Když Jana z Arku tančí a zpívá

VÍT POLÁČEK

Existují historické příběhy a postavy, které jsou (nejen pro konkrétní země, ale vlastně obecně) natolik emblematické, že se k nim spisovatelé, divadelníci i filmaři pravidelně vracejí, aby je vyprávěli po svém. Anebo aby je úplně novým způsobem interpretovali. Některé z těchto příběhů a postav jsou natolik lokální, že bývají vyprávěny jen na určitém teritoriu (Jan Hus, Ivan Hrozný, Abraham Lincoln), jiné se staly natolik známými, že jsou jejich protagonisté považováni takřka za majetek lidstva a do interpretace jejich osudů a myšlenek se tak pouštějí autoři různého původu a kulturního zázemí (Ježíš Kristus, Alexander Makedonský nebo Adolf Hitler). Do druhé kategorie zjevně patří i francouzská národní hrdinka a světice Johanka (nebo také Jana) z Arku. Je vlastně příznačné, že první film o ní vznikl už v roce 1898, kdy Georges Hatot natočil minutový snímek s tehdy jistě pro publikum atraktivním názvem Éxecution de Jeanne d’Arc. Do roku 1920, kdy vojevůdkyni francouzských vojsk svatořečil papež Benedikt XV., stihly vzniknout nejméně další čtyři filmy, a to nejen ve Francii, ale také v Itálii a Spojených státech amerických. Po příběhu prosté dívky z vesnice Domrémy, kterou zjevení svatých dovedlo až do čela vojska osvobozujícího Francii a jež pak od korunovace následníka trůnu došla skrze vítězné bitvy do anglického zajetí a zemřela nakonec na hranici jako čarodějnice, sahali nejen tvůrci komerčních spektáklů, ale i autoři filmového kánonu. Věnovat se déle verzím Carla Theodora Dreyera, Roberta Bressona nebo Roberta Roselliniho by bylo nošením dříví do lesa.

Vzhledem k notoricky známému obsahu příběhu bylo vždy rozhodující, jakým způsobem jednotliví autoři „svou Janu“ pojímali a jak originální jejich způsob byl. Bresson vyšel například ze zápisů anglického soudního tribunálu v Rouenu a ty pak minimalisticky rekonstruoval, oproti tomu Philippe Ramos ve své Johance v zajetí (Jeanne captive) z roku 2011 fabuloval na základě bílého místa Janina životopisu a doplňoval je poznatky z širšího studia středověkých mentalit a středověké historické antropologie. A i další autoři přišli se svými originálními pohledy na ikonickou postavu. Na plátně se tak střídaly různé Jany, které zobrazovaly nejen rozdílné pohledy na konkrétní historickou figuru, ale zároveň prozrazovaly více než málo o vlastních autorech.

Nyní se svojí Janou z Arku přišel i Bruno Dumont. Autor, který býval často označován jako minimalista a jehož první filmy byly často natáčeny s fyzicky výraznými neherci, obsahovaly naturalistické scény násilí a sexu a velmi často byly zasazovány do melancholické krajiny, často do Dumontových rodných francouzských Flander. Od této linie začal ale uhýbat nejpozději v roce 2009 ve středověkou mystikou inspirované Hadewijch; titulní mystička nebyla samotnou protagonistkou, ale jen inspirací pro postavu současnou a hlavně fikční. Poprvé si Dumont vyzkoušel práci s příběhem skutečné postavy v roce 2013, kdy ukázal výřez z utrpení sochařky Camille Claudelové v ústavu pro choromyslné v roce 1915. Tehdy postavil do kontrastu Juliette Binocheovou jako titulní hrdinku obklopenou skutečně mentálně i fyzicky postiženými a ostatní herce, jejichž projev byl natolik stylizovaný, že si divák nutně musel klást otázku, kdo je vlastně v příběhu normální a hlavně humánní. Následně se Bruno Dumont vydal experimentovat s různými žánry – na svět přivedl kriminální komedii Malej Quinquin (P’tit Quinquin, 2014) a černou grotesku Líná zátoka (Ma Loute, 2016). Janička kombinuje pokus o vyprávění příběhu opřeného o skutečnou historickou postavu a experiment s žánry. Jedná se totiž o adaptaci divadelní hry francouzského katolického filozofa a intelektuála Charlese Péguyho, která slouží jako libreto pro muzikál, jehož hudební složka by se dala z větší části zařadit do škatulky experimentálního heavy metalu. Dumont si zároveň z pestrého života francouzské národní hrdinky vybírá jen její dětství a mládí do okamžiku, kdy se Jana rozhodne odejít z rodné vesnice, aby se pokusila naplnit absurdní příkaz vycházející ze zjevení – a to postavit se jako prostá dívka do čela královské armády a osvobodit svou rodnou zemi.

