MARTIN KUDLÁČ

Na letošním Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava byl uveden i snímek Poslední autoportrét slovenského dokumentaristy Marka Kuboše, který nakonec získal zvláštní uznání poroty. Film byl již uveden na Slovensku na dvou festivalech, Art Film Festu v Košicích a Cinematiku v Piešťanech, a v obou případech byl oceněn. Hlavním tématem filmu je Kubošova otázka, proč za posledních čtrnáct let nenatočil žádný autorský film. Nechtěné přerušení je více výsledkem změny společenského klimatu než tvůrčí krize, i když další rovina metadokumentu je spíše osobní a řeší autorovu samotu a fixaci na matku. Kromě koláže rozhovorů s představiteli slovenské dokumentaristiky, jež vytváří ucelenější pohled na současný slovenský dokument, se autor vrací i k protagonistům svých předcházejících děl, dokončených i nedokončených, a zjišťuje, jestli by se opět postavili před kameru. Kubišova vlastní mini-retrospektiva shrnuje základní témata a motivy jeho tvorby a naznačuje, jak se doba změnila v porovnání s porevolučními devadesátými léty a proč může být dokumentární film v krizi.

 Poslední autoportrét bude uveden 5. prosince v kavárně V. kolona v Praze.

 

Poslední autoportrét je váš první autorský film po čtrnácti letech. Proč to přerušení?

Ve filmu podávám svým kolegům otázku: „Již čtrnáct let jsem nenatočil autorský film, co si o tom myslíš?“ Ptám se nejen kolegů, ale i starších a mladších lidí. Autorský film jsem začal točit po svém posledním projektu Taká malá propaganda (2001). Od té doby jsem se snažil, něco nevyšlo, něco krachlo. Když jsem přišel za lidmi s diktafonem, tak jo-jo, a když jsem se vrátil s kamerou, tak né-né. A nevěděl jsem, proč. I když jsem dělal Hlas 98 (1999), všude jsem šel s jednou magickou formulkou, že dělám studentský film, a oni mě pustili všude – na veřejné záchody na nádraží, dovolili mi také snímat jejich obrazovky. I to se dalo. Ľubomír Štecko začal v devadesátých letech točit film o pasácích a polo-bordelech a všichni mu šli na kameru. To znamená, že i pasáci a prostitutky s ním chtěli dělat film. Ale po pár letech se všichni stáhli, nejdřív prostitutky a pak pasáci, že už to nejde. Štecko podruhé řekl, že takový pocit svobody jako v devadesátých cítil v osmašedesátém roce, jako kdyby nastal jistý dějinný zvrat, a člověk chce mluvit, chce mluvit, co si ve skutečnosti myslí. Protože za komunismu to bylo dvoutvaré, něco se říkalo v rodině, co se pak nemohlo reprodukovat na veřejnosti. Po osmdesátém devátém se to vytratilo, ale teď jako by se ten moment opět vracel. Máme jakoby dvojité svědomí, jedno před rodinou, druhé před ostatními. Dneska nebude nikdo mluvit na kameru, jak se dělá ve fabrice nebo o svém zaměstnání, každý je zticha. Zuza Piussi říká, že by chtěla udělat film o fabrice, ale to se nedá, protože nikdo nepůjde na kameru. Půjdou možná jenom extroverti, ale mně tenhle typ lidí nezajímá. Já mám rád ty tiché, citlivé duše a ti extroverti, co se dneska valí z komerčních televizí, mně prostě nelákají.

Když jste ve vyjádření k filmu řekl, že narážíte na vnější a vnitřní hranice, znělo to spíše, že zápasíte s formou a ne s nevůlí protagonistů vystupovat před kamerou.

Mně se ptali, proč jsem nedodělal ten film o zástavbě, ale ti lidi do toho prostě nechtěli jít. Robert Kirchhoff řekl v mém filmu, že lidé se v podstatě stydí ve svém životě za dvě věci: za svou chudobu a za své selhání. Jakmile je tohle předmětem filmu, tak je velký problém, ale mě tato témata v něčem lákají. Když jsem chodil po besedách, lidé se mě ptali, proč jsem neudělal ten film o zastavárně jinak, ale mě to vůbec neláká bez lidí. Nechci dělat dokumenty bez lidí, možná něco pojmenuješ, ale to se mi zdá slabé a já chci jít hlouběji do témat a to se prostě bez lidí nedá.

Říkalo se, že i tzv. mluvící hlavy jsou již klišé, a proto se také hledají nové způsoby a formy dokumentu.

Ale já nemluvím o mluvících hlavách, ale o nějakém vnitřním příběhu, který mi někdo rozvypráví a který je pravdivý. Teďka se to někdy obchází tak, že to, co má nálepku dokumentární film, je v podstatě film hraný. Režisér si vymyslí motiv pro hrdinu a nechá jej ho udělat, nebo si režiséři a dramaturgové řeknou, že jim něco chybí, a i když to ten člověk běžně nedělá, tak ho to nechají udělat na kameru. A na tuhle půdu se já vydat nechci. Tohle je v mých očích prostě lež.

