GALINA KOPANĚVOVÁ

Devět filmů této režisérky z ukrajinské Oděsy – to je devět nezáměrných deklarací, z nichž každá někoho popudila anebo vyvedla z míry. Pověstné jsou autorčiny konflikty s někdejším vedením sovětského filmu, které vidělo v jejích popisech žen frustrované funkcionářky (Krátká setkání, 1967) a rozvedené čtyřicátnice žárlící na synovu příchylnost k otci (Dlouhá loučení, 1971), zpochybňování sovětské morálky a naordinovaného štěstí.

Muratovová nevyhovovala režimu ani ve svých dalších pohledech, a to jak na současnost (Poznávajíc širý svět, 1978), tak čítankovou minulost (Mezi šedými kameny, 1983). Nic ji však nemohlo přimět vnímat a vidět lidský svět jinak. Byla proto odklizena do jakéhosi zatuchlého výzkumného ústavu a další příležitost získala až s vlnou rehabilitací po sjezdu filmařů v roce 1986, kdy natočila – jak jinak – provokativně atypický film se symbolickým názvem Změna osudu (1987).

Přepis Maughamovy povídky Psaníčko, přeestetizovaný v obraze i dikci, umístila Muratovová do pomyslné kolonie, jejíž exotickou tvář situovala do asijské scenérie. Do hlavní role obsadila Natálii Lebleovou, jinak objev Rustama Chamdamova, který za svůj studentský retrofilm V horách je mé srdce získal pověst kultovního režiséra. (Pak mu byla odejmuta režie Otrokyně lásky, v níž měla Lebleová rovněž hrát a kterou natočil v roce 1975 Michalkov. Po svém přesídlení do Paříže získal Chamdamov pro hlavní roli své poněkud výstřední vize Anna Karamazoff z roku 1991 Jeanne Moreauovou.)

Tato odbočka není od věci. Chamdamov (proslulý rovněž jato kreslíř) i Lebleová, která dnes žije v San Franciscu, patří k osobitému uměleckému zázemí Kiry Muratovové. Ve Změně osudu je zvláštní zjev Lebleové, jeden z nejvýraznějších výtvarných akcentů filmu, propůjčen postavě stárnoucí Evropanky, znuděné stereotypem života v koloniích, která zavraždí svého mladého milence, protože ji chce opustit – a usvědčena domorodým služebnictvem se stane vítanou kořistí místní policie. Osobitost herečky se uplatnila i v afektovaném pronášení šroubovaných dialogů, zdůrazňujících dekadenci a morbidnost tohoto salonního dramatu, odehrávajícího se kdesi na výspě civilizovaného světa. Tento film, natočený již v nových podmínkách naprosté tvůrčí svobody, byl jakýmsi stylistickým rozběhem Muratovové k jejímu klíčovému dílu – Astenickému syndromu, jenž se stal filmovou událostí roku 1991.

Rok 1991 je rokem rozpadu „impéria“, s tehdy jen tušenými dopady na oblast trhu. Je to letopočet definitivního rozpadu socialistických struktur a startovní rok kasty „nových Rusů“, rok vrcholící filmové konjunktury i „černé vlny“, kdy filmaři neurvale a zběsile překračovali všechna tabu ve sféře zločinu i sexu, přirozené v kombinaci s co nejinvektivnějšími výpady na adresu padlého režimu a jeho politických reprezentantů.

V tomto kontextu přichází Muratovová s panoramatickým obrazem života hroutícího se do chaosu. Těla i duše, zaskočené nepoznanou a neohraničenou svobodou, vyvázané z ochranného pojmu „my“ a nevědomé si obsahu a smyslu pojmu „já“, zde vedou své egoistické monology, aniž by vyznávaly jakýkoliv mravní kodex, experimentují s hypertrofií bezohledných výpadů a urážlivých gest. Jedni dávají průchod hulvátskému sebevědomí, druzí klesají pod tíhou nostalgie, další demonstrují sexuální bezuzdnost nebo si ulevují kaskádami sprostých nadávek. Z tohoto kaleidoskopu se vyčleňuje několik postav, jejichž iracionalita je vyjádřena mnohem konkrétněji a zcela přirozené.

