MILAN KLEPIKOV

 

„I will live a free and noble life.“

James Joyce

 

Na sklonku života už Miloš Forman filmy netočil, svět ale formanovské situace vyrábět nepřestal. Díky Donaldu Trumpovi, Marku Zuckerbergovi, Harveymu Weinsteinovi a odvážným ženám z #MeToo jsme tak nebyli o nic ochuzeni. Některé situace okamžitě vstoupily do většinového povědomí, jiné zůstaly na okraji. Devátého ledna 2018 se v deníku Le Monde objevil text pěti francouzských intelektuálek,1 který zazněl poněkud zvláštně v dosud jednolitém sboru morálního pohoršení, sboru, který v USA a v celém západním světě mohutněl od počátku podzimu 2017. V onom textu se mimo jiné praví: „Jako následek Weinsteinovy aféry vzrostlo oprávněné povědomí ohledně sexuálního násilí na ženách, jmenovitě v profesích, kde někteří muži zneužívají svou moc. Bylo to nezbytné. Toto osvobození jazyka se ale dnes obrací ve svůj opak. Poroučí se nám, abychom mluvily, jak se sluší a patří, o nevhodných věcech abychom mlčely; na ženy, které odmítnou se takovým povelům podrobit, je nahlíženo jako na zrádkyně, které napomáhají viníkům. Bránit ženy ve jménu údajného obecného blaha argumenty, kvůli nimž se ženy ocitnou ještě uzamčenější v roli věčných obětí, malých ubožaček pod vlivem falokratických démonů – to je čirý puritanismus jako z dob čarodějnic. […] Horečnaté posílání mužských ,sviníʻ na jatka, namísto aby ženám pomohlo se osamostatnit, slouží ve skutečnosti zájmům nepřátel sexuální svobody, náboženským extremistům, nejhorším reakcionářům a těm, kdo ve jménu substancielní koncepce dobra a s ní jdoucí viktoriánské morálky soudí, že ženy jsou jakési zvláštní bytosti, děti s tvářemi dospělých vyžadující pomoc. A muži jsou pak vyzýváni, aby se bili v prsa a v hloubi svého retrospektivního svědomí slídili, jestli se náhodou před deseti, dvaceti, třiceti lety nedopustili nevhodného chování, jehož by teď měli litovat. Veřejná doznání, vpád samozvaných prokurátorů do soukromé sféry – a už se nám tu ustavuje klima totalitní společnosti.“

 ***

 Když přemýšlíme o nějakém člověku, vybaví se nám ta či ona vlastnost, událost, obraz, slovo. Třináctého dubna mnoho z nás, zvlášť z těch, kteří kdy nějak zavadili o film, myslelo na Miloše Formana. Asociace a dojmy se vynořovaly v mysli bez ladu a skladu, každý člověk je svět sám o sobě a rozbíhá se do všech směrů. Jedno jméno k sobě může poutat desítky klíčových slov, některá se ale ukážou jako klíčovější, přicházejí na mysl neodbytně. Miloš Forman? Svoboda. Morálka. Nevhodné chování. Na druhé straně: Puritanismus. Zneužití moci. Údajné obecné blaho. Veřejná doznání. Vpád samozvaných prokurátorů. Totalitní společnost. Ale také: osvobození jazyka.

Člověk umře, ale jeho film jde dál, jiní aktéři v něm pokračují úplně jinak… anebo zase ne až tolik jinak. Člověk umře, ale jeho smích ne, v momentech, kdy jsme to nečekali, nám bude znít v uších.

 

Sodomy
Fellatio
Cunnilingus
Pederasty

Father, Why do these words sound so nasty?

Masturbation
Can be fun
Join the holy orgy
Kama Sutra
Everyone!

 

Na říjen a listopad 2017 naplánovala pařížská Cinémathèque française velkou retrospektivu Romana Polanského. Nedlouho před jejím začátkem propukla široká kampaň za její zrušení, z důvodu Weinsteinovy aféry (se známým skandálem, který v roce 1977 vedl k Polanského trestnímu stíhání v USA, nemá přitom Weinsteinova aféra společného zhola nic.) Slavnostní zahájení přehlídky provázely 30. října 2017 hlasité protestní demonstrace, ňadra se proměňovala v transparenty – a tak dále…

Francouzská obdoba #MeToo se jmenuje: „Udej svého sviňáka!“ (Balance ton porc!) To je jistě trefnější, výmluvnější název než „Já taky!“

„Udej svého Žida!“ znělo heslo kolaborantů a kolaborantek za války v okupované Francii. Spisovatelka Catherine Milletová se na tuto podobnost odvážila upozornit, ale byla pečlivě přeslechnuta.

Reakce na text, který Milletová spolu se čtyřmi dalšími ženami uveřejnila v Le Mondu, zato přišly okamžitě z různých koutů světa a byly povětšinou nenávistné, jak už to bývá, když někdo nedisciplinovaně vybočí z řady. Herečka Catherine Deneuvová k pětici autorek nepatřila, ale protože její jméno bylo mezi stovkou signatářek zdaleka nejznámější, snesla se drtivá část urážek, výčitek a osočení právě na její hlavu. Epochální historický mezník počínajícího 21. století jménem #MeToo byl tady přece znesvěcen nesolidárním postojem nic nechápající francouzské měštky, nejspíš už „lobotomizované“, jak shledala například Asia Argento. Po týdnu rozdmýchaných emocí nezbylo Catherine Deneuvové než reagovat, tentokrát svým vlastním textem: „Ano, miluji svobodu. […] Nemiluji tuto dobu, v níž obyčejné denunciace na sociálních sítích vyvolají tresty, demise a někdy mediální lynčování. Herec může být digitálně vymazán z filmu. Ředitel velké newyorské instituce může být bez jakéhokoli procesu donucen k odstoupení, protože před třiceti lety komusi sáhl na zadek. Nic neomlouvám. O vině těch mužů nerozhoduji, neboť k tomu nemám oprávnění. Málokdo ho má. […] Nic v textu netvrdilo, že obtěžování je dobré, jinak bych ho nebyla podepsala. […] Podepsala jsem ho také z jednoho pro mne zásadního důvodu: kvůli nebezpečí čistek v oblasti umění. Budeme pálit díla markýze De Sade? Označíme Leonarda da Vinciho za pedofila a zničíme jeho fresky? Sundáme z muzeí Gauguinovy obrazy? Zničíme kresby Egona Schieleho? Nemám slov v tomto klimatu cenzury a budoucnost naší společnosti mne zneklidňuje. […] Vyčítají mi, že nejsem feministka. Opravdu musím připomenout, že jsem spolu s Marguerite Durasovou a Françoise Saganovou byla jednou z 343 žen, které podepsaly text Simone de Beauvoirové o potratu, v době, kdy potrat byl čin trestaný peněžitě i odnětím svobody?“

Samantha Geimerová, oběť (nikoli jen v jednom smyslu toho slova) aféry Romana Polanského, napsala: „Já s Catherine Deneuvovou naprosto souhlasím. Co ženy potřebují, to je rovnost, respekt a sexuální svoboda. Jen ony samy si tyhle věci mohou dát, nikdo jiný.“

Rozmíšku v mezinárodní ženské komunitě zaznamenaly i některé nepěkné osobnosti ze světa politiky s bohatou kriminální minulostí – jako například Silvio Berlusconi – a pospíšily si vyjádřit renegátkám své sympatie. Reakce Catherine Deneuvové: „Konzervativcům, rasistům a staromilcům všeho druhu, jimž přišlo účelné mi poskytnout podporu, bych chtěla říct, že nejsem blbá. Nemají ani můj vděk, ani mé přátelství, právě naopak.“

***

V roce 2011 se Catherine sešla s Milošem před kamerou. Byl to poslední z vícera případů, kdy si Miloš Forman zahrál ve filmu. Snímek klopýtající mezi reálným socialismem minulého století a liberálním začátkem 21. století, mezi Čechami a Francií, se jmenoval Milovaní (Les Bien-aimés, r. Christophe Honoré, 2011). Formanovsko-deneuvovské nostalgicum až bolestně selhávající. À la recherche du temps perdu…

