HARUNA HONCOOP

Vedoucí Katedry filmových studií na FF UK, Kateřině Svatoňové, se otevřela cesta k získání přístupu do soukromého rodinného archivu kameramana Jaroslava Kučery (1929–1991), dlouholetého pedagoga na Katedře kamery FAMU (1951–91), což jí poskytlo bohatý materiál ke zpracování velké monografické publikace s titulem Mezi-obrazy. V ní je přímo v procesu zrodu – na meziobrazech z prostoru mezi soukromým a profesionálním dílem – zachycena tvůrčí technika, výtvarná citlivost, vizuální fantazie a analytické myšlení tohoto vynikajícího kameramana. Objemnou a výpravnou knihu s podtitulem Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery (367 stran formátu B4) s bohatým obrazovým doprovodem ve skvostné úpravě prestižního grafického studia Aleše Najbrta vydala autorka s pomocí Národního filmového archivu, FF UK a společnosti MastersFilm v roce 2016. V roce 2017 na této knize postavila filmová badatelka také velice živou a zajímavou přednášku pro studenty FAMU, a poskytla jim tak podnětný materiál k úvahám o roli a práci tvůrčí osobnosti, jež se většinou pohybuje mlčenlivě za kamerou a patří ve filmovém štábu k tichým mezi hlasitými, ale přesto může být její vklad do konečného kolektivního díla zvaného film zásadní či dokonce rozhodující.

Kameraman Jaroslav Kučera pracoval s mnoha významnými českými režiséry: Passerem, Chytilovou, Formanem, Jasným, Radokem, Němcem, Kachyňou, Schormem, Herzem, Podskalským, Lipským, Jirešem ad., ale dá se říci, že to byla právě jeho mimořádná invenční práce s kamerou, která proslavila filmy jako Touha (1958), Křik (1963), Až přijde kocour (1963), Sedmikrásky (1966), Ovoce stromů rajských jíme (1969), Všichni dobří rodáci (1968), Morgiana (1972), Adéla ještě nevečeřela (1977) a mnohé další jeho realizace. Zásadní byla i jeho filmařská práce z normalizačních sedmdesátých a osmdesátých let pro úspěšné produkce pražské Laterny magiky (Pragensia, Černý mnich, Odysseus) a pro zahraniční produkce režiséra Petra Weigla (Marie Stuartovna, Mozartova cesta do Prahy aj.). Jako scenárista, kameraman a režisér natočil v roce 1982 jediný autorský dokumentární film Pražský hrad.

Kromě vynikající grafické úpravy a velkého množství citlivě vybraných fotografií je kniha mimořádná také svou asymetrickou stavbou. Autorka ji dělí do pěti kapitol, z nichž první, životopisná (Mezi obrazy Jaroslava Kučery) má jen 14 stránek. Druhá kapitola si klade otázku Co je to kameraman? a odpovídá na ni na 22 stranách. V třetí kapitole Hledání, sbírání, uchovávání: Archiv kameramana rozebírá autorka obrazovou pozůstalost Jaroslava Kučery včetně jeho vlastní výtvarné tvorby na 102 stranách. Poslední čtvrtá kapitola Zaznamenávání a experimentování: Filmová fotografie je pak volným letem autorčiných úvah a analýz na téměř 200 stranách: ta tvoří jádro textu. Gros objemné knihy tedy patří otázkám zobecňujícím proces tvorby a vztaženým k filmografickým teoriím. Knihu završuje syntetizující pátá kapitola Mezi-obrazy Jaroslava Kučery na 4 strany. V závěru je podrobné anglické resumé (18 stran), filmografie a jmenný rejstřík. Jde tedy o podstatnou badatelskou práci s prameny, ve které je obsaženo 449 poznámek a odkazů k pramenné i sekundární literatuře, a zároveň o monografii inspirativní a lehce čtivou, dokonce zábavnou, ba napínavou.