Dětství Jany z Arku není sice detailně popsané, ale zároveň se také nedá tvrdit, že by badatelé trpěli totálním nedostatkem informací. Nejvíc jich pochází logicky ze dvou procesů – toho, který ji v roce 1431 označil za čarodějnici a odsoudil k smrti, a také toho z let 1452–1456, který usiloval o její rehabilitaci. V tom prvním o svém dětství vypovídala sama Jana. Její výpověď ale neměla sloužit k budoucí rekonstrukci jejího dětství, vyslýchající zajímaly především konkrétní věci, které vedly k jejímu odsouzení. I proto jejich otázky směřovaly ani ne tak k jejímu vnitřnímu světu, výchově, hrám nebo vztahům, ale spíše k jejímu náboženskému vzdělání a především k samotným zjevením. Jana slyšela hlas „našeho Pána“ poprvé, když jí bylo třináct let, později následovaly konkrétní vize spojené se svatým Michaelem, Kateřinou a Markétou. Ve druhém procesu už upálená protagonistka vypovídat nemohla, takže místo ní dostali slovo lidé, kteří ji na její cestě potkali. K dětství tak existuje svědectví jejích přítelkyň Mengette a Hauviette. Ani v tomto případě nešlo úplně o popis toho, jaká Jana skutečně byla, ale spíše o vyvrácení závěrů předchozího procesu. Obě dívky proto logicky vypovídaly, že Jana „byla tak dobrá, prostá a zbožná“, a přidaly pár detailů o zbožnosti své dřívější přítelkyně, nicméně ani ony se do většího popisu dětství na francouzské vesničce nepustily.

Bruno Dumont nejspíš velmi dobře tyto výpovědi prostudoval, než se do svého nového filmu pustil. Za základní inspiraci mu ale neposloužily výše zmíněné protokoly, ale divadelní hra francouzského katolického filozofa (i Dumont je vystudovaný filozof) a spisovatele Charlese Péguyho z roku 1897 nesoucí jméno francouzské hrdinky. Hra je vysloveně dialogická, protože se v ní Jana z Arku jako dítě potkává s řadou postav, se kterými vede veršovaný, ale nikoli banální dialog. Například s malou Haviettkou (tedy opět skutečností inspirovanou postavou) vede malá Janička spor, jestli je třeba se zlu aktivně postavit, nebo jestli stačí, aby lidé neztráceli naději a snažili se poctivě konat svou práci. Nebo se zbožnou řeholnicí Madame Gervaise, jež přichází na Janiččino přání a s níž se dostává do sporu o podstatu Kristovy oběti a jejím významu pro člověka o několik stovek let později. Tyto dialogy jsou postaveny na principu protikladu tak, jak bývaly ve středověku koncipovány teologicko-filozofické spisy. Jako jakási forma disputace, ve které je věcná logika na obou stranách a kde samotný autor za svého čtenáře sám vyvrací jednotlivé argumenty tak, aby vynikla původní myšlenka, k níž se nakonec vrací. Dumont podle svých slov hledal, jak tento hluboký a poetický, ale také poněkud jazykově zastaralý a značně patetický text inscenovat, aniž by zničil jeho obsah, a napadlo ho původní hru použít jako libreto pro muzikál. Volba tvrdé rockové hudby není podle mého názoru náhodná, protože právě heavy metal dost často nakládá s náboženskou (nebo pseudonáboženskou) symbolikou a obsahem a podobně jako například v žánru country je pro něj jistý přiznaný patos nejen typický, ale vlastně požadovaný. Hudba měla podle Dumonta vrátit textu život a šmrnc. A vytvořením hudby byl pověřen francouzský multiinstrumentalista Igorrr, který již dříve experimentoval s kombinováním elektronické hudby, heavy metalu a liturgického vokálního zpěvu. I když některé skladby si složily samotné herečky a Igorrr je pouze aranžoval.

Funkční, a přesto překvapivé spojení starého textu se současnou hudbou je ale pouze partiturou Dumontova filmu, jeho první složkou. Tou druhou je samotná inscenace. Jestliže Dumont vytváří jakousi kinematografickou rockově-experimentální operu, pak pro ni potřebuje vytvořit scénu, na ní poslat herce, těm dát kostýmy a vytvořit choreografii, v jejímž rámci bude prostřednictvím hudby sdělovat obsah textu, tedy samotné sdělení díla. Scénou se stává pro Dumonta typicky výrazná místní krajina. Malá Janička se se svými ovcemi prochází údolím řeky Mázy, tancuje bosky v písku mezi křovisky a pohybuje se pod modrým nebem s bílými obláčky. Ve velké části filmu je tato scéna sice pozorována za pomocí odlišných velikostí záběrů, ale z podstaty se nemění a zůstává takřka nehybná, jako by byla skutečně divadelním jevištěm. Toto jeviště se maximálně mění ve chvíli střídání scén, ale malá i velká Janička zůstávají stále na místě, a to nejen věcně, protože se svými ovcemi nikam neputují, ale i mentálně, protože stále nedělají ono zjevením požadované rozhodnutí.