 „Byl kdysi v Čechách kvetoucí průmysl,“ fabuluje Jean-Paul Sartre, „vzalo se dítě, nařízly se mu rty, zmáčkla se mu lebka a zavřelo se do bedny, aby nemohlo růst.“ V předvečer Února 1948 se Václav Černý snaží střízlivě dopředu odhadnout perspektivy, které se rýsují na obzoru nyní už nezastavitelného sledu událostí: „Viděl jsem národ kulturně a mravně zcela zmenšelý, zmrňavnělý, pravého mrzáčka-oukropka mezi národy […], vystaveného v koutě světa na hanbu. […] Ta představa mne doslova rozzuřovala.“2

Sem, do roku 1947, umístil Jaroslav Papoušek svou knížku o Černém Petrovi. Z důvodů hlavně technicko-produkčních pak Forman s Passerem příběh přepsali pro podmínky roku 1963. Přesadili ho tak do světa, který kdosi „zastavil“ už před tak dlouhou dobou, že kluci, kteří v něm dospívají, mají potíž představit si nějaký jiný. Když Petr (Ladislav Jakim) a Láďa (Pavel Sedláček) spolu zabíjejí čas v kolínské kavárně a jen tak nasávají maloměstskou ušmudlanost a ošuntělost kolem sebe, prohodí Láďa, první z Formanových požárníků, najednou: „Kdyby v téhle díře aspoň vypukl požár!“ Petr: „…tak bys ho hned mohl hasit, co?“ „Ne, to jsem nemyslel.“

Až do Přeletu nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) ve Formanových filmech nikdo nezuří. Bratři Mašínové jsou „za kopečky“ a Zbyněk Janata, který utíkal z bedny spolu s nimi, byl chycen, odsouzen k smrti, pověšen, tělo spáleno, popel vysypán na skládku. Náctiletí Zbyněk Janata a Miloš Forman bývali dobří kamarádi. Na gymnáziu v Poděbradech byli ve stejné třídě, seděli spolu v lavici.

 

Manchester England England
Across the Atlantic Sea
And I’m a genius genius
I believe in God
And I believe that God
Believes in Claude
That’s me, that’s me

 

V českých filmech, kde není myslitelný žádný McMurphy, žádný Berger, Larry Flynt, Valmont ani Zbyněk Janata, bude jediné, na co se dá v zamrzlém čase čekat, katastrofa. Vyšší moc. Požár. Nenadálý příchod jara. Invaze.

Nic takového ale zatím na obzoru není a ještě nějakou chvilku nebude. Kolín, Zruč nad Sázavou, Vrchlabí pospávají v dřímotách socialistické neměnnosti. Petr a Láďa si jen tak povídají v kavárně, k ničemu dalšímu nedojde. V samoobsluze se spořádaní lidé po česku tiše obsluhují, doma čeká máma s buchtama a chorobně povídavý tatík, jehož paže zůstala navždy viset ve vzduchu.

Petr se na tancovačce pilně snaží uvést své tělo do pohybu, jde to ztuha, ale lidé okolo na tom nejsou o mnoho lépe. Záložáci a na ocet nechané krásky z internátu v Láskách jedné plavovlásky (1965) předvádějí, jak jen umí, jakousi formalizovanou představu tance, okamžitě se měnícího v karikaturu. Nemají Bergera, který by je k sobě ladně pozdvihl na prostřený stůl, musí se spokojit se starostlivým ceremoniářem panem Kolbem. Na požárnickém plesu tuhne melodie od Beatles v dechovkovém těstě. Jako možnost, jak aspoň na chvíli přebarvit pocit vlastní šedosti, je Petrovi nabídnuta (vlastně jen zmíněna v písničce na plese) identifikace s postavami z fikčních světů.

 

Nej, nej, nej, nejspíš si pak koupí lóži v kině
jak hrabě Monte Christo a ta vévodkyně.
Ona je doslova jak Jana Brejchová
Jean Marais se mužnějc nechová

na to pak se nejraděj vzpomíná.

 

… ale co z toho, když se iluze už při východu z kina rozplyne?

 

Mikroprostor rodinný: kuchyně jako diskursivní centrum v Černém Petrovi (1963), rodičovská ložnice v Láskách. Prostor veřejný: taneční sály ve všech prvních třech dlouhých filmech. Samé „původní světy“ – vždy jako pars pro toto. „I tehdy, je-li přesně lokalizován, nezůstává původní (prvopočáteční) svět ve svém rámci, nýbrž stává se světem, v němž se odehrává celý film. Svět se v hlubinné vrstvě určitých výrazně popsaných sociálních prostředí jen odhaluje.“ Tak je líčen, bez explicitního vztahu k Miloši Formanovi, jeden ze základních rysů naturalismu, jenž se pro českého filmaře stane prvotním, výchozím zdrojem jeho imaginace.3

„Filmový naturalismus,“ pokračuje Gilles Deleuze, „našel dva velké autory: Stroheima a Buñuela. Vynalezení prvopočátečních světů se u nich může objevit ve velmi rozličných lokálních variantách, ať už umělých, či přírodních. […] Původní svět je začátkem světa i jeho koncem, je i nezadržitelným sklonem mezi oběma. Původní svět s sebou táhne celé milieu a činí ho uzavřeným a absolutně neprodyšným. Anebo ho občas pootevře nejisté naději.“

Nejistá naděje. Plavovláska uvěřivší klamavému příslibu jedné milostné noci a vydávající se sama s kufrem z maloměsta do metropole. Jizvu na paži po prvním pokusu o sebevraždu ukázala pražskému klukovi v rozhovoru, který předcházel jejich milování. Teď za ním, nic zlého netušíc, přijela pro novou tragédii.

Nejistá naděje. Impresionismus paprsků slunce ve větvích při první procházce Černého Petra s dívkou, která se mu líbí. Forman nebývá lyrický na víc než na pár okamžiků. Nevěřit.

Ne, ani v Petrovi, ani v Láskách není ze ztuhlého koloběhu cesty ven. Ze světa, kde v nejlepší dechovkové harmonii všichni okrádají všechny a přitom se zároveň navzájem fízlují. (Je to právě tento „obor“, v němž se má Petr vyučit; s úlevou sledujeme, že se mu to vůbec nedaří.). Aby i tomu poslednímu divákovi došlo, k jakému společenství se ve Formanových filmech odkazuje, zazní při lustrování plavovlásčina kufru Miladou Ježkovou státní hymna. Po kolektivně sdílené, jimi odborně koordinované a dokonané katastrofě se hasiči z filmu Hoří, má panenko (1967) odeberou vyznamenat a obdarovat svého čestného předsedu, velebného bělovlasého svědka jiných, prvorepublikových časů. Slavnostně mu předají NIC. Mezitím začínají na spálenou chalupu dopadat první sněhové vločky a česká část Formanovy tvorby končí v bezvýchodném pesimismu. Milieu „uzavřené a absolutně neprodyšné“… Anděl zkázy.

***

Titulek: O DVA ROKY POZDĚJI. Závěr roku 1969. Vojska Varšavské smlouvy jsou v Československu už čtrnáct měsíců. Od ledna, kdy se upálil Jan Palach, se atmosféra v zemi hodně změnila. Dubčeka vystřídal Husák, srpnové nepokoje při prvním výročí okupace byly udušeny způsobem, který demonstroval, že neostalinisté už brzy nebudou tolerovat žádnou organizovanou alternativu, jakou například je – až do roku 1970 – Jaroslavem Seifertem vedený Svaz českých spisovatelů. Velkou část uplynuvších bouřlivých dvou let strávil Miloš Forman legálně na Západě, hlavně v USA, kde hned po dokončení Hoří má panenko začal s Claudem Berrim a Jeanem-Claudem Carrièrem připravovat Taking Off (1971). Nyní je scénář dopsán a připraven k realizaci, Forman může začít myslet na svůj následující film. Chce ho točit rozhodně… v Československu.

Galerie formanovských postav není zatím úplná. Forman čeká, až bude moci do svého světa uvést hrdinu schopného rozbouřit klidnou hladinu „původních světů“. Dnes víme, že se jím stane teprve v půli sedmdesátých let McMurphy v Přeletu nad kukaččím hnízdem; víme, že Forman, chtěl-li „dát“ všechno, co v něm bylo, NEMOHL v Československu zůstat. Že všechny silácké řeči o ctižádosti našeho desetibojaře dobýt Hollywood, ukázat svým bývalým krajanům, že je „jednička“, jsou motivace zástupné, druho- až třetiřadé, směšné.

