Za hranice realismu
Jan Křipač

(Film a doba 2/2016)

Málokterý film vzbudil loni takovou pozornost kritiky jako Assassin (2015) tchajwanského režiséra Hou Hsaio-hsiena. Nejprve se o něm psalo v souvislosti s premiérou na festivalu v Cannes, kde získal cenu za režii. Následovaly vesměs kladné recenze a vřelé přijetí gradovalo umístěním v čele různých anket o nejlepší film roku.[i]

Čím Assassin zaujal? Především nevšedním stylovým uchopením dávného příběhu o bojovnici wuxia, napsaného čínským spisovatelem Peiem Xingem již v devátém století. Hlavní paradox filmu totiž spočívá v tom, že Hou dospěl k inovaci filmového výrazu svým až puntičkářským lpěním na historickém detailu. Oživením kulturní tradice v moderním médiu posunul hranice uměleckého vyjadřování.

Druhý paradox může pro někoho plynout z toho, že čínskou tradiční kulturu dnes nejzřetelněji reprezentuje filmař pocházející z Tchaj-wanu. Hou ovšem činí rozdíl mezi kulturním dědictvím Číny a Čínskou lidovou republikou. V rozhovoru pro francouzský Positif kdysi poznamenal: „O Číně mám jakožto Tchajwanec – se vzděláním, kterého se mi dostalo – velmi dobré povědomí. Znám ji skrze knihy a tradiční divadlo. Jsem do ní ponořen, Čína tvoří mé kulturní pozadí. Nesmíte zapomenout, že Tchaj-wan byl vytvořen vládou, která přišla zvenčí, ale jedná se o tutéž civilizaci. Tato stará čínská kultura… je mi velmi blízká.“[ii] V politickém ohledu se Hou hlásí k Tchaj-wanu, z kulturního hlediska se však cítí být součástí Číny. V dokumentu HHH (1997), který o něm natočil Olivier Assayas, hned na začátku zdůrazňuje: „Kulturně nemůžete popřít, že jste Číňan. Ale na základě politické reality, v níž žijete, zároveň nemůžete popřít, že jste Tchajwanec.“

Hlubší zájem o čínskou kulturu v Houovi vzbudila počátkem osmdesátých let spisovatelka Chu Tien-wen, která pocházela z uměleckého prostředí. Její matka patřila do rodiny předních tchajwanských intelektuálů a otec byl před nástupem komunistů k moci uznávaným spisovatelem na pevninské Číně. Chu a její dvě sestry začaly psát a publikovat ve velmi mladém věku. Jedna z jejích raných povídek zaujala Houa, který v té době točil z nutnosti komerční filmy, avšak – ovlivněn evropskou kinematografií – chtěl se vydat osobitějším směrem. Rozhodl se proto pro adaptaci povídky Chu. Napsal scénář k filmu Xiao Bi de gu shi (Dospívání, 1983), který režíroval Chen Kunhou a jenž se stal předzvěstí pozdější tchajwanské nové vlny. Hou se s mladou autorkou spřátelil. Chu ho díky svým nesmírným znalostem uvedla do bohatství tradiční čínské kultury, přispěla k vyhranění jeho režijního stylu poukazem na „poetiku odstupu“ spisovatele Shena Congwena a stala se spoluscenáristkou jeho filmů. Společně napsali i scénář Assassina.

Jeho základ tvoří zmíněná povídka Peia Xinga, která je však příliš krátká (obsahuje pouze okolo tisíce znaků), a byla proto rozšířena o další literární zdroje žánru chuanqi z období vlády dynastie Tang (618–907). Tento žánr vypráví o legendárních hrdinech – často ženách – tradičního bojového umění, jejichž činy a prostředí, v němž se pohybují, jsou vykresleny poměrně realistickým způsobem. Takže i když je Assassin wuxia filmem, jeho inspirace nejsou filmové, ale literární (potažmo výtvarné). Jeho styl se proto radikálně liší od klasických tchajwanských či hongkongských bojových filmů. Je zasazen do celkově realistického tónu, který odpovídá předloze, a nenajdeme v něm typické atributy filmového wuxia, jakými jsou kupříkladu choreografie soubojů ve vzduchu či průnik fantastična do všedních životů hrdinů. Jeho pojetí se blíží spíše umírněnějšímu stylu japonských samurajských filmů: veškeré pohyby herců vycházejí z jejich přirozené tělesnosti.

Do hlavní role bojovnice, která má vykonat příkaz představené kláštera a zabít panovníka, jemuž byla kdysi zaslíbena, obsadil Hou tchajwanskou herečku Shu Qi. Právě její schopnost vystihnout tělesnými gesty, postojem a mimikou charakter hrdinky, která za celou dobu téměř nepromluví, byla klíčovou podmínkou pro realizaci snímku. Hou uvažoval o natočení Assassina již na počátku své filmové dráhy, kdy pracoval ještě jako scenárista a asistent režie na komerčních zakázkách. I když se stal později respektovaným režisérem, látku stále odkládal, neboť čekal na vhodnou představitelku. Shu Qi do své role postupně dozrála. K filmu se dostala přes modeling a v devadesátých letech opsala oblouk od erotických videí přes účast v hongkongských žánrových filmech až po první skutečně velkou roli v Houově snímku Millennium Mambo (2001). Jejich spolupráce pokračovala filmem Tři časy (Zui hao de shi guang, 2005), v němž titíž herci hrají různé postavy v různých časových obdobích. Hereckým partnerem Shu zde byl Chang Chen, kterého Hou obsadil i do hlavní mužské role Assassina. Oba představitelé svým projevem vytvořili komplexní charaktery nad rámec pouhého bojového umění, které tvoří jen jeden z mnoha elementů filmu.

