MILOŠ KAMENÍK

Proč jste se rozhodla ve svém debutu Špína zpracovat téma znásilnění? Je to proto, že je potřeba změnit způsob, jakým se u nás o problému sexuálního násilí uvažuje?

Přesně tak, na začátku to ale nevypadalo tak, že bychom si vybírali mezi palčivými společenskými tématy a pak o tom šli psát scénář. Vzniklo to z jakési tíhy z toho, že bylo kolem nás mnoho lidí, kteří podobnými zkušenostmi prošli. Takže jsme měli pocit, že si spíš to téma vybralo nás. A když už jsme to začaly s Barborou Námerovou zpracovávat, tak nás štval takový ten mýtus o znásilnění, které se děje v noci opilým holkám v krátkých sukních a že za to mohou nějací neznámí chcípáci. Když se podíváte na statistiky – nejen u nás ale i v rámci EU –, tak většina znásilnění se děje v „bezpečném“ prostředí a je páchána blízkým nebo známým oběti. Chtěly jsme také ukázat, co to pro člověka znamená, jak to mění jeho náhled na sebe sama či svět kolem. S traumatem se bojuje těžko, zejména když jste v pubertě a bojíte se to někomu říct. I proto jsem si vybrala formu hraného filmu. V dokumentárním filmu by to působilo spíš jako duševní porno konkrétních lidí, které by pak veřejnost měla tendenci odsoudit nebo litovat, což je přesně to, co oni nechtějí.

Co oběti znásilnění podle vás chtějí?

Ono to vychází právě z toho slova. V angličtině se používá pojem „survivor“, tedy někdo, kdo přežil, zatímco u nás známe jen slovo oběť. Když se na vás všichni dívají jako na oběť, začnete tak sám sebe vnímat a není snadné se z toho vymanit. Je taky hodně časté, že jsou hlavně ženské „oběti“ znásilnění obviňovány, že si za to můžou samy, protože provokovaly nebo měly „nesprávný“ oděv. Zpochybnil někdy někdo vraždu na základě toho, že se oběť nechovala správně? Proč tedy zpochybňujeme znásilnění? Je to prostě trestný čin, i když muž znásilní svou manželku.

Skrze filmové médium lze k podobným traumatům přistupovat z mnoha různých úhlů. Co vás dovedlo ke konečnému tvaru?

Napsaly jsme řadu verzí a ani konečný film není zdaleka kopií scénáře. Měly jsme tam původně víc vedlejších linek nebo dialogů. Od začátku jsme však věděly, že chceme příběh vyprávět očima hlavní hrdinky. Pak u střihu se ukázalo, že je to ještě klíčovější – volba záběrů nebo dynamika střihu se odvíjela od jejího vnitřního stavu. Myslím si, že v tom je ten film nejsilnější, a hodně tomu dopomohla i herečka Dominika Morávková, která hlavní postavu hraje. Ke scénáři jsme od začátku přistupovaly svobodně, věděly jsme, že se bude pořád měnit, a vyhovovalo nám to. Na place jsem často měla vedle sebe scenáristku Barboru Námerovou, se kterou jsme škrtaly nebo měnily hodně dialogů za chodu.

K tématu sexuálního násilí se váže řada stereotypů. Jakým úskalím jste v tomto směru čelila?

Mnoho stereotypů se váže přímo ke scénám samotného znásilnění. My jsme rozhodně nechtěli trumfnout Zvráceného (2002) Gaspara Noého, protože se to nejenže nedá, ale bylo by úplně zbytečné, aby to bylo co nejdrsnější nebo nejnechutnější. Snažili jsme se být neustále v mysli té dívky, proto to možná vyznívá jemněji, i když se pořád bavíme o znásilnění, které jemné není. Zajímavé bylo, že když scénář četli nějací muži, tak nám říkali, že je neuvěřitelné, aby se to stalo přes den, když jsou její rodiče doma. Nejšílenější ovšem je, že tohle je nejpravděpodobnější, zvlášť když jsou ti sexuální predátoři zkušení. Chceme ukázat, že se to děje právě takhle a že my si vytváříme představu pomyslného znásilnění zahaleného tmou, která je úplně falešná. Vám to taky přišlo neuvěřitelné?