Jestli si před srpnem 1968 Forman zahrával s myšlenkou na obnovení spolupráce s Josefem Škvoreckým (jejich první společný scénář nepustila cenzura do výroby, teprve pak se režisér rozhodl pro Černého Petra) a zfilmování jeho Zbabělců, pak v roce 1969 tento plán opouští. První posrpnové dny a týdny mu ukázaly Češky a Čechy, o nichž nevěřil, že by mohli existovat. Sám se mezi hrdiny nepočítá, „nejsem žádný a vím to o sobě“, opakuje si už od prvních konfliktních (a traumatických, nadosmrti zahanbujících) zážitků ze školních let stále znovu. Ale nikdy nezapomene na své rozhovory se Zbyňkem Janatou, na jeho pozdější úděl. Nosí v sobě obraz člověka, který je pro uhájení své integrity schopen riskovat všechno, i za cenu sebezničení; dá tomu obrazu sedm tváří v sedmi filmech. Nebude mezi nimi ani jedna česká; tím spíš se mi líbí zastihnout Formana na konci roku 1969 v okamžiku, kdy pro něj evidentně představa českého hrdiny nebyla vůbec nemístná, kdy mu naopak připadalo nemožné točit v Čechách Zbabělce. I když mu po vyřčení té myšlenky zaznamenané A. J. Liehmem trvalo jistě jen pár týdnů, možná jen pár dní, než si uvědomil, že kostky jsou vrženy a odchod je nevyhnutelný.

***

Následují dva „filmy přechodu“: Taking Off a Desetiboj. V obou dovádí Forman k dokonalosti postup alternující montáže, s oblibou užívané už v jeho českých filmech. Zcela na ní stojí Desetiboj, Formanův jediný nepříběhový snímek, epizoda z kolektivního alba mnichovské olympiády roku 1972 s názvem Viděno osmi (Visions of Eight, 1973). Desetiboj je tak trochu Formanův čtvrtý taneční film, v němž ovšem roli neúmyslných tanečníků převzali sportovci pachtící se za medailemi – díky střihu v duchu předválečných surrealistických analýz Hanse Richtera či Vigova debutu Na slovíčko, Nizzo (À propos de Nice, 1930). Formální jistota Desetiboje by byla sotva vysvětlitelná bez pěti barrandovských let, během nichž mohl Forman o problémech střihové skladby uvažovat za těsné spolupráce se zkušeným praktikem Miroslavem Hájkem. Desetibojařům vedle bavorského folklórního hard core vyhrává Carl Orff a Beethoven; taktovku od kapelníka Jana Vostrčila převzal Wolfgang Sawallisch.

V Taking Off vedle sebe existují záběry z hudebních performancí po vzoru starého Konkursu (1963) a záběry s jednajícími postavami: na jedné straně s dívkou vyměnivší rodinné zázemí za život v alternativní komunitě a na druhé s jejími nešťastnými rodiči, kteří spolu s jejich podobně alarmovanými vrstevníky podstupují rychlokursy v porozumění „kultuře mladých“. Víc než kdy předtím a víc než kdy později Forman rezignuje na montáž, která by cílevědomě posouvala děj vpřed a budovala obvyklé dramatické napětí; nejvíc srážek dvou nebo více na sobě nezávislých světů si dopřává v kontrastu obrazu a zvuku. V amerických filmech velkých společností najdeme takto rozvolněný, promyšleně „rozbitý“ tvar velice zřídka, Taking Off má mnohem blíž k postupům, které v singulárním, neopakovatelném období přelomu let 1969 a 1970 zkoušeli v Evropě Jacques Rivette (Out 1 [1971]), Alain Robbe-Grillet (Eden a potom [L’Eden et après, 1970]) nebo Nicolas Roeg (Performance [1970]). Je příznačné, že jediné dva formálně odvážnější americké filmy z produkce velkých studií (Universal a MGM) byly v roce 1970 hollywoodské debuty dvou Evropanů: Miloše Formana a Michelangela Antonioniho.

Taking Off i Zabriskie Point (1970) zároveň oba až do dneška provází tvrdošíjný mýtus o jejich údajné neúspěšnosti. Pokud jde o Formana, rozpaky z nepřijetí filmu americkým publikem zahojil, i když jen zčásti, poměrně slušný ohlas v Evropě, kde Taking Off na festivalu v Cannes v roce 1971 získal Velkou cenu poroty. Dobové recenze, opět zase převážně evropské, jasně ukazují, že Formanova pozice jednoho z nejpozoruhodnějších světových filmařů své generace nebyla nijak zpochybněna, právě naopak. A ti nejpřísnější kritikové, kterým se předchozí film Hoří má panenko zdál být víc divácky konsensuální, než byly Petr a Plavovláska, a vyslovili obavy, že režisér by mohl zatoužit prodávat svůj touch pod cenou, nalezli v novém americkém Formanovi opět toho původního, jedině autentického. (Je pravda, že někteří – jako třeba Petr Král – mu tehdy certifikát ryzosti udělili naposled.)

Cena za hypotetickou „věrnost sobě samému“ mohla být vysoká. Tak jako Erich von Stroheim, který (jistě, bez újmy na kvalitě) umisťoval stále stejnou konstelaci charakterů do navzájem si podobných fiktivních středoevropských mini-monarchií, dokud ho nemilosrdná hollywoodská továrna jako ani ne padesátiletého autora zaživa nepohřbila, mohl i Forman klidně zkoušet vytvářet v Americe další a další „české“ filmy, jako byl Taking Off, a podobně jako Stroheim usilovat o vždy vycizelovanější variantu scény už dříve natočené (viz například menšíkovskou seznamovací techniku na společenských akcích).

***

Titulek: ROK 1975. V Přeletu nad kukaččím hnízdem jsme hned zpočátku uvedeni do jednoho z nám už dobře známých formanovských „prvopočátečních světů“. Zde, v psychiatrické léčebně, se bude odehrávat drtivá většina dvouhodinového filmu. Nevstupujeme sem prostřednictvím „objektivně nestranné“ kamery, naše percepce okolí je hned po úvodních titulcích svázána – poprvé – s jednou konkrétní postavou: s McMurphym Jacka Nicholsona. „Světy“, vždy nanovo se ustavující, budou od nynějška bitevním prostorem, kde na jedné straně stanou zástupci řádu a na druhé vybočující nepřizpůsobivý individualista.

Ve srovnání s ostatními tu bude mít zdaleka nejlepší karty Amadeus; rozjívenému velkému dítěti díky jeho nebeskému talentu nakonec všechno projde, intriky závistivců vyšumí do prázdna, jediný kastrační stín do uměleckého ráje vrhá skladatelův otec, který synovskou frivolnost ztrestá finálním smrtícím stiskem ruky kamenného hosta.

Postava Dona Juana pak bude v následujícím filmu Valmont (1989) stát přímo v centru dění, libertinské téma tu dostane přímo čítankově padnoucí háv klasicistní předrevoluční Francie druhé poloviny osmnáctého století. Jako Mozartův Don Juan si i Valmont po celou dobu příběhu odmítá připouštět nebezpečí trestu, který nad ním visí, a spolu s markýzou de Merteuil se opájí ve vytříbenosti, s níž zdobí jednotlivá kola cynického milostného reje. A jako Don Giovanni se nedočká smrti, dokud ji znuděně a drze sám nevyzve na souboj; přijme ji pak ochotně z rukou jinošského Dancenyho, nemotorně půvabného Černého Petra ze soumraku Ancien Régime.

Druhý typus formanovského individualisty není už tak světlý a lehký, k souboji nevyzývá štěstěnu nebo prozřetelnost, ale společnost, vládnoucí politický systém. Hrdinové začínají nenápadnými přestupky či provokacemi a propracují se k odboji „kdo s koho“, který vylučuje jakoukoli remízu. Larry Flynt ve svém tažení proti moralistní cenzuře je radikalizací Bergera z Vlasů (Hair, 1979), který jenom projevil, byť náležitě demonstrativně, upřímnou lhostejnost vůči předepsaným regulím společenského chování. Dál než Berger i Flynt jde pak McMurphy z Přeletu: ten už je ochoten vsadit do boje o svobodnou existenci podle vlastních představ (a o vybojování stejných práv pro jiné) i nejvyšší hodnotu: vlastní život; obětovat se – zdánlivě nesmyslně. A konečně radikalizací McMurphyho je kleistovský Michael Kohlhaas alias Coalhouse Walker jr.: na začátku Ragtimu (1981) nejslušnější mladík ze všech, na konci filmu politický terorista nejtvrdšího kalibru. Radikalizace probíhá i na straně protivníka: ve Vlasech hrozí společnost odvodem do války ve Vietnamu, ve Flyntovi (The People vs. Larry Flynt, 1996) vězením, v Přeletu se má zlomit sám hrdinův charakter i vědomí a v Ragtimu vede zkázonosná spirála od výsměchu, urážek a křivd až k zavraždění nejmilovanější bytosti státem.