Ten usiluje být maximálně věrným obrazem epochy dynastie Tang. Hou za tímto účelem vycházel z dobových pramenů i odborných historických studií. Jejich rozsah umožňuje utvořit si poměrně přesnou představu o dané době – o to náročnější je ovšem její přesná filmová rekonstrukce. Hou sledoval vybudování mizanscény do nejmenších detailů. Kvůli minuciózní práci na stavbách, rekvizitách, kostýmech, líčení a svícení se natáčení protáhlo na téměř dva roky. Další rok trvalo postprodukční dokončení snímku.

Jedním z důležitých pramenů bylo vedle literárních památek také dobové malířství, které – opět možná trochu paradoxně – utvrdilo Houa v jeho realismu. Už ve svých předchozích snímcích se režisér nechal inspirovat tradiční čínskou krajinomalbou, která do značné míry určovala jeho odtažitý styl charakterizovaný celkovými záběry, postavami zasazenými do širšího okolí či zdůrazněním přírodních motivů. V Assassinovi však zašel v tomto směru ještě dál.

Pro malířství epoch Tang a Song (960–1279) je příznačná detailní propracovanost, která je – slovy samotného Houa – ve svém důsledku „velmi realistická, nikoli impresionistická“.[iii] Richard I. Suchenski ve své studii o stylu Houových filmů uvádí příklad čínského malíře Jinga Haoa, od něhož se dochoval citát pocházející z přelomu devátého a desátého století: „Poté, co jsem naskicoval deset tisíc stromů… začaly mé obrazy připomínat skutečné stromy.“[iv] Tím, že Hou obraz svého filmu vyvodil z tradičního malířství, přiblížil se autentické realitě doby, kterou zamýšlel zobrazit. K její rekonstrukci pak dále přispělo natáčení přímo v reálech: ať už v horských oblastech Vnitřního Mongolska a provincie Hubei, nebo ve venkovských obydlích, která si uchovala svůj středověký ráz.

Dalším – neméně podstatným – rysem čínského malířství, který vstupuje do Houových filmů, je princip liu bai (doslova „zanechat bělost“). Jedná se o určitý koncept „prázdnoty“ – bílé plochy na obraze –, která vybízí diváka k aktivitě a k vlastnímu dotvoření skrze imaginaci. V Houových filmech se tento princip nejzřetelněji odráží v práci kamery. Pevný rám umožňuje jednajícím postavám vystoupit z kontinuálního záběru a divákovi zkonstruovat prostor fikce ve své mysli. Rovněž pohyblivý záběr u Houa často švenkuje od akce k jiným částem scény nebo se od postav vzdaluje natolik, až na významu nabývá nikoli děj, ale celé okolní prostředí.[v]

Koncept „prázdnoty“ nicméně Hou rozvíjí systematicky také v rámci mizanscény. Ve svých filmech vytvořil důmyslnou techniku inscenování do hloubky prostoru, při níž se jednající postavy objevují a zase ztrácejí za rekvizitami, stíny či těly ostatních herců.[vi] V Assassinovi se toto „zatajování“ postav uskutečňuje zejména skrze porůznu rozvěšené hedvábné závěsy. Hou tak z podmínky svého realismu (závěsy tvořily nedílnou součást palácových interiérů dynastie Tang) učinil dynamický prvek mizanscény, který navíc umělecky vystihuje leitmotiv filmu, jímž je napětí mezi intimitou a odstupem u obou hlavních protagonistů. Mimoto mírně průsvitné závěsy odrážejí světlo svíček, které dopadá v abstraktních obrazcích na scénu. Vzniká tak jedinečný výtvarný ráz, jenž nemá v hrané kinematografii příliš obdoby. Hou se jím přibližuje spíše snahám, jež jsou vlastní filmové „avantgardě“. A podobně jako velcí realisté minulosti – Stroheim, Dreyer či Ozu – dokazuje ryze estetický účinek svého od materiální skutečnosti odvozeného přístupu.

 

[i] V kanadském časopise Cinema Scope skončil film třetí, v americkém Film Commentu druhý a v britském Sight & Sight, do něhož hlasuje vůbec největší počet kritiků, pak na prvním místě. Ve Francii měl snímek premiéru teprve v březnu letošního roku. V obou vlivných časopisech – Cahiers du cinéma a Positif – byl přijat příznivě. Positif dokonce u příležitosti premiéry uspořádal zvláštní „dossier“, věnovaný Houově tvorbě.

[ii]    Michel Ciment, Yann Tobin, „Entretien avec Hou Hsiao-hsien“. Positif, č. 453, listopad 1998, s. 8.

[iii]   Richard I. Suchenski: „Working within Limits: A Conversation with Hou Hsiao-hsien and Chu Tien-wen.“ In: Richard I. Suchenski (ed.), Hou Hsiao-hsien. Wien: Österreichisches Filmmuseum, SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien 2014, s. 194.

[iv]   Richard I. Suchenski: „Also like Life: The Films of Hou Hsiao-hsien.“ Tamtéž, s. 23.

[v]    O principu liu bai ve vztahu ke kameře viz Jean-Michel Frodon, „Unexpected but Fertile Convergence“. Tamtéž, s. 80.

[vi]   O inscenování ve filmech Hou Hsiao-hsiena viz zejména David Bordwell, Figures Traced in Light. Berkeley: University of California Press 2005, s. 186–237.