Trochu ano. Říkal jsem si, jak je možné, že se ten chlap nebojí, že ta holka začne křičet nebo že tam někdo vejde. Nebo proč to neudělá večer, když rodiče odejdou do divadla…

To je právě přesně to, když to někdo nedělá poprvé. Domnívám se ale, že ze strany násilníka to také není úplně racionální úvaha. Nechci tvrdit, že sexuální predátoři jsou takoví a takoví. Nevidím jim do hlavy. Je to ještě náročnější než vidět do hlavy oběti. Vím však, že častější reakce na znásilnění není křik, ale šok a ticho. Slyšela jsem příběhy, které byly ještě neuvěřitelnější a odehrály se tady u nás. Je možné, že nám budou kritici vyčítat tohle nastavení, z naší strany je to ale i forma statementu – když si lidé zvyknou, že tohle je realita, tak pak možná konečně uvěří někomu, komu se to takhle opravdu stalo. A možná ten někdo nebude mít takový strach to říct.

S jakými lidmi jste na téma sexuálního násilí předtím hovořila? Šlo pouze o vaše známé, nebo jste vyhledávala i jiné oběti?

Tak i tak. Bohužel i z okruhu mých známých je takových lidí docela dost. A dohledávali jsme i další. Na internetu existují zamknutá anonymní fóra, kam lidé píší svoje příběhy. Čím víc se noříte do tématu, tím více vám toho lidi poví. Myslím si, že každý známe někoho, kdo má zkušenosti se sexuálním násilím, jen o tom nevíme, protože lidé o tom mlčí. To je na tom nejšílenější.

Do jaké míry jste spolupracovala s odbornými poradci, dělala si rešerše, absolvovala zvláštní obhlídky nebo rozhovory?

Velká část děje se odehrává na dětské psychiatrii, což je specifické prostředí, které je uzavřené a nikdo do něj moc nevidí. Počítám s tím, že mi tyto scény budou otloukány o hlavu, že to tam takhle nevypadá apod. Nechceme psychiatrii ještě víc stigmatizovat. Náš film se zároveň odehrává na Slovensku, kde je situace přece jen jiná než v Čechách. Bohužel jsme si to nevycucali z prstu a potvrzují to i děti, které ve filmu hrají dětské pacienty. Našla jsem je po různých diagnostických ústavech, dětských domovech a psychiatriích, protože jsem chtěla, aby to, co tam dělají, bylo autentické až dokumentární. Nechci ale vyvolávat v lidech pocit, že jim psychiatrie nepomůže. Sama jsem tam odvezla několik lidí, když to sami chtěli nebo když jsme zjistili, že to pro ně bude nejlepší možnost. Není ale asi dobré někam odložit dítě a myslet si, že mu ta instituce automaticky pomůže, a o nic dalšího se nestarat. Všechno závisí na lidech a ve slovenských psychiatrických léčebnách jsou doktoři hodně vyčerpaní a naštvaní na systém. Dětské psychiatrie mají ještě zvláštní specifikum, že dospělí a děti si tam příliš nevěří. Děti lžou, protože jsou tam zavřené proti své vůli. Nechápou, že by jim tam měl někdo pomoct. Pro lékaře pak není lehké vyznat se v tom, co je pravda a co ne.

Hlavní hrdinka Lena zprvu nikomu neoznámí, co se jí stalo, a dlouho v sobě trauma zadržuje. Přemýšlela jste, jak byste se v podobné situaci zachovala vy sama?

Pořád. Ale na to se nedá odpovědět. Mysl se neřídí návodem k použití. Jsou to jemné věci, na něž jsme se snažili ve filmu poukázat. Velmi záleží na vztazích ve vašem okolí a rodině. Ve Špíně hraje roli i to, že to udělá velmi nepravděpodobný člověk. Je hezký, sympaťák, rodinný přítel, všichni jsou do něj zamilovaní. Lena má pocit, že by jí nikdo neuvěřil.

Ve filmu se vedle sebe objevují profesionální herci i neherci, zejména ve vedlejších rolích. Podle jakého klíče jste vybírala herecké představitele?

Některé herce jsem měla rozhodnuté hned od začátku, Annu Šiškovou v roli mámy a Roberta Jakaba, který hraje Roba. Představitelku Leny Dominiku Morávkovou jsem vybrala přes velký casting. Má ten dar, že se na ní chcete pořád dívat, ať už dělá cokoli. Herce pro roli Lenina handicapovaného bratra jsem hledala dlouho. Tím, že jsem obsadila Patrika Holubáře, vznikla československá rodina, protože jsem nenašla slovenského kluka, který by to uhrál. U scén na psychiatrii jsem pak herce kombinovala s neherci. Doktorka a dvě pacientky jsou herečky a ostatní jsou děcka, která jsem našla různě po diagnostických ústavech a v dětských domovech. Přestože jsme měli normálně scénář s dialogy, věděla jsem, že žádní konzervatoristi mi to nezahrají. Kdyby to prostředí nebylo úplně autentické, film by tím hodně tratil.

Nakolik jste s herci dopředu zkoušela a nakolik jste se spoléhala na improvizaci?