V první, dlouhé černobílé epizodě je popisována reakce lékařky (Olga Antonovová) na manželovu smrt a trapný pohřební obřad, vystupňovaná do zběsilé zuřivosti vůči světu i všem ostatním. Charakter málem klinické studie má i následující popis chování středoškolského učitele (Sergej Popov), jehož spisovatelské ambice a vstřícnost vůči anarchistickým studentům končí v nepřemožitelném usínání. Jeho intelektuální tirády jsou v jedné z posledních epizod konfrontovány s blábolením pacientů psychiatrické léčebny a jejich hodnota nemá větší význam než proud šťavnatých nadávek, adresovaných nikomu a všem, jež tu s rozkoší vykřikuje půvabná pasažérka metra. Po tomto defilé nejrůznějších snah o únik ze stresující reality Muratovová zobecňuje krutost existence obrazem klecí s odchycenými psy, jejichž skučení a zoufalství předčí ve své hrůznosti všechny předvedené lidské deviace. Jakýmsi zázrakem však vše pohoršující v tomto filmu nepohoršuje. Naturalistická věrnost popisů tu totiž nedokumentuje stav věcí z pohledu seriózní sociální analýzy, ale působí jako černá groteska. Muratovová si nevyřizuje účty jen s pokřivenou historií, ale potažmo i se svými zmatenými, opuštěnými a dějinami svedenými kolegy. Skvěle uplatňovanými postupy zcizení – důsledné asexuálními popisy nahoty, doslovným zobrazováním nechutností a opakováním toho všeho v mírné pozměňovaných rakursech – ztrapňuje režisérka jak všeobecné nadšení pro porušování někdejších tabu, tak i vlastní objekty těchto zákazů. Ironickou materializací démonů podvědomí nestrhává jen etické pilíře sovětské éry, zaštiťované pojmy jato „umělecké poslání“ či „výchova k dobru“, ale zpochybňuje i vlastní smysl diskusí na téma dobra a zla. Neuvedla tak do rozpaků jen část veřejnosti, nezorientovanou v nových poměrech, ale i tradicionalistickou kritiku, marně ve filmu hledající známé záchytné body – vinu a nevinu, utrpení, pokání, prozření a vykoupení.

Při hodnocení následujících filmů Kiry Muratovové – Citlivého milicionáře (1992) a Náruživosti (1993) se staly opakovanými argumenty „výstřednost“ a „manýrismus“. V prvním snímku, míněném opět jako groteska, je veškerá invektivnost zakamuflována přehnané růžovými odstíny optimistického mýtu o altruistické podstatě člověka. Milicionář s manželkou, něžnou opatrovnicí zvířat v zoologické zahradě, usilují o adopci nalezeného dítěte. Po řetězci ironicky pojednaných byrokratických průtahů přidělí soud děcko ženě, která už vychovala vzorného námořního kadeta. Film opět sestává z kaleidoskopicky poskládaných epizod, jejichž protagonisté opakovanými slovními výlevy a činnostmi deklarují své nejčistší pohnutky, a včetně ústředního, morálně bezúhonného páru působí idiotsky. Sarkastický obraz obvyklé životní rutiny zmírňuje Muratovová posledním záběrem uboze oblečeného intelektuála, který se marné snaží poradit si s aktovkou, děckem a oškubanou slepicí v ruce.

V Náruživosti je zobrazen svět dostihů a závodních koní, jejichž fascinující krása a ušlechtilost zastiňuje malichernost lidských vášní, předvedených v demonstrativních monolozích. Je tu part krasojezdkyně a cirkusové zákulisí s cvičenými zvířaty, fanatický dostihový fotograf, ale i afektovaná kráska (Renata Litvinovová) která se vyžívá v deklamování hlubokomyslně se tvářících nesmyslů. Na bezradnost kritiky nad tímto dílem Muratovová reagovala přiznáním: „Chtěla jsem natočit salonní film. Co je to salonní film? To je povrchní film. A co je to povrchní film? Film o povrchnosti. Ale je to velice hluboký film o povrchnosti.“ Tento hravé formulovaný výrok odpovídá i hravému jazyku filmu. Vjem povrchnosti zvýšila nejvíce svými monology Litvinovová, tehdy vycházející hvězda postmodernistických salónů nastupující filmařské generace, opojené perspektivami autorsko-podnikatelské seberealizace při provokativně výsměšném zavrhování všeho pro ruskou kulturu posvátného.