Jediným z formanovských rebelů, který neskončí smrtí, je Larry Flynt, zdá se ale, že jenom proto, abychom s ním prožili veškerý smutek někoho, z jehož života odešla anima a teď ho čeká epilog v luxusní prázdnotě, nesmyslně dlouhý. Konce Amadea, Valmonta, Vlasů i Přeletu jsou zato až podivně světlé; vítězství smrti je pokaždé jen zdánlivé; síla, která poháněla Mozarta, Dona Juana, Bergera i McMurphyho, je evidentně nezničitelná. Poslední dva jmenovaní si pro sebe včas najdou nová těla: ve Vlasech si Berger vymění šaty s Claudem a příliš pozdě mu dojde, že se tím proti své vůli vydal všanc smrti na bojišti ve Vietnamu. Když v závěru vidíme Clauda spolu s ostatními kamarády u Bergerova hrobu, je nám jasné, že Berger ŽIJE v Claudovi, v těch, co ho znali, ale i v desítkách a stovkách neznámých, kteří se sejdou na trávníku v závěrečném obrazu, stejně naivním a krásném, jako byly giottovsky symbolistní apoteózy, jimiž rád své filmy-fresky uzavíral Griffith. V Přeletu nepochybuje nikdo o tom, že podařil-li se útěk z blázince Indiánovi, podařil se nutně i McMurphymu, jehož mrtvé tělo zůstalo ležet na posteli; že vyrvání těžkého umývacího pultu z podlahy v koupelně a rozbití pout moderního žaláře by nebylo možné bez spojení duševní síly jednoho i druhého.

 

I got life, mother
I got laughs, sister
I got freedom, brother
I got good times, man

 

Hledání různých možností transcendence a jejich uměleckého ztvárnění není jistě nic výjimečného; žádný velký tvůrce, v jehož díle by tento aspekt nebyl přítomen, neexistuje, nemůže existovat. Ve formanovských příbězích úniků ze svěracích kazajek „prvopočátečních světů“ je ale hledání „přesahu“ ve všech případech navázáno na otázku po svobodě – a to jednoznačně víc než u kteréhokoli jiného filmaře poslední třetiny dvacátého století.

Titulek: O TŘICET LET DŘÍVE. „Když Sartre kritizoval Wellese (a hlavně Občana Kanea [Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941]), protože znovuustavil čas na základě minulosti, místo aby ho chápal jako funkci dimenze budoucnosti, patrně si neuvědomoval, že filmařem, který se jeho představám přiblížil nejvíc, byl Renoir. Právě ten jasně ztotožnil svobodu a kolektivní či individuální budoucnost, ztotožnil i puzení k budoucnosti s jejím otevřením. […] Na vítězství sází Renoir podle momentálního naladění: uvnitř krystalu se cosi formuje a tomuto cosi se podaří prasklinou uniknout a rozvinout se svobodně.“ Pro Formana nebudou tyto vývody Gillese Deleuze platit o nic méně, než platily pro Renoira. Tam se jako vzorový příklad nabízel samozřejmě film Boudu z vody vytažený (Boudu sauvé des eaux, r. Jean Renoir, 1932), jehož titulní hrdina „unikne z knihkupcova úzkého a uzavřeného divadla a nechá se unášet vodním proudem“. Vzorový příklad u Formana je Přelet nad kukaččím hnízdem. Tak jako Boudu dá se i McMurphy ředitelem ústavu (mimochodem stejně vlídným a nedominantním, jako byl knihkupec Lestingois) na začátku filmu „zachránit“, uprostřed díla provede jakousi generální zkoušku útěku (scéna s rybolovem), která je hlavně dárkem i lekcí pro jeho spolupacienty, aby nakonec díky již zmíněnému bizarnímu stěhování duší dosáhl svobody trvale.

V McMurphyho stopách pak kráčejí všichni příští Formanovi rebelové, vždy se stejným cílem „uniknout z úzkého a uzavřeného divadla a nechat se unášet“. Cílem, který byl ještě nedosažitelný pro Petra, plavovlásku nebo pro mladičkou Lynn z Taking Off. Jestli Forman toto hledání transcendence v žité svobodě někdy opustí, bude to rozhodně ke škodě věci. Tahle nehoda se bohužel stala a nese v jeho filmografii vznosné jméno Amadeus.

***

Na první pohled je v Amadeovi všechno v pořádku: zde všemocný systém, tam extravagantní uličník, který „si koleduje“. Vídeňský císařský dvůr je muzeální, úzkoprsý, strnulý, nabubřelý. Kam oko pohlédne, všude zástupy autoritativních nebo už zcela otupělých gerontů s nadutými tvářemi. Napjatě čekáme, kdy budou taseny zbraně a začne se bojovat naostro. K ničemu takovému ale nedochází a až do konce filmu nedojde. Komponista může převracet všechny zažité hudební konvence a odpírat vrchnosti projevy devótní zdvořilosti, tím se jistě vystavuje sérii nepříjemností a obstrukcí. Nikdy ale není zahnán opravdu do úzkých, jeho nonkonformismu také chybí sklon k flyntovské sebedestruktivitě, která by ho svedla k tomu, aby riskoval ztrátu přízně Josefa II., nejvyšší korunované hlavy. Místo toho musí rokokového chuligána udolat divadelní strašidlo, které dramatik Peter Schaffer udělal z Leopolda Mozarta, Wolfgangova otce. Jinak se hlavní (pseudo)konflikt odehrává (a to ve víceméně rétorickém druhém plánu, ke kinematografické opulenci vždy jen umně přišpendleném) mezi Mozartem a Salierim, tedy mezi personifikacemi geniality a průměrnosti, průměrnosti dostatečně inteligentní a talentované, aby si mohla protrpět odstup, který ji od génia dělí. Salieriho malicherná prostřednost, zbavená veškerého kouzla trapnosti, kterou měla mediokrita českých lidiček z Kolína, Zruče či Vrchlabí, si pro sebe uzurpuje celý film, nalíčený F. Murray Abraham nežije, ale s oscarovým „mistrovstvím“ hraje tezovitý konstrukt, navlečený do historického kostýmu.

Amadeus je film, který nemůže uspokojit nikoho, kdo hledá v umění víc než dobře znějící a zapamatovatelné pravdy servírované na stříbrném podnose. Když si Salieri u Krista (relikvii Ukřižovaného nakonec, aby se Bohu pomstil, spálí), stěžuje, že svou milost poskytl živočišně přízemní kreatuře, která jí nebyla hodna, je to jeho optika. Sexuálně vybuzený skladatel se má za svoje výstřelky před dvořany ospravedlnit a činí to slovy: „Jsem vulgární, ano, ale moje hudba taková není.“ Zase: to je do Mozartových úst vpašovaná salierovská věta, která tlačí formanovské hrdiny k pokání, jaké by si od nich přály slyšet všechny Velké sestry. Tom Hulce ji neříká vůbec s ironií, ale jako by jí jeho Mozart opravdu věřil. Jak je možné vzít McMurphyho nebo Bergera, vzít svobodnou bytost a její přirozeně vyklíčivší jednotu skalpelem tak trapně rozpůlit? Samozřejmě, ta věta vzešla z hlavy Petera Schaffera, ale Formana nelze zprostit viny za to, že ji do svého filmu převzal. Hanba! Dobře, ale co teď s tím? Vyhlašuji, že odteď Mozart v této scéně říká: „Pánové, fakt je, že jsem stejně tak málo vulgární jako moje hudba. Život, který žiju, je svobodný a vznešený. Zkuste se tím laskavě vyrovnat.“

 

I got my ass
I got my arms
I got my hands
I got my fingers

 

Got my legs


I got my feet
I got my toes
I got my liver


Got my blood

 

Schafferově Amadeovi není dovoleno stát se plnokrevnou formanovskou postavou, jestliže se na něj musíme po tři hodiny dívat z obdivné a užaslé perspektivy závistivce, který si nedovede poradit jinak, než že ve svém sokovi živí jeho vaterkomplex. (Ve Formanově autorizované prodloužené verzi Amadea z devadesátých let dramaturgické slabiny jen ještě víc vynikly.) Ani otec, ani Salieri nejsou protivníci, jichž by zde bylo zapotřebí, mezi božskostí a mediokritou není možný žádný přenos, vítězstvím a porážkám jednoduše chybí váha. McMurphy potřebuje Velkou Sestru, Coalhouse fašistu a s ním kolaborující stát, Larry Flynt se neobejde bez puritánských politiků a soudců. Ve Vlasech je předvedena celá galerie tupců a ujařmovatelů až k cholerickému generálovi v podání Nicholase Raye. Nemá-li Muž na Měsíci nepřátele, vyrábí si je zběsile ze svých nadřízených i z vlastních fanoušků.