A pak je tu herecké obsazení. Od dětských rolí přes zpěvačku operety z Calais jsou výkony vlastně velmi uvěřitelné a opravdové. A to přesto, že se pohybují v řadě paradoxů. Hrající a zpívající děti jakoby svými gesty a určitou neohrabaností vypadly z nějaké besídky výuky náboženství, na které katechetka svěřila svým žákům text, který je stále nad meze jejich chápání. A dospělí herci jsou zase divadelně stylizovaní – Madame Gervaise, přestože jde prokazatelně podle textu o jedinou postavu, je představována naráz dvěma (často navíc synchronizovanými) herečkami a strýc a kmotr zase rapuje a dělá pohyby připomínající něco mezi gesty rapperů, breakdancem a padoucnicí. Dumont ale tyto nesourodé prvky využívá ve svůj prospěch tak, že působí stylově jednotně. Neumělost jen podtrhuje dětskou naivní opravdovost a stylizace dospělých je zase srovnává s jejich dětskými protějšky. Besídka žáků náboženství se najednou stává z tradice a zábavy pro její protagonisty i momentem zamyšlení pro publikum složené z rodičů. Bruno Dumont mohl jistě nechat nahrát hudbu někoho se školenějším hlasem, ale ztratil by autenticitu, která je pro takový typ představení naprosto zásadní. Někdy se divák neubrání úsměvu, někdy dokonce smíchu, ale to vůbec neshazuje kvalitu obsahu.

Předchozímu je pak uzpůsobena i choreografie. Malá Janička tančí tak, že je možné věřit tomu, že by si takhle o samotě holčička jejího věku tančila. Tanec se stává výrazem duše, odpovídá hudbě, ale zároveň nepopírá osobnost herce a postavy. Tanec starších postav je sice sofistikovanější, ale neztrácí překvapivost a opět onu neohrabanost.

Dumont si vždy vybíral pro své filmy výrazné neherecké typy a dělá to i v Janičce. Ve svém fikčním světě tak dosahuje až efektu středověkého malířství, pro které je strnulost, statičnost, výrazná fyziognomie a gesta víc než realistické zobrazení konkrétních tělesných a estetických proporcí. Právě díky tomu je najednou v souladu fundamentálně středověký text, z něj vycházející hudba, která ho oživuje, herci, kteří jsou středověce naivní i sofistikovaní, ale hlavně opravdoví, výrazná krajina, jednoduché kostýmy i fyzické pohyby, gesta a vizáž protagonistů.

Přestože Bruno Dumont dělá všechno jiné, než že by rekonstruoval středověk, jeho poslední kinematografické dílo vyrůstá z nejlepších dobových tradic a je přirozeně středověké. To všechno ale zkušený autor využívá k tomu, aby současnému diváku předal disputaci o Bohu, o hledání smyslu lidské existence tváří v tvář beznaději a zlu světa i o hledání vlastního místa ve světě a odpovědnosti k jeho ostatním obyvatelům. Janička je tedy v podstatě hodinu a čtyřicet minut dlouhá meditace. Přesto ale nepůsobí kostnatě, protože její autor velmi umně zbavuje složité otázky a disputace patosu a činí je zábavnou formou snadněji stravitelnějšími.

Janička je za dlouhou dobu jedním z nejoriginálnějších a nejlepších filmů díky tomu, s jakou samozřejmostí objevuje úplně nový kinematografický jazyk a styl. A co dokáže o podstatě lidského údělu sdělit s pár dětmi, pár dospělými, písečným návrším a ovcemi.

 

(Text vyšel ve Filmu a době 1/2018).

 

Janička (Jeanette, l’enfance de Jeanne d’Arc, Francie 2017)

Scénář s použitím hry Charlese Péguyho: Bruno Dumont

Režie: Bruno Dumont

Kamera: Guillaime Deffontaines

Hudba: Igorrr

Choreografie: Philippe Decouflé

Hrají: Lise Leplatová Prudhommeová, Jeanne Voisinová, Lucile Gauthierová, Victoria Lefebvreová, Aline Charlesová a další

Délka: 115 min.

Distribuce: Film Europe

Datum premiéry: 19. 4. 2018