeho zázemí, na krytý cyklistický ovál či do pofidérní sklepní „ordinace“ sportovního lékaře, jenž Romanovi poskytuje doping a autotransfuze. Klaustrofobická sevřenost prostor a jejich minimalistická výprava precizně souzní s kamerou Dušana Husára. Ten vypráví pomocí dlouhých statických záběrů, přísných kompozic a velmi pomalých nájezdů či odjezdů. Používá surově působící umělé osvětlení; i když byt manželů disponuje okny, jsou vždy důsledně zatažená, téměř jako by vytvářela pouhou iluzi světa venku.

Ke strohé vizualitě se připojuje i minimalistická zvuková stopa. „Chtěl jsem, aby nebylo jasné, kdy jde o ruchy a kdy o hudbu,“ popsal Sedlák zadání filmové hudby.2 Tu poskytla skupina Vložte kočku, v níž působí i představitel Romana Jiří Konvalinka. Hudba skutečně sestává z jakýchsi rytmizovaných ruchů a perkusivních zvuků, které působí rušivě disonantně, doprovázejí Romanovo bušení do pedálů a zároveň rezonují s činností spotřebičů, jež manželé používají – zejména kompresoru kyslíkového stanu nebo automatického podlahového vysavače.

V tomto sterilním, odlidštěném, poloautomatizovaném prostředí se pak odehrává hlavní proces filmu (těžko v tomto případě mluvit o příběhu nebo ději). Tím je postupný rozklad těl, duší a vztahu obou protagonistů. Na počátku filmu lze vnímat, že Romana s Šarlotou ještě spojuje určité pouto a touha po vzájemné blízkosti: projeví se například v možná bizarním, ale něžném rituálu, kdy žena muži holí nohy. Další rituály však dávají čím dál větší prostor ke třenicím, vzájemnému sobeckému vymezování se a nakonec i ubližování jeden druhému. Roman Šarlotu irituje tím, že si jídlo, která ona uvařila možná ještě i s péčí, chirurgicky přesně odměřuje na váze. Šarlota manžela u jiné večeře krutě utne uprostřed věty: „Nikdy jsi Tour de France nejel a nikdy ji ani nepojedeš.“ Husár jednu z konverzací snímá v nepřerušeném mnohaminutovém záběru s nájezdem a odjezdem jako entomolog pozorující druh hmyzu.

Daleko surovější a sobečtější jsou k sobě manželé v sexu, který se pro oba zcela zutilitarizoval. Šarlota Romana nutí lepit si na varlata chladící náplasti a zakazuje mu pít kávu, obojí kvůli zvýšení pohyblivosti jeho spermií, doporučuje mu také brát pilulky na podpoření libida a sama hltá hormonální přípravky. Když má pečlivě vypočítané plodné dny, Romanovi to stroze hlásí, jenže on s ní spát odmítá, když ale žena menstruuje, muž se sexu vehementně dožaduje prostřednictvím „neplodných“ análních a orálních praktik. Kameraman Husár tyto scény hraničící se znásilněním opět zaznamenává bez pohnutí a s chladným odstupem.

Projevy tělesného i duševního rozpadu jsou v Domestikovi registrovány jaksi stoicky. Autoři filmu se jimi jakožto „provozovatelé experimentu“ nemohou nechat zasáhnout, o to nepříjemnější je však jejich dopad na diváka. Záběry injekčního vpichu, odlomení nehtu, skřípání nehtu po umyvadle, surového sexu na kuchyňské lince mezi slupkami od brambor, bití se do břicha, krve v moči a dalších projevů fyzičnosti nejsou například ve srovnání s tím, co je vidět v běžné současné hororové produkci, nijak zvlášť drastické, přesto působí záměrně velmi nepříjemně. Podobný dojem vyvolávají i necitlivé konverzace, jako když Roman ženě toužící po dítěti vypráví o vrcholových sportovkyních, které otěhotněly jen kvůli lepším výkonům, nebo když Šarlota svému muži při večeři vysvětluje, jak se po jídle nejlépe zvrací, zatímco Roman nenápadně odhazuje kůrky pizzy robotickému vysavači a chystá se jít jídlo tajně vyzvrátit na toaletu.

O pořádek se v bytě stará stroj a jiné stroje zase automaticky převádějí vykolejený život do čísel: tachometr, váha, kompresor stanu s nastavitelnou simulovanou nadmořskou výškou… Digitální displeje němě svítí do prázdného prostoru. Šarlota údaje o svém menstruačním cyklu zaznamenává sice ručně, ale s nemenší precizností. Vše organické ale v tomto „akváriu“ postihuje zkáza, jak dokazují nenápadné detaily typu uvadajících květin nebo hnijícího ovoce.