Opačný problém než Amadeus mají Goyovy přízraky (Goya’s Ghosts, 2006); tentokrát se nějakým nedopatřením k souboji nedostavil rebel, zato síly řádu jsou brutálnější než kdykoli předtím. Z Velké sestry se stal Lorenzo Casamares, uměnímilovný inkvizitor. Co se asi děje v nitru vysoce inteligentního člověka, který vyrábí z lidí bezvládné trosky ve jménu dobra, to se v Přeletu nad kukaččím hnízdem dalo z masky petrifikované tváře laicistické Viridiany sotva vyčíst; nyní se ale stárnoucí filmař rozhodl, že svou pozornost poprvé upře právě sem. Od počátku má jasno v tom, že chce ukázat, jak nezávisle na momentálně vládnoucí ideologii funguje despotický systém vždy stejně, jednou to bude inkvizice v royalistickém Španělsku, pak zase proticírkevní teror importovaný sem násilně napoleonskými vojsky ze svobodomyslné Francie. Film à la thèse, ta teze je tu jen o dost zajímavější než v Amadeovi. Operně naaranžovaným zvratem uprostřed filmu je dosaženo, že Lorenzo (Javier Bardem) může získat stejně výsadní (a stejně zkázonosnou) pozici v prvním i v druhém režimu. Forman má před očima vlastní dětství a mládí, nacistický teror, který mu vzal oba rodiče i po něm následující komunistický, který mu zabil kamaráda. „Jsem na ten film hrdý a pro mě osobně je nejspíš nejdůležitější ze všech mých filmů,“ svěřuje se Michelu Cimentovi a my nemáme důvod mu nevěřit. I když nás zároveň nemůže neudivit, že snímek, kterému se nikdy nepodaří odpoutat se od země, nabrat dech a začít přirozeně žít, zůstal v očích svého autora, zde evidentně poprvé zápasícího s úbytkem sil, bez kazu. Budiž, naštěstí nám zůstávají jiné Goyovy přízraky, stejnojmenné literární dílo, podepsané Formanem i jeho scenáristou Jeanem-Claudem Carrièrem, v němž najdeme všechno, co nám film upřel nebo co proměnil v karikaturní grand guignol.

Od věrojatné k povrchně artificiální karikatuře je jen krůček, kde jinde bychom si to uvědomovali víc než v díle zaštítěném jménem Francisca Goyi? Goya není hlavní postavou filmu, tím je Lorenzo. Goya je autoportétem Miloše Formana, ještě o poznání víc, než jím byla postava obhájce z Larryho Flynta. Kde Edward Norton sršel výřečností, tam se Stellan Skarsgård stahuje do role pouhého pozorovatele, člověka, který se v deziluzi nad stavem světa se soucitem ujímá obětí reakčního i pokrokářského teroru, jemuž pro svou vrozenou nestatečnost nedovedl vzdorovat. S Bergerem nebo Coalhousem se Forman se svou charakterovou výbavou bytostného oportunisty identifikovat nemůže. Homér není Achillem, Goethe není Faustem, byť nějaké pokušení tam být mohlo, mínil už Nietzsche. Goya-Forman je zrozen k tomu, aby se díval, ostřeji než ostatní, a pozorované přesně zaznamenal.

Formanovské hledání transcedence ve svobodě je i v Goyových přízracích klíčové, i když tentokrát neujde tragické perverzi. Lorenzova pevná víra v katolické dogma mu přinese rozsudek smrti (existenční), náhradní nová víra ve svobodu a společenský pokrok nakonec i smrt fyzickou. Zplodil monstra spánek rozumu anebo bdělý rozum? Cesta k Bohu i ke svobodě je pro racionalistu Lorenza zatarasená, zjevně mu byla od samého začátku odepřena milost a sám si ji udělit nemůže. Jsou lidé, kteří jsou prokletí.

Na konci Ragtimu vyhledá starý pan Washington, rozvážný a statečný bojovník za práva utlačovaných, moderního Michaela Kohlhaase, dohnaného ze zoufalství až k terorismu. Coalhouse se zabarikádoval v městském muzeu a hrozí, že ho vyhodí se všemi jeho poklady do povětří, nedostane-li od státu vyžadovanou satisfakci. Když empatický B. T. Washington vyčerpá všechny argumenty, pochopí, že sebepřátelštější domluvy už tu nic nezmůžou. „Pane Coalhouse, jste prokletý.“ Zdrcující verdikt, který se vzápětí vyplní. Nevyrve umývací pult z podlahy a neprorazí si cestu ke svobodě, kdo není vyvolený.

Proč je někdo zrozený ke svobodě a někdo ne? Kdy se člověk může stát vyvoleným? Za jakých planetárních konstelací?

 

When the Moon is in the Seventh House
And Jupiter aligns with Mars
Then peace will guide the planets
And love will steer the stars

This is the dawning of the age of Aquarius

 

Stejně jako Ovidius a Buñuel maluje i Forman svůj zlatý věk, aspoň jednou jedinkrát: ve Vlasech. Věk Vodnáře, v němž neexistuje prvotní hřích. Rajský svět milujících se těl jako v Antonioniho poušti, ale míň abstraktní, protože Forman je filmař, který se nikdy nedá zlákat, aby opustil tento konkrétní svět. Hned, co na začátku hrdinové filmu přečtou a zároveň už také spálí své povolávací rozkazy, zaplaví obraz světlo, chopí se nás závrať z pohybu kamery obtáčející ženu při prvních slovech písně, oslní nás krása těl a zamilovaná vážnost černého Adama a bílé Evy, kteří spolu začínají tančit. Vyhlášení války starému původnímu světu a okamžitý, prudký skok do světa svobody. Opojení, které v nás vyvolá tenhle přechod, tenhle střih, se filmu daří udržet až do konce. Síla filmu. Jean Vigo. Věřit.

On a ona. Vzpomínka na první nejistou naději. Na ruku nahé Hany Brejchové, kterou namaloval Picasso, jak cuchá vlasy Vladimíra Pucholta. Jeho hlava položená na její klín.

 

A stane se z tebe země
A stane se ze mě země

Země zaslíbená

 

***

Formanova filmová Amerika dlouho neexistovala sama pro sebe. Filmař byl odhodlán americké reálie dobře poznat… a zároveň bezostyšně „zneužívat“, aby je proměnil v metaforické zrcadlo komunistické totality (tuto trochu jednoduchou interpretaci Přeletu měl Forman po ruce už v zárodku projektu, kdy mu bylo tvrzeno, že Kena Keseyho může pochopit, a tedy i adaptovat jen rodilý Američan). Ve Vlasech je nepojmenovanou stalinskou hrozbou nixonovská administrativa, v obrazech Formanova filmu běžně ztotožňovaná s (nad-národní, planetární) senilitou, americká vlajka jí rozhodně nepatří. Amerika u Formana MUSÍ být protisilou všech odrůd stalinismu, všech normalizací. Nechce-li si připadat se svou idealizací trestuhodně lehkověrný, bude muset dříve nebo později svou zemi zaslíbenou podrobit zkoušce, a to co nejdůkladnější. Tuhle příležitost vycítí, když se, víceméně náhodou, dostane ke scénáři popisujícímu životní příběh Larryho Flynta.

V prvním plánu půjde o příběh šiřitele pornografie (Woody Harrelson), zbavené – na rozdíl od konkurence v daném žánru – všech zušlechťujících přídavků. Flyntova komerční filozofie zní: „Čím nevkusněji, čím oplzleji, tím líp.“ Snaha za každou cenu prosadit pohoršlivý produkt na trhu je Flyntovým zájmem jen na začátku. Jakmile ho dosáhne, jde dál, k otevřeným provokacím, urážkám a zesměšňování všech strážců dobrých mravů, kteří si dovolí připlést se mu do cesty. Jde teď do bojů, které už „neměl zapotřebí“, do bojů jako ve starších filmech opět nelítostných, hazardérských.