Bylo to různé. Nejvíc se improvizovalo při scénách ze skupinových terapií. Tam ty herečky znaly základní dramatický oblouk snímané situace, znaly konflikt a konec, ale ta děcka nevěděla nic, ta jen reagovala na to, co se tam dělo. Točili jsme na dvě kamery a až ve střižně jsem to dala dohromady. Improvizovali ale i herci, třeba během vypjatých hádek jsem věděla, že by je čekání na napsané repliky jenom brzdilo v emoci. Bylo to ale hodně i o přípravě, oni pak věděli přesně, kde se jejich postava ocitá a co prožívá.

Pomohly Vám při vedení herců vlastní herecké zkušenosti?

Myslím, že hodně. U improvizace to bylo spíš o mých manipulativních dovednostech z dokumentárního filmu (smích). Ale při režírování hereckých akcí a emocionálních stavů mi vlastní herecké zkušenosti pomohly. Šla jsem na to trochu přes sebe, co by mě jako herečce pomohlo. Měla jsem to štěstí pracovat s více režiséry, tak nějak vím, co třeba nefunguje.

Někdy se filmy zjednodušeně rozdělují na tzv. „herecké“ a „vizuální“. Přijde mi, že Špína je tomto směru vyrovnaná. Uvažujete v podobném duchu?

Toto jde mimo mě. Pro mě je důležité, abych věřila herecké akci. I když jedeme scénu po jedenácté, vždy ji u monitoru prožívám. Co se týče vizuality, tak musím říct, že jsem se při natáčení Špíny hodně naučila. S Markem Dvořákem jsme se hodně připravovali a každou scénu jsme měli dopředu rozzáběrovanou. Nechtěli jsme měnit velikosti objektivů mechanicky, ale vždy jsme šli po významu. Proč by měl být teď detail? A pokud to nemělo jiný než jen vizuální důvod, tak jsme se na to vykašlali.

Radila jste se dopředu s někým, jak režírovat?

Ne, vůbec. Já bych taky nedovedla někomu poradit, jak má režírovat. Zajímavé je, že teď v diplomce řeším techniky režírování herců. U nás má každý režisér svůj styl, a tak se ve škole žádná technika neučí. Když vás učí pracovat s herci, tak se spíš povídají historky z natáčení. Zato například v USA mají vyvinuté celé herecké metody a píšou o nich knihy. Byla jsem tam na několika workshopech, a i když nenásleduju žádnou konkrétní metodu, tak určité prvky jsem použila.

Co vás třeba inspirovalo?

Někdy jsou to takové blbosti. Například máte scénu, která začíná uprostřed situace, a pro herce je velmi těžké se do toho momentu naladit. Abych jim poskytla dostatečný prostor, točila jsem vždy dlouhé intro, aby se dostali tam, kde je potřebuju mít, a ten úvod jsem pak hned odstřihla. Komerčnější režiséři, které tlačí čas, na vás namíří kameru a řeknou: pověz tuto repliku a zahraj tuhle emoci. Vím, jak je těžké koukat na lepicí pásku na stěně namísto herce a do toho hrát nějaké emoce. Představíte si to, ale mnohem lepší je v té situaci reálně být a neřešit, jestli je tam kamera. S herečkami, Patrikem Holubářem a scenáristkou Bárou Námerovou jsme před natáčením vyrazili na chatu, kde jsme řešili scénář, aby herci pochopili, co jsou za postavy, a já zas, abych je poznala trochu víc. Důležité to bylo hlavně pro Dominiku, protože její postava ve filmu moc nemluví, a tak jsme řešili každou jednotlivou scénu, aby věděla, co má Lena v hlavě a co prožívá.

Kolik dní jste točili?

Čtyřicet jedna, ale ne naráz, natáčeli jsme rok. První fáze byla na jaře, potom přišla zimní část a potom až na konci léta, protože Dominika během natáčení otěhotněla, takže jsme čekali, až porodí.

Čtyřicet dní je docela dost na dnešní poměry.

Je, taky jsme neměli moc peněz, ale snažila jsem se s producenty dojednat raději menší komfort než méně času. Dalo se to vyladit.

Prošel film během střihu nějakým zásadním posunem oproti scénáři?

Rozhodně. Měla jsem tři střihače, ale nebyla to moje koncepce. Stalo se to náhodou kvůli různým komplikacím, zdravotnímu stavu a podobně. Původně jsem stříhala s Jiřím Brožkem, pak s Michalem Lánským a nakonec s Jankou Vlčkovou. Ve výsledku to ale bylo dobré. Každý střihač přinesl něco nového. Radila bych i jiným režisérům zkusit víc střihačů. S jedním dojdete do určitého bodu a máte pocit, že už to nemůže být jinak. Druhý střihač v tom není tak zamknutý, protože to tak dobře nezná, a uvažuje svobodněji, vnáší i jiné uvažování o filmu, jinou filmovou řeč. Například Michal Lánský přinesl jump-cuty. To sloužilo jako vhodný výrazový prostředek v momentě, kdy postava prožívá emoční stavy, kdy se jí mění náhled na svět a vnímání okolí, toho lze pomocí střihu dobře dosáhnout.