Domestik se těmito postupy řadí jak do žánru body horror, zaměřeného na deformace (lidského) těla, tak mezi psychologické horory odehrávající se v povědomém, ale sevřeném prostředí, jaké představuje například „bytová trilogie“ Romana Polanského, tvořená filmy Hnus (Repulsion, 1965), Rosemary má děťátko (Rosemary’s Baby, 1968) a Nájemník (Le locataire, 1976). Srovnání s tvorbou Darrena Aronofského, která se vyskytují na internetové databázi ČSFD, jsou spíše povrchní a zavádějící: Aronovsky ve svých filmech jako Requiem za sen (Requiem for a Dream, 2000), Wrestler (The Wrestler, 2008), Černá labuť (Black Swan, 2010) či matka! (Mother!, 2017) sice také zobrazuje tělesný a duševní rozpad hrdinů, ale snaží se při tom divákovi dodat anestezii prostřednictvím iluze vysokého uměleckého stylu (snad s výjimkou Wrestlera) a vyvolat v něm zároveň vůči postavám soucit, či aspoň empatii. Sedlák je nekompromisnější: ukazuje Romana a Šarlotu s klinickým odstupem, zajímá ho proces, a nikoliv postavy, které kdysi mohly vzbuzovat i jisté sympatie. Zatímco Polanského Sedlák mezi své oblíbence neřadí, podle svých slov se u Domestika inspiroval mimo jiné minimalistickým, radikálně oddramatizovaným snímkem Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, r. Chantal Akerman, 1975).3

Klasické dramatické struktuře se vyhýbá i Domestik: na tradiční úvod s představením postav rezignuje a popisovaný rozklad v druhé polovině oproti očekáváním nijak negraduje, nýbrž i jej samotný nechává rozpadat. Film se přes vyobrazení dalších a dalších projevů sebedestrukce, souvisejících i s bulimií postav, dostává k enigmatickému finále, které nepřináší žádné vysvětlení nebo uzavření. Závodníkovo úsilí o lepší výkony na kole postupně vede ke stavu, že Roman nedokáže normálně chodit ani v klidu sedět, Šarlota zase přijde o tolik hmotnosti, že její tělo už od pohledu ztratí schopnost otěhotnět. Dvouhodinová stopáž je sice nadměrná, kvůli čemuž Domestik působí jako středometrážní snímek natažený na dvojnásobek, formální složka však nikdy nesklouzne k samoúčelné exhibici.

Malý, avšak výrazný prostor má ve snímku sportovní lékař v podání Miroslava Hanuše. I bezejmenný alkoholický doktor je vyhaslou troskou, „ordinující“ v kamrlíku připomínajícím kotelnu a věšící krevní konzervy na zrezlá drátěná ramínka. Přesto poskytuje ojedinělý závan naděje: naučil se přežívat ve světě orientovaném na stoprocentní výkon a maximální účel, svou rezignovanou existencí se vymkl systému a vystoupil ze šlapacího kola, ve kterém se lidští pokusní králíci honí za svými přeludy.

Šarlotu ztvárnila Tereza Hofová, známá zejména ze seriálů Mamon (r. Vladimír Michálek, 2015) a Dáma a Král (r. Vladimír Michálek, Petr Zahrádka a Slobodanka Radun, 2017–2018). V rámci celovečerního filmu takto velkou roli získala poprvé. Její Šarlota dává svou jízlivostí, určitou tvrdostí a samozřejmě i důrazem na tělesno vzpomenout na Marlu Singerovou, kterou Hofová hrála v inscenaci Činoherního studia Klub rváčů podle knižní předlohy Chucka Palahniuka. Jiří Konvalinka v roli sobce totálně ponořeného do svých tělesných procesů využívá zejména svou astenickou fyziognomii.

Adam Sedlák Domestika natočil podle vlastního scénáře oceněného před třemi lety cenou Filmové nadace. Předloni zaujal odlehčenou a svižnou internetovou minisérií Semestr, předtím během studia na Filmové akademii Miroslava Ondříčka natočil několik krátkých, lakonicky vtipných snímků – zejména titul Tereza Dratvová, nar. 1989 (2012), sestávající z jediného čtvrthodinového záběru. Humoru se v Domestiku vyhýbá téměř úplně, pomineme-li několik zcela suše ironických momentů, jako je střih na vajíčka smažící se na pánvi po debatě o ochlazování varlat. Absencí odlehčujících momentů a zmírňujícího „hlazení po srsti“ se Sedlákova nekompromisní studie egocentrismu a rozkladu vymyká většině tuzemské produkce.

 

(Text vyšel ve Filmu a době 3/2018.)

 

Domestik (ČR 2018)

Scénář a režie: Adam Sedlák

Kamera: Dušan Husár

Hrají: Jiří Konvalinka, Tereza Hofová, Miroslav Hanuš, Tomáš Bambušek

Délka: 117 min.

Distribuce: CinemArt

Premiéra: 27. 9. 2018

 

Poznámky:

1    Zbyněk Vlasák, „Adam Sedlák. Domestik je fyzický film, divák má cítit bolest“. http://www.kviff.com/cs/novinky/2546-adam-sedlak-domestik-je-fyzicky-film-divak-ma-citit-bolest. Původně Festivalový deník MFF Karlovy Vary, 3. 7. 2018, s. 2.

2    Tamtéž.

3    Pavel Sladký, „Adam Sedlák. I learned that less is more“. Letní vydání magazínu Czech Film Center, 2018, s. 27.