Vysvědčení svobodné země chce Forman udělit Americe, až když dostane záruku, že jeho nová vlast nechá vedle sebe znít všechny hlasy, i ty nejméně libozvučné. Vskutku: hájit jen právo na šíření nevkusu a vulgarity by zase až tak zajímavé nebylo. Tady jde o „lidská práva“ mnohem zásadnější. Právo na odepření úcty komukoli. Právo na nemilosrdné zesměšnění kohokoli a čehokoli. Za nedotknutelné nesmí být ve skutečně svobodné zemi vyhlášeno nic! Je suis Charlie! Nakonec – v soudním sporu s kazatelem Jerrym Falwellem – i o právo způsobit „psychickou újmu“ druhému člověku, pakliže se nejedná o bezbranného muže z lidu, ale o osobu veřejného života. Forman za skutečného hrdinu svého filmu označí Nejvyšší soud Spojených států amerických a s odkazem na historická fakta konstatuje, že hrdina ve zkoušce obstál. Skvělé. Jak dlouho ale takové vítězství vydrží? Jedno je jisté: o dalších dvacet let později by si náš autor specielně s tímto filmem udělal mnohem víc zlé krve, než kolik jí rozvířil před miléniem, dost možná by ho vůbec neprosadil do realizace.

„Po příchodu do USA jsem byl Amerikou fascinován. Mohl jsem nahlížet na všechno ostřeji než rodilí Američané, i když popsat přesně onu epochu je úkolem sociologů. Za sebe vím jen, že tu svobodu, která se v tehdejší Americe zrodila, musíme i dneska umět žít. Jenže co si s ní počít… v puritánské Americe současnosti?“ Tuhle otázku si někdejší trosečník z hotelu Chelsea, zestárlý a lehce znejistělý, klade v rozhovoru pro Cahiers du cinéma v lednu 1997, plných dvacet let před mohutnou explozí morálního farizejství levicové Ameriky podzimu roku 2017.

***

Po každé výhře je třeba zvýšit sázku. Posunout duel, v němž se hraje o transcendenci a svobodu, o ještě jeden stupeň výš. Dělat to, co se nedá dělat. Jít tam, kam se nedá jít.

Kde končí úkol Larryho Flynta coby katalyzátoru i jeho obhájce coby soudního ověřovatele pravosti amerického snu (tohle první explicitní Formanovo alter ego ztvárnil Edward Norton), tam začíná úloha Andyho Kaufmana. Už od svých prvních českých filmů se Forman jistí fakty, „nevymyšleností“, tak i tentokrát. Scénář respektuje všechny hlavní události Kaufmanova života, Jim Carrey vklouzne do jím hrané postavy se vším všudy, dojde k převtělení skoro až nebezpečnému. (Mimouměleckou poklonou tomuto hereckému miráklu bude pojmenování Formanových dvojčat, narozených během natáčení Muže na Měsíci [Man on the Moon, 1999]: Jim a Andy). Dokumentaristická věrojatnost je ale jen prostředek k dosažení cíle, který je čistě Formanův a u nějž nemá cenu spekulovat, nakolik ho původní „historický“ Andy Kaufman sdílel.

Dělat to, co se nedá dělat… Zvláštnost Kaufmanovy kariéry spočívala v jednom nepřetržitém experimentu: jako každý jiný dělník šoubyznysu uzavřel s publikem nepsanou smlouvu, jaký druh humoru od něj lze očekávat. Na rozdíl od ostatních bavičů ji ale nehodlal dodržovat, vždy dal divákům právě to, co v dané chvíli určitě dostat nechtěli, a to tak dlouho, dokud to nezačali chtít. Odliv části publika, která se nedodržením smlouvy cítila podvedena, byl zakalkulován, určitě bude vyvážen přílivem nových fanoušků. Komerční systém zábavy Andy de facto bojkotoval a z této permanentní sabotáže udělal svou značku. Zahájil závod s vlastním publikem, šlo o to, mít před ním vždy dostatečný náskok, aby nedokázalo odhadnout past, která na něj bude nastražena v příštím kole, přičemž pasti musely být stále zákeřnější, humor stále víc za hranou. Vrchol iritace nastal příchodem Tonyho Cliftona, jakéhosi komikova Mr. Hyda, obhroublého výrobce krajní politické nekorektnosti a krále nejpodzemnějšího entertainmentu. Svým předchůdcům je Kaufman/Clifton, tohle Formanovo zdaleka nejsofistikovanější filmové dítě, podobný v tom, jak moc ho těší získávat si nové nepřátele. I o svou dívku se Andy uchází velmi svérázně, když ji, přesvědčenou feministku, uvede do pohoršlivé nejistoty ohledně vlastních hloupě-machistických vtipů z vystoupení, v němž ho poprvé spatřila. Po představení si sundá masku a stane se „pravým Andym“, což – jak Lynne později zjistí – je jen další maska. (Mezitím se s tím naštěstí naučila žít.)

Kaufman/Clifton podává „důkaz, že lze nerozbornost světa těch druhých nahlodat, jakkoli to nemá praktickou cenu“ (Jan Vladislav o Jeanu Genetovi). Satisfakce z toho plynoucí je jistě erotická, orgiastická, je právě tím, co Andyho nabíjí. Nejvyšší patro, kam se může formanovský hrdina vůbec dostat, je ono slavné jenseits von Gut und Böse, říše, v níž manichejské kategorie dobra a zla ztrácejí smysl i platnost, morálka je sesazena z trůnu a její místo zaujme život, „který se nechá unášet“, neurčitelný, proměnlivý, přitakávající, nepřístupný soudům a odsouzením. Próteus si nemusí razit cestu ke svobodě násilím, v jeho vodách za ním žádná Velká sestra nemůže.

„Nikdy bych nevstoupil do klubu, který by někoho, jako jsem já, přijal za člena,“ prohlásil jednou Groucho Marx. Formanův mystik tuto zásadu potvrzuje. Do transcendentálního meditačního semináře vstoupí, aby z něj byl záhy SAMOZŘEJMĚ vykázán: „Pane Kaufmane, myslíme, že bude lepší, když se rozloučíme. Vy totiž nemáte před ničím respekt.“ Andy se proti nařčení brání dvěma větami, které ho při jejich stručnosti stačí odhalit jako pravověrného schopenhaueriána. Není pravda, že by neměl respekt. Vším, co činí, dává jen najevo, že svět není než pouhá iluze. Jediné, co bezpochyby jest, je vůle k životu. (To poslední už dodává film.)

Jsme málem ochotni uvěřit, že Andy je nesmrtelný. Šokuje nás, když bez varování zčistajasna prohlásí, že má rakovinu plic. Jeho kolegové, televizní producenti, to považují za nový vtip. Ani Andyho nejbližší – sourozenci, partnerka – mu nevěří. Ale není to už hra. Smrt zabírá pozice, jak říká John Gielgud v Prozřetelnosti (Providence, r. Alain Resnais, 1977). Kaufmanovi je doporučen muž, který prý lidi zázračně zbavuje neduhů a chorob. Andy ho vyhledá a smutně-pobaveně v něm odhalí šarlatána. Zákonem jakési kruté spravedlnosti je to nyní poprvé on, kdo byl napálen. Krátkodobě na cestu víry se, pod vlivem baptistické kazatelky, obrátí i pornomagnát Larry Flynt, křtem se promění v nového člověka. I on jednoho dne konstatuje, že byl podveden, to když už je nadosmrti zmrzačen kulkami anonymního atentátníka, vyslaného výsměšným osudem. Nevěřit. U Formana nevězí spása nikdy v žádném nebeském „nad“. Andy se utíkal do říše absurdna, vytrucoval si právo v ní být, ale zda nás, moderní lidi, může jako poslední možnost k Bohu dovést absurdita coby základní metafyzický fakt, jak to chtěl Kierkegaard, je sporné. Albert Camus takové spekulace odsuzuje jako „nečisté myšlení“, dokonce jako „filozofickou sebevraždu“.

 

If you believed, they put a man on the moon, 
man on the moon
If you believe, there’s nothing up my sleeve,
then nothing is cool

 

Gottfried Benn: „Všechny ztracené hodnoty nechat ztracenými. Všechny dozpívané motivy teistické epochy nechat dozpívanými. A veškeré násilí nihilistického pocitu, veškerou tragiku nihilistického prožitku vložit do formálních a konstruktivních sil ducha.“ Metoda Muže na Měsíci, víceméně krédo Miloše Formana. Zrození specifické filmové prózy z ducha naturalismu, z krásy a dramatičnosti banálna.