Monografie je stavěna vývojově, chronologicky a přirozeně se věnuje také životním osudům a skromné, přátelské, preciznost a píli vyzařující, introvertní povaze pražského rodáka a pozdějšího manžela Věry Chytilové. Z manželství slavného páru, uzavřeného roku 1963, se narodily dvě děti, Tereza a Štěpán, a právě na rodinných snímcích ze soukromého archivu nalezla autorka knihy meziobrazy z okraje Kučerovy tvorby, které dokumentují proces jeho tvůrčího zrání. Dokázala je zřetelně a analyticky využít v knize, která obloukem překlenula českou výtvarnou a kulturní scénu padesátých až devadesátých let v širokém srovnávacím rámci vývoje vizuálních teorií. Hned v úvodu (s. 16, pozn. 35) se však Svatoňová vymezuje vůči teorii Edwarda Branigana (Projecting a Camera. Language Games in Film Theory NY-London: Routledge, 2006), podle něhož „obrazy samy neformují naše myšlení, které se pak promítá/vpisuje do obrazů, jež nám filmová kamera předkládá.“  Svatoňová tvrdí, že „kameru Branigan vnímá jako neosobní mód, což je v teoretické rovině inspirativní, nicméně vzdálené cílům této práce.“ A v opozici k této teorii naplní celou knihu fotografiemi, jež ilustrují, že mocnost či potence obrazu při aktu vnímání je daleko rychlejší a obsáhlejší než mocnost slov.

V těchto čtyřech dekádách dokumentuje proces zrání a proměn kameramanova rukopisu a stylu. Jde o proces od lyrického realismu přes expresivní abstrakci, pop-art, barevný symbolismus, střízlivý minimalismus až po neoklasicistní, staromistrovský závěr jeho díla. Svatoňová dokazuje, že ve všech fázích své práce za kamerou se snažil Kučera umocnit poslání filmu výtvarným přizpůsobením záběrů záměrům režiséra, čerpal z nejrůznějších výtvarných slohů (baroko, romantismus, secese, neorealismus apod.) a dokázal pro každý film vybudovat odlišný obrazový jazyk, aniž tím popřel svůj autorský vklad a rukopis. Ve všech fázích jeho vývoje rýsuje Svatoňová také paralely k dalším tvůrcům té které doby, učitelům, kolegům filmařům, výtvarníkům, hudebníkům a teoretikům.

Na Kučerových raných černobílých fotografiích můžeme sledovat prvotní vliv jednoho z jeho učitelů z FAMU Karla Plicky na jeho lyricky laděné, etnograficky a dokumentárně zaměřené snímky, na kterých zkouší světelné expozice, přesvětlení vedoucí k magické atmosféře, nebo naopak hru hlubokých stínů a kontrastů, abstraktní struktury kmenů v zimním lese, haptické cítění povrchů oprýskaných zdí, odlesky schodů v dešti, živočišné řady nohou a rukou fotbalových diváků, vysoké horizonty brázd na předjarních polích či plošné etudy se hrou kubusů a diagonál. Jeho černobílý svět, tvrdí Svatoňová, je bytostným lyrickým, výtvarným vyjádřením filmových témat a je spíše obrazový, dvojdimenzionální, plošný. I když se obrazy zabývají rámcem, kompozicí a perspektivou, není v nich rozvinuta hloubka, chybí v nich prostorové aspekty. Tak třeba paralelní brázdy rozoraného zasněženého pole ve Všech dobrých rodácích, diagonálně padající z vysokého horizontu, negují efekty vysokého nebe s oblaky barokních holandských mistrů, ale připomínají spíš grafiku suché jehly Kučerova současníka Jiřího Johna. Mokvavé struktury zdí s oprýskanou omítkou v Démantech noci (1964) odkazují k proslulým monotypům Vladimíra Boudníka, který se na fotografiích Jaroslava Kučery často objevuje jako jeho osobní přítel, což napovídá, že výtvarné umění a myšlení o něm bylo Kučerovi bytostně blízké. V potrhaných papírech plakátů na oprýskaných zdech nebo na magickém dvoustránkovém snímku skládky zmuchlaných papírových pytlů a novin (s. 238) se setkáváme s paralelami otisků lidských figur a tváří do trhaných a muchlaných papírů Adrieny Šimotové.