S Litvinovovou spolupracovala Muratovová i ve filmu Tři příběhy (1997), kde tentokrát bez operně patetických dialogů a ornamentálních gest, ale s ironickou věcností popisuje případy absurdně se jevících vražd. Mají svou filozofii: možná jsou akty vědomí, jemuž nezáleží na morálce a logice, možná jsou akty iracionálního podvědomí. Každý příběh má jiného autora a každý je jiným způsobem paradoxní. V Kotelně č. 6 (číselné vymezení odkazuje k Čechovově povídce relativizující pojem šílenství) se pravověrný moralista domáhá u topiče, jinak undergroundového básníka, odklizení sousedčiny mrtvoly, kterou podřízl, protože ho svým soustavným obnažováním dohnala k nepříčetnosti. Řešení situace ještě komplikuje přítomnost zde bydlícího homosexuála, který je právě v této chvíli navštíven svými klienty. Proplétající se monology tohoto tria jsou ve své přesvědčivosti a bezelstností současně i políčkem snobskému vkusu četných ruských literátů a filmařů, vyžívajících se v prezentaci exhibic podobného ražení.

Rafinovanější je povídka Ofélie, kterou napsala i hrála opět Litvinovová. Může jít o popis reality stejné jato zvizuálnění představ zaměstnankyně gynekologické kliniky, která se rozhodne pomstít svůj osud odloženého děcka vražděním žen, které se dopouštějí stejného přestupku. V závěru neušetří ani svou vlastní, pracné vypátranou matku. Obtloustlou dámu chladnokrevné svrhne do moře se slovy, že se jí dostává stejné nádherné smrti jako Shakespearově Ofélii, již zbožňuje. Šarmantní zrůda, kterou Litvinovová představuje, má i odpovídajícího partnera – obludně vitálního gynekologa. Hraje ho další kultovní postava moskevských salónů, scenárista a režisér Ivan Ochlobystin. Svým zjevem šarlatána dokonale zpochybňuje upřímnost milostných tirád i perspektivu, že plodu jejich milování – Ofélie mu říká embryo – bude dopřáno spatřit světlo světa. Rozhodně onoho světa, který je kulisou této cynicky hravé fantasmagorie.

Závěrečný příběh Děvčátko a smrt, uvedený záběrem černého kocoura, který vleče v zubech vychrtlé kuře, je neméně morbidní. Pětiletá holčička, otrávená peskováním a moralizováním starce (Oleg Tabakov) se dovtípí, že protivného dědka, který ve společně sdíleném bytě znechucuje i její matku, lze sprovodit ze světa krysím jedem rozpuštěným v čajníku. Ortel nad sebou ovšem vyřkne sám nic netušící stařec ve svém posledním telefonátu, v němž si komusi stěžuje, že je stejné nemožné milovat stáří, jako je nemožné někoho litovat. Lidská podstata je hnusná, ale není úniku, proto nezbývá než trpět a toto utrpení maskovat předstíráním lásky.

Ten, komu není dáno vyladit svůj vnitřní zrak na optiku Muratovové, bude pohoršen jejím znesvěcováním sakralizovaných hodnot, jako jsou dětství, stáří a smrt. Nepochopí, že „černý“ smích tu prýští ze šoku způsobeného povahou světa. Autorka jen naznačuje, že nejde pouze o hmatatelné a viditelné jevy, ale i děsy a běsy podvědomí. Je režisérkou konce století, postimperiální reality, prostoru, v němž žije a jehož vzduch je zaneřáděný výměšky dravosti a řvavosti, lhostejnosti a vyčerpání, tuposti, lenosti a nechuti cokoli změnit, ale také plný všeobjímajícího strachu z katastrof a zániku.

Je také příznačné, že ze své generace (Klimov, Askoldov, Smirnov, German aj.) postižené zákazy a cenzurou, je Muratovová prakticky jediným akceschopným tvůrcem. Nejenže se zadaptovala v realitě epochálních změn, ale invenčněji než její vrstevníci reflektuje prchavost a pomíjivost současných uměleckých a názorových trendů.

 

Film a doba 3/1997.