Jak hledáte balanc mezi emotivním, psychologicky realistickým vyprávěním a distancovaným stylem, pracujícím s náznakem a pozorovatelským, možná až chladným odstupem?

Komplexně jsem to neřešila, spíš podle situace, spolu s Markem Dvořákem. Například u hádky mezi dívkami na mostě jsme věděli, že jim chceme dát trochu prostor na improvizaci, a vlastně i ta kamera by se podle toho měla chovat, takže jsme použili snímání z ruky, protože tam nechcete odstup, ale chcete být naopak s nimi. Zase v jiných situacích odstup špatný není. Naopak, situace může být tím pádem ještě silnější.

Do jaké míry jste promýšlela dopředu práci se zvukem a hudbou?

Ve zvuku jsem chtěla, abychom okolí vnímali přes Lenu. Když ona vnímá zostřenými smysly, když je mimo, tak všechny ruchy okolo jsou nepříjemnější. Od začátku jsem věděla, že hudby tam moc nebude. Mám fakt problém, hlavně v českých filmech, když se filmová hudba nadužívá a říká nám, co máme cítit. Diváci nejsou debilové. Špína je dramatický film, co se týče emočních prožitků, tak jsem se rozhodla pro minimalistickou hudbu, což ale neznamená, že by měla být nevýrazná.

V českém filmu se v poslední době objevilo více režisérů, kteří točí podobným způsobem, stylem poučeným zahraniční festivalovou tvorbou. Cítíte nějakou generační či estetickou spřízněnost s tvůrci jako Mira Fornay (Můj pes Killer, 2013), Jan Těšitel (David, 2015), Vít Zapletal (Prach, 2015) nebo Olmo Omerzu (Rodinný film, 2016)?

Známe se, ale že bychom se nějak zvlášť potkávali…

Co si o jejich filmech myslíte?

Mně se většina z nich líbí. Koneckonců ani tvůrci československé nové vlny, když jsme se bavili třeba s Janem Němcem nebo Věrou Chytilovou, nebyli nějací velcí kamarádi. Někteří ano, ale jako skupina ne. Dělali zajímavé věci, možná byli odvážnější, protože i ten druhý byl odvážný… Možná to bylo tím zlomovým časem. Nevím, nemyslím si, že jsme nebo kdy budeme nějaká vlna. Možná generace – nepokládáme za výchozí bod naší existence revoluci, jako generace Svěráka a Hřebejka. Možná proto máte pocit, že víc zapadáme do současné festivalové tvorby, protože je pro nás přirozené sledovat filmy z celého světa a máme k nim mnohem rychlejší přístup přes internet.

Ovlivňují vás i nějací zahraniční tvůrci? Co je vám v současné světové kinematografii blízké?

Nedovedu říct jednu věc, která mě inspirovala, nebo jméno režiséra, ale na současné filmy se dívám a určitě mě to ovlivňuje. Místo televize mám doma projektor a pouštím si filmy, které mi přijdou zajímavé nebo zásadní a které většinou ani nejsou v distribuci. Nemyslím si ale, že v mém filmu najdete nějaký charakteristický prvek z jiného díla. S celým týmem jsme si před natáčením Špíny pouštěli různé filmy, které nám přišly inspirativní, abychom našli nějakou vizuální cestu, ale to byly filmy „každý pes, jiná ves“.

Dostává se dnes tvůrce do konfliktu mezi snahou o srozumitelnost širšímu publiku a snahou přiblížit se festivalové tvorbě?

Tohle jsem si zakázala řešit. Nechtěla jsem teoreticky řešit, pro koho ten film konkrétně je. Věděli jsme od začátku, že máme příběh a že nepůjde o film pouze pro klubového a festivalového diváka. Chceme, aby Špínu vidělo víc lidí než jen cinefilové. To jsem věděla, ale že bych kvůli tomu něco přizpůsobovala nebo zjednodušovala, to ne. Naopak, často jsme vyhazovali dialogy, které byly ve scénáři, ale ve výsledném filmu byly nadbytečné nebo moc vysvětlující. Myslím si, že dobrý film může oslovit obě skupiny, zajímavé je, že k širšímu publiku se dostává složitěji a také to stojí peníze, kterých je na nekomerční filmy málo.

 

(Vyšlo ve Filmu a době 1/2017.)