***

Milan Kundera: „Flaubert objevil strukturu přítomné chvíle, objevil ustavičnou koexistenci banálního a dramatického, na níž spočívají naše životy. […] Janáčkův čin byl zcela mimořádný: objevil pro operu nový svět, svět prózy. […] Sledoval svůj cíl s důsledností, která nemá obdoby. […] Próza není jen jazyková forma, která se odlišuje od verše, ale jedna z tváří skutečnosti, její tvář každodenní, konkrétní, okamžitá, tvař na opačné straně mýtu. […] Na cestě románu za tajemstvím prózy, za krásou prózy (protože, jsa uměním, román odhaluje prózu jakožto krásu), Flaubert učinil nesmírný krok vpřed. V historii opery, půl století později, Janáček uskutečnil flaubertovskou revoluci.“4

Zbývalo pak přenést tuto revoluci, jak ji zde popisuje Kundera, do další umělecké discipliny. Řekneme-li, že historický úkol, který čekal na počátku šedesátých let dvacátého století na Miloše Formana, spočíval právě v tomhle, definovali jsme už značnou část estetického přínosu autora Konkursu do dějin světové kinematografie. Dnes, v roce 2018, už není snadné si oživit, jaký šok Formanovy první filmy znamenaly; ne tolik v Čechách a na Moravě, kde se první diváci přišli do kina Petrovi, plavovlásce a hasičům upřímně zasmát, ale jinde. Nad starými texty Němců Ulricha Gregora nebo Klause Edera ještě můžeme spoluprožít ono prvotní locarnské oslnění, stejně jako nad dobovými příspěvky v pařížském Le Nouvel Observateur (Le miracle Forman) nebo v Cahiers du cinéma (tam šéfredaktor Jacques Rivette pro změnu píše o „génie de Forman“). V roce 1968 dávají nejprogresivnější švýcarští filmaři v čele s Francisem Reusserem a Yvesem Yersinem své produkční firmě jméno Milos Films. A tak by se dalo pokračovat od jedné země k další, na obou stranách železné opony.

Forman přitom nebyl natolik nezařaditelný fenomén jako Miklós Jancsó nebo Robert Bresson. Nejspíš hlavně odzbrojující „nelíčenost“ a jistá drsná přímočarost byly těmi kvalitami, které mu nakonec dovolily zaujmout první místo mezi autory, kteří se ve stejné době jako on – někdy dokonce s předstihem roku či dvou – vydali na podobnou výzkumnou výpravu: byl tu Francouz Jacques Rozier, Ital Ermanno Olmi, Američan John Cassavetes a jiní. A nesmíme také zapomenout na formanovskou kinematografii avant la lettre, například už na sklonku němé éry v Siodmakově skvělém debutu Lidé v neděli (Menschen am Sonntag, r. Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, 1930). Nebo v roce 1935 v Renoirově Tonim, filmu stejně realistickém jako operním.

***

Milan Kundera: „Co zajímá Janáčka především na jeho výzkumech mluvené řeči, není specifický výzkum jazyka (českého jazyka), jeho prosodie (v jeho operách neexistuje recitativ), ale vliv, jaký má na mluvenou intonaci psychologický stav toho, kdo mluví.“5

Slyšet – konečně z filmového plátna slyšet! – hlasy skutečných lidí, neškolené, zušlechťováním nezcizené. Pucholt a Jakim a jejich ahóóójové duety. Tázavá vyhýbavost hlasů Hany Brejchové a Pavly Martínkové. Ale také, a hlavně: přeskakující hlas věčně rozčílené panímámy Milady Ježkové, rozšafnost a mentorování Jana Vostrčila, podpantofloidní odevzdanost Josefa Šebánka. A Menšík, víc než profesionál: stokrát vyzkoušený virtuozní instrument genuinně filmového herectví, u Formana bez sebemenšího zadrhnutí zapojený do celkového orchestru ze skutečnosti vykrojených pravdivých hlasů, tváří a gest.

Pro svou nenávist k jakékoli nabubřelosti a afektovanosti se Miloš Forman vyhýbal opeře. Většinou. Protože: už jako mladý muž, kdykoliv se v jeho blízkosti dostala na jeviště Její pastorkyňa, nevynechal jediné představení. K Janáčkovi u něj odkazuje velmi mnoho. Objev banálnosti v lidském jednání. Objev mluvy a intonace vycházející z psychologie mluvčího, (při současném zavrhnutí mimesis jakkoli prefabrikované). Jedinečný talent zasadit nálezy „ukradené“ ze skutečnosti do umělecké skutečnosti. Posedlost pravdou, nelhaním, jak v psychologii, tak v sociální analýze.

A jak je to s cynismem a s krutostí u Formana, Janáčka, Rodina, u Albana Berga? Vratislav Effenberger, hlasatel „cynismu fantazie“, mluví jmenovitě o Formanově cynismu nadmíru uznale, to je ale spíš výjimka. U Andreje Stankoviče už je Forman manipulátor, žádný tvůrce „nového stylu“. Od samého začátku historie formanovské recepce tu tahle výtka trčí jako něco, k čemu je třeba se postavit.

Auguste Rodin v roce 1911: „Když se umělec zaměří na nepůvabnost něčí fyziognomie, ukáže-li nám hlupáka, který pózuje před celým světem a úplně se v tom vyžívá, může z toho vzniknout krásné dílo. Mimochodem, tak řečený omezený duch je často jen vědomí, které nevyrostlo.“

 Vratislav Effenberger: „Cynismus Miloše Formana není cynismem proti pravdě. Forman si uchoval ten druh humoru, který je zlý, nebezpečný a výbušný. […] Zasáhl právě ta ložiska duševní ubohosti, z nichž v podstatě pramení všechny druhy fašismů a stalinismů… V jeho aktivním smyslu pro skutečnost, v tomto smyslu pro současné formy agresívního humoru a pro kritické funkce absurdity, ve fanatické zlobě, která může v takovém případě být jen funkcí nějakého nového vnitřního světla a svěžesti, právě zde se Formanovo dílo setkává s nejvyvinutějšími funkcemi moderního umění.“

***

Třetího května 2018, „v souladu s nově přijatými normami dobrého chování“, vyloučila americká Academy of Motion Picture Arts and Sciences ze svých řad Romana Polanského. Čekal jsem, že bezprostředně nato celá řada slovutných oscarových akademiků na protest odstoupí a jasně prohlásí, že instituce, která tímto způsobem hanobí autora Polanského formátu, v budoucnu už nemůže být nikdy brána vážně. Nic takového se ale nestalo, všichni, hlavně všichni pánové, drželi ústa. Kdo reagoval, stejně jako už na podzim, byla Samantha Geimerová, Polanského někdejší „oběť“:

„Akademie vyloučila člena, který se (před víc než čtyřiceti lety) přiznal ve smyslu hlavního bodu obžaloby a svůj trest si odpykal. To opatření je špinavé, kruté a slouží jen k vytírání zraku, sexistická kultura bude v Hollywoodu existovat dál. Ukazují tím jenom, že z vůle přežít by se klidně sežrali navzájem.“

 

How can people be so heartless?
How can people be so cruel?

Easy to be hard
Easy to be cold

And especially people
Who care about strangers

Who care about evil
And social injustice

How about a needing friend?

I need a friend

 

Padlou hvězdou kulturního establishmentu starého Říma byl básník Publius Ovidius Naso. Jeho eroticky otevřené spisy byly všem známé a gramotným občanům dostupné, přesto se z něj v pokročilém věku stal prakticky přes noc psanec, v obsahu jeho literárních děl ale problém vůbec nevězel, šlo o incident mimoumělecký. Posledních deset let svého života pak pěvec marně čekal ve vyhnanství na nějakou formu amnestie či milosti. Druhá půle dlouhé vlády císaře Octaviana/Augusta s sebou přinesla nastolení přísných norem dobrého chování. Radikálně novou sexuální morálku bylo třeba, všem na očích, demonstrovat na exemplárním případu prominenta, jehož jméno každý znal. Obětním beránkem se tedy stal Ovidius. K tomu došlo v roce osm po začátku nového letopočtu. Nic se nemění.