Vy jste se ale také přiznal, že si píšete scénáře, takže praktikujete jistou formu dramaturgie.

U mě to ale bylo tak, že jsem ty lidi hodně naposlouchal. Já jsem obhlídkový režisér, jdu za tím člověkem a většinou se ani nic neptám a o to víc mi řeknou. Nejlepší otázka je mlčení.

Ale i střih je svým způsobem manipulace.

To je pravda, ale mé záběry jsou plné autenticity a z toho až skládám film, i když máte pravdu, že já si rád hraji ve střižně a montáží pak skládám něco nového, jiného nebo dramaturgicky zajímavého. Ale vždy jsem se snažil, aby prvotní záběry natočené na kameru vycházely z lidí.

Ale důvodem pro pauzu byla neochota lidí vystupovat před kamerou.

Ano. Když jsem ještě v devadesátých letech jezdil se svými filmy po festivalech – v Oslu, Washingtonu nebo Německu –, mnoho diváků přišlo po projekci za mnou a ptalo se: „Jak jste natočili ten film?“ Jak jsem jej měl natočit? Ptal jsem se, přišel jsem s diktafonem a pak jsem se vrátil s kamerou. Jejich odpověď, na všech kontinentech, byla ta samá: „To se již u nás nedá!“ A já jsem se divil, o čem to mluví. Poslední autoportrét se ve scenáristické podobě jmenoval To se již u nás nedá. Protože to byl ten hlavní pocit. A během natáčení jsem šel více do sebe a řekl si, že jeden z klíčů k filmu bude to, že když se lidi uzavírají před mou kamerou, tak já se před ní otevřu. Tak jsem to celé otočil. Kdyby se každý před kamerou otevřel stejně jako já, tak by se mi dobře točili dokumentární filmy. Ale já jsem to udělal jenom jednou, protože jsem se chtěl důstojně rozloučit s dokumentárním filmem, protože ho mám strašně rád. Scéna byla napsaná tak, že končím s dokumentem, ale nakonec se to změnilo na odcházení. Možná se k němu ještě někdy vrátím, protože já jsem dokumentem fascinován.

V době sociálních sítí, nafouklých eg a kvetoucího narcisismu by člověk myslel, že panuje ideální podhoubí.

Ale youtubeři dělají to, co já ne. Oni dávají ze sebe navenek jenom to, co chtějí, ale úkolem dokumentaristy je, podívat se na člověka zvenčí a pojmenovat nejenom to, co ten člověk nechce říct, ale i co nevidí. A to jsou dva rozdílné světy.

Možná ne ani tak, co oni chtějí dávat navenek, ale po čem je poptávka, spíše to vypadá jako obchodní transakce.

Přesně, nabízejí lidem to, po čem je poptávka. Ale autorský dokument, alespoň v mých očích, je takový, že pozoruji člověka, který je pro mě zajímavý, pozoruji ho hodně dlouho, naslouchám mu a pak vybírám ty střepy, abych ukázal v plnosti života to, co chci ukázat. A tohle je můj princip a ten nechci měnit. A přišla doba, kdy můj princip nevycházel. Dlouhá léta jsem se trápil, nedělal jsem filmy, stagnoval jsem. Poslední autoportrét je vlastně otázka, která ve mně vřela, až jsem se s tou otázkou dokázal vypořádat tak, že jsem o tom natočil film. Poslední autoportrét je skutečně odpověď na otázku: „Kuboši, proč si nic nenatočil?“ A pak je tam několik sekundárních otázek, které pokládám sobě nebo svým kolegům dokumentaristům nebo protagonistům svých zrealizovaných a nezrealizovaných filmů. Já jsem jenom kladl otázky. Tohle je mým úkolem. Kieślowski, můj oblíbený režisér, kdysi řekl „Mým úkolem není vědět, mým úkolem je nevědět.“

V současnosti má dokument mnoho podob, i těch experimentálních, v různých formách docu-fiction a jsou celkem zajímavé. Proč trváte na své metodě, i když říkáte, že prostřednictvím ní již není možné točit?

Mně se to protiví, respektive mne neoslovují, zdají se mi prázdné.

Až také silné to je?

Mě také lákali do různých těch reality show. Jediné, co jsem zkusil, byla Výměna manželek, tam jsem točil pilot. Ale zjistil jsem, co ode mě očekávají – že mám člověka ponižovat, hledat dramaturgické úhly, aby vypadal pro ten produkt zajímavě, ale lidsky jsem ho potápěl. Se ctí jsem tu epizodu dokončil a vůči takovémuto přístupu mám etické výhrady. I o tom je Poslední autoportrét. Ten film má několik vrstev.

Samozřejmě. Ve filmu vystupují různí dokumentaristé, většina z takzvané Generace 90. Jaké to bylo točit film se svými kolegy?