Podobně koláže využívané často v Sedmikráskách jsou zřetelnou citací estetiky současných výtvarných experimentů Jiřího Koláře. Ale to už jsme v krajině barevných filmů Jaroslava Kučery, kde k ploché černobílé škále a barvě šedých odstínů přistupuje symbolický význam celé barevné škály a možnosti experimentů s barevným světlem. „Je pravda, že žádný vývoj umění se neobejde bez experimentu,“ klade Svatoňová do záhlaví jedné z podkapitol citát E. F. Buriana (s. 169). Na počátku experimentů se světlem stojí Jasného snový příběh o komediantech na vesnici Až přijde kocour s Janem Werichem v hlavní roli. V něm Kučera naprosto originálně tónoval celé scény, kostýmy i světlo do zářivých barev (žluté, červené, modré, fialové), a vytvořil tak experiment, v němž navázal na svou práci o Laterně magice (Laterna magika II, 1960). Podobně výjimečným je i zmíněný film Věry Chytilové Sedmikrásky – surrealisticky laděný, výtvarně koncipovaný snímek o dvou rozmazlených a škodolibých slečnách, kterým se výrazně prosadila česká nová vlna v zahraničí. Kučera pro něj stvořil vlastní filmovou řeč inspirovanou koláží. V dějinně převratném roce 1968 vznikl Jasného film Všichni dobří rodáci, který se svým tragikomickým příběhem z doby kolektivizace stal emblémem svobodné doby. V něm Kučera magickým způsobem snímal venkovskou krajinu v okolí Bystrého u Poličky. Pokračováním spolupráce Chytilové s výtvarnicí Ester Krumbachovou byla moderní biblická parabola Ovoce stromů rajských jíme, pro niž Kučera vytvořil originální techniku snímání přes barevné vrstvené obrazy zvanou multipláž (např. postavy snímané přes vrstvy kapradí a bylinek apod.). Film byl zároveň poslední vlaštovkou doby tání socialistické cenzury a spolu s předchozími snímky se dostal hned v následujícím roce mezi zakázané „zvrhlé filmové hříčky“ na index neostalinistické normalizace, jež trvala dalších dvacet let.

A spolu s proklatými filmy by byl na indexu i Jaroslav Kučera, nebýt jeho profesionální kameramanské úrovně, v níž mu mohl na Barrandově málokdo konkurovat. Už v roce 1972 mohl natočit secesí inspirovanou Morgianu a v dalším roce Noc na Karlštejně, kde jsou patrné dozvuky jeho práce s barvou. Barevné tónování po vzoru filmu Až přijde kocour se ozývá ještě v pohádce Malá mořská víla (1976), jež se odehrává ve studeném promodralém vodním světě. K experimentu, tentokrát s animací, se Kučera vrátil ještě v parodii na americké detektivky Adéla ještě nevečeřela, ale kolem těchto výjimek se v sedmdesátých letech rozkládaly kasovní trháky jako Jáchyme, hoď ho do stroje! (1974), které byly výrazem českého dařbujánství a poraženectví. V roce 1984 dostal Kučera řád Zasloužilého umělce a vzápětí v Čechách končil.

Normalizace a návrat k realismu v české domácí tvorbě mu nesvědčily. V osmdesátých letech se věnoval exportním, reprezentativním dílům: náročné filmové projekci pro Laternu magiku a zahraničním produkcím vývozního režiséra Petra Weigla, které jsou již zmíněny výše. Tato díla obohacuje staromistrovsky vyzrálou prací s kamerou, ale náboj jeho mladých experimentů vyhasnul. Jaroslav Kučera se ještě dožil svobody ve své zemi, ale zemřel už v roce 1991 ve věku nedožitých 62 let.

I přes pozvolný zánik kameramanova génia během normalizace zanechal Jaroslav Kučera za čtyřicet let práce pro československou kinematografii pozoruhodné dílo a kniha Mezi-obrazy je odemkla klíčem, který by si autorka měla nechat patentovat, neboť otevřel dokořán dveře k novému vnímání autorské práce kameramana.

 

 

Kateřina Svatoňová: Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery.

Praha: NFA – FF UK – MasterFilm 2016. 368 stran.

ISBN 978-80-7004-174-1