V několika Formanových filmech se objeví scény hlasování, která se tváří demokraticky, ale jejich výsledek je předem daný, například v Přeletu nad kukaččím hnízdem, když jde o „dobrovolné“ usnesení pacientů nedívat se na sportovní přenos v televizi. Pokud jde o reformismus morální, ten se za našich globalizovaných dní prosazuje nejúčinněji „přirozenou“ cestou na sociálních sítích. V dávné minulosti ukázal Miloš Forman na jednom mikropřípadu z české provincie, jak si jisté společenství varované před nástrahami chtíče a promiskuity jednomyslně a „dobrovolně“ odhlasuje, že se polepší (ve scéně z dívčího internátu v Láskách jedné plavovlásky). Za všechny dívky potvrdí slavností slib morální obrody roztomilá mladá oportunistka, ve velmi úsměvném kontrastu s tím, jak jsme ji zažili při úvodních titulcích filmu. Tam nás totiž bez okolků uvedla do děje těmito nedvojznačnými verši:

 

Šeptám jí douška „Krásnou sukni máš“

Vona na to „Vole, vole, proč jí neslíkáš“

A já jí tak rád mám o jé – jé – jé

A já jí tak rád mám o jé – jé – jé

A z té velké lásky

stal se ze mě chuligán

 

V tom samém duchu pak o pět let později plynule navazuje a patřičně precizuje jiná dívka ve Formanově americkém debutu Taking Off, bytost o poznání éteričtější, s andělským výrazem ve tváři a něžným hláskem:

 

You can fuck the lilies

and the roses too

You can fuck the maidens

who swear they´ve never been screwed.

 

You can fuck the Moon

and June and the Sea.

But before you fuck them

first you must

fuck me

 

„Proti morálce je život trvale a nevyhnutelně v neprávu, protože život je v samém základě nemorální,“ píše Nietzsche ve Zrození tragedie z ducha hudby.6 Miloš Forman měl to štěstí, že se ve svém soukromém životě nikdy nedostal do onoho typu nesnází, jimž neušel Polanski, Jean-Claude Brisseau, Woody Allen, Šarunas Bartas a jiní. Aféra, kvůli které byl Forman v jako šestnáctiletý vyhozen z gymnázia, neměla ani v nejmenším sexuální zabarvení, nýbrž (kdo by to byl čekal?) politické, a to přesto, že vykonavatelem prohřešku byl jinochův úd.7

Romana Polanského bychom si dokázali velmi dobře představit jako (anti)hrdinu z nějakého Formanova filmu. Kdo by mohl životní příběh s podobnými peripetiemi natočit líp? I když těžko říci, možná že by náš filmař postavil do centra nakonec spíš Samanthu Geimerovou…

Ale už se trochu nebezpečně smráká, je na čase, abych se dobral nějakého závěru. Jedním bodem by mohlo být zjištění (přiznávám, nijak zvlášť ohromující), že v globalizovaném světě spolu různé totality koexistují vedle sebe, nejsou už rozděleny geograficky, do států, do politických bloků. To je jedna hodně podstatná změna oproti světu, v němž Forman v druhé třetině minulého století vyrůstal. Zmizely fyzické ostnaté dráty a berlínské zdi, útěky jsou složitější, jejich cíle nejasnější. Totality jsou méně obšancované a martiální než dřív, vdechujeme komunismus light a kapitalismus light jedním dechem. Zdravé to není. Ještěže víme, komu se máme smát, bylo nám to jasně řečeno, zvlášť v momentě, kdy se americkým prezidentem stal Donald Trump. A skutečně se smějeme, každý den k tomu dostáváme mnoho nových skvělých příležitostí. Neušlo nám, že při posledních volbách svého života hodil Miloš Forman do urny lístek pro nešťastnou Hillary, ale, panebože!, jaké nebeské stavy estetického naplnění musel režisér Hoří, má panenko po zvolení jejího rivala zažívat před televizní obrazovkou ovládnutou TÍMHLE hereckým naturtalentem?

Také nám bylo jasně řečeno, komu a čemu se smát určitě nemáme, abychom (například) náhodou neohrozili velký očistný projekt, který předepsal levicový Hollywood sám sobě a pro jistotu rovnou i zbytku světa. Ale o tom už tu byla řeč. Andy Kaufman přísahá, že nejen tuto očistu, ale i svaté války všech rasových, genderových a sexuálně menšinových ukřivděnců bude napříště bezvýhradně a bez jediného hnutí brvou podporovat. And especially people who care about social injustice… Ale strašně se omlouvá: za Tonyho Cliftona, bohužel, nic slíbit nemůže.

***

Co dnes zbývá Valmontovi? Co zbývá Bergerovi, co McMurphymu? V totalitě politické korektnosti dýchat nemůžou, na to prostě nejsou stavěni. K druhému břehu, k hnědé (ve střední a východní Evropě pak specificky rudohnědé) lůze, pořvávající na sociálních sítích, se také nepřidají. Už je to tak, mezi Skyllou a Charybdou jim mnoho manévrovacího prostoru nezbylo.

Nevadí. Čím hůř, tím líp. Je třeba myslet, co se nemá myslet. Dělat, co se nesmí dělat. Jít tam, kam je zakázáno jít. V institucionalizovaném umění to je dneska už zhola nemožné. K čertu s ním, odfrkl by Tony Clifton. Dnes si ostatně říká Toni Erdmann. Ukazuje nám, že z reality není nutné zbaběle prchat, je jen na nás, nakolik – ač smrtelní jako Andy a vysíleni z všednodenních půtek – jsme schopni v sobě nečekaně aktivovat naše nepolapitelné, nepochopitelné, nesmrtelné mytické dvojníky: Prótea, Bouduho… Být lebenskünstler, jimž stačí mít jako čarovnou rekvizitu připravenou v kapse u košile… třeba strašidelné zuby.

Neutíkat do apolitických věží ze slonoviny, či naopak do onanistické angažovanosti. Místo toho provozovat den co den drzé a něžné umění vezdejšího života, a ještě víc drzé a milující – to je ten nejvyšší bod, kam nás formanovsko-renoirovská kinematografie může dovést. A protože jednadvacáté století je století žen, nemá tato kinematografická tradice (v obsahu, stejně jako ve formě) v současnosti žádného inteligentnějšího a právoplatnějšího dědice, než je Maren Adeová.

***

PROTI komu jít, v tom má Valmont stále jasno. Takže ještě jednou, da capo al fine. Proti všem ujařmovatelům, umravňovatelům, mravokárcům. Proti zkostnatělým strážcům systému a dobrých mravů. Proti všem fízlům, špehům, cenzorům. Proti farizejům a fašounům. Proti všem gerontům ducha. Proti žalobníčkům. Proti všem sexuálním udavačům. Proti bontonu.

Proti všem, kteří by z lidské přirozenosti, z lidské sexuality rádi vypreparovali všechno, co je v ní temné, tragické, bolestivé, zákeřné, zdraví i životu nebezpečné, nesocializovatelné.

Proti čemu jde formanovský hrdina? Proti určité nesprávné morálce? Ne. Proti morálce.

Forman nás nutí ujasnit si věci, naše nejvlastnější věci, a neuhýbat před konsekvencemi. Dilema nastolené Milošem Formanem je prosté, důsledky (přiznejme, že fatální) rovněž.

Je nějaký způsob, jak se přimknout na stranu morálky a současně setrvat na straně života? Ne, vyloučeno, taková možnost není! Je třeba se rozhodnout. Good morning, starshine!

 

(Vyšlo ve Filmu a době 2/18. Foto: Nguyen Phuong Thao)

 

Poznámky:

  1. Des femmes libèrent une autre parole. Autorky: Catherine Milletová, Sarah Chicheová, Catherine Robbe-Grilletová, Peggy Sastreová, Abnousse Shalmaniová.
  2. Václav Černý, Paměti IV. Toronto: Sixty-Eight Publishers Corporation 1983, s. 170–171.
  3. Kvůli své přibližnosti nemohl trvale obstát pojem verismu, s nímž u Formana či Passera v šedesátých letech hojně operovali čeští reformní filmoví kritici Jan Žalman, Jaroslav Boček aj.
  4. Milan Kundera, Můj Janáček. Brno: Atlantis 2004, s. 20–22.
  5. Tamtéž, s. 25.
  6. Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke. Köln: Anaconda Verlag 2012, s. 13.
  7. Podrobnosti si laskavý čtenář dohledá v Příbězích Miloše Formana (A. J. Liehm, Praha: Mladá fronta 1993) na straně 12 nebo v autobiografii Co já vím (Miloš Forman a Jan Novák, Brno: Atlantis 1994) na straně 53.