Téměř všichni šli na kameru s jednou výjimkou. My se všichni známe kamarádsky, jako Generace 90, jsme spolužáci, potkáváme se, já těm lidem fandím, tudíž naše rozhovory byly hodně upřímné a otevřené. Já jsem se někdy i rozbrečel, jak oni vnímají mě nebo jak vnímají dokumentární film. Protože jsou to vskutku inteligentní a intuitivní lidé, proto je skvělé se s nimi bavit. Do filmu se pak dostali jenom střípky. Právě jsem si podal grant na Audiovizuální fond, protože již ve střižně jsem zjistil, že mi řekli spoustu zajímavých věcí, které se do Posledního autoportrétu nedostaly. A i když jsem odešel z dokumentárního filmu, tak z nějaké loajality a protože ty lidi mám rád, bych chtěl udělat film jenom s mluvícími hlavami právě z těchto rozhovorů. Možná udělám nějakou padesátiminutovku, zachycující stav mysli slovenského dokumentaristy. Mělo by se to jmenovat +/- 90. Fond mě podpořil, tak na projektu začnu dělat příští rok. A plus minus 90 proto, že to nebude jenom o Generaci 90, ale i o starších a mladších dokumentaristech.

Jaký byl vlastně proces natáčení Posledního autoportrétu?

Před šesti lety jsem si požádal o grant. Ale ten nevyšel. Pak jsem chtěl udělat film o mečiarismu, měl jsem skvělé náměty, téma, ale ani u toho mi nevyšel grant. Tak jsem se opět vrátil k Poslednímu autoportrétu, začal jsem ho psát a dramaturg Tomáš Kaminský mi hodně pomohl i ve scenáristické fázi. Z mé strany to bylo negativní a Tomáš říká, že v tom scénáři musí být plusy i minusy, tak jsme si udělali schéma a zdá se, že se to přeneslo i do finální podoby filmu.

Takže byl scénář, bylo schéma a pak když jste měl náladu, tak jste zapnul kameru?

Já jsem dělal scény, co byly ve scénáři, točil jsem to asi rok a půl. Samozřejmě, že během natáčení člověk pořád přemýšlí a napadají ho nové věci, které někdy fungují celkem fajn, a tak se postupně zakomponovávají do výsledku. Prostě film se vaří i procesem výroby.

Poslední autoportrét se promítá i v zahraničí. Co byste řekl, že je ta univerzální úroveň filmu, která osloví i mezinárodní publikum?

Řekl bych, že téma duševního vlastnictví. Duševní vlastnictví se prodalo – korporacím, státu. Na co nám je svoboda slova, když dokumentární hrdina neřekne, co si myslí? Bylo to kdysi na Západě, teďka je to u nás. Nebylo to, ale je to tady, lidé se bojí mluvit o tom, co si myslí a co cítí.

V Posledním autoportrétu naznačujete, že i hraný film je řešení.

To je východisko. V Posledním autoportrétu se divák dozví, že já jsem vůbec nechtěl studovat dokument. Já jsem studoval dopravu, ale ve čtvrtém ročníku se mi zdál sen o filmu, o němž jsem na sto procent věděl, že jsem jeho režisérem. Ten sen byl můj film, proto jsem se ho rozhodl studovat. Tak proto jdu do hraného filmu…

takže budete dělat hraný film…

…samozřejmě, vždyť to je můj sen. Když jsem vyhrál první cenu za Cestu fotografa (1995), tak v prvním rozhovoru jsem řekl, že chci udělat šest hraných filmů. Možná udělám šest dokumentárních a rád bych udělal šest hraných. Jo, jdu do toho.

Říká se, že je snazší udělat dokumentární film než hraný.

Já jsem ještě hraný nedělal, takže se k tomu nemůžu vyjádřit. Každopádně to je velká výzva a uvidím, jestli si k ní najdu cestu.

Tohle rozhodnutí kopíruje trajektorii vašich kolegů Ivana Ostrochovského, Juraje Lehotského nebo Marka Škopa. Jak to vnímáte?

Já jsem jejich fanoušek, pokud jde o dokument nebo hraný film. Ale proč se tak rozhodli, na to se musíte zeptat jich. Něco mi Jaro Vojtek naznačuje v mém filmu, že člověk má při hraném filmu celkem pohodu – udělá se casting, vybere se herec a řeknete mu: „Hraj mi alkoholika“ a ten herec to dá. Tohle je luxus v porovnání s dokumentem.

Jakým tématům, formám nebo stylu byste se chtěl v hraném filmu věnovat?

Já už píšu scénář. Určitě nechci točit filmy historické, možná sci-fi, ale jenom současnost. Tudíž bude to současnost, vztah mezi mužem a ženou a v centru bude tajemství. Co se týče formy, tak to ještě nevím. Mám své oblíbené režiséry – Kieślowského, Kena Loache, Kurosawu, Kim Ki-duka… Čili můžu od nich něco odkoukat, ale já upřednostňuji vlastní objevování formy během natáčení filmu. Forma pak přijde s tématem.