MAREK SLOVÁK

Montáž. Výstavba. Auteurství. Tři stavební jednotky textu smontované k sobě jednotící linií auteurů/auteurek. Tři pole zájmu. Tři paradigmata: montážnické, formalistické, auteurské. Neonoir Past (Bound, r. Andy Wachowski, Larry Wachowski, 1996), ve kterém je montážní sekvence plánování a provedení loupeže. Kyberpunkové sci-fi Matrix Reloaded (r. Andy Wachowski, Larry Wachowski, 2003), ve kterém je jednak montážní sekvence skupinové rave party/sexu dvou lidí, jednak montážní sekvence plánování a provedení infiltrace. Hraná adaptace rodinného anime Speed Racer (r. Andy Wachowski, Lana Wachowski, 2008), ve které montážní sekvence související se závoděním stírají časové a prostorové hranice. Adaptace multižánrové knihy Davida Mitchella Atlas mraků (Cloud Atlas, r. Tom Tykwer, Lana Wachowski, Andy Wachowski, 2012), ve které montáž propojuje šest časově, prostorově, žánrově i stylisticky odlišených příběhů. Space opera Jupiter vychází (Jupiter Ascending, r. Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2015), ve které montážní sekvence funguje jako redukce většího časového úseku a ve scénách narativně integrovaných atrakcí je užito křížového střihu pro střetnutí dvou linií. Netflixový seriál Sense8 (2015-2018), ve kterém montážní sekvence stírají časová, prostorová i světonázorová omezení, aby spojila osm postav ve zprvu žánrově a stylisticky rozdílných liniích.

Předchozí věty fungují jako izolované jednotky, které při spojení do jednoho celku v podobě odstavce mají (u)tvořit společného jmenovatele. Jím je duo Wachowských, jež režírovalo a napsalo jmenovaná díla. Pod termínem montáž rozumíme to, co bylo demonstrováno výše: „složení součástek v celek.” V případě audiovize „spojení jednotek účinnosti v jeden celek”, jak o tom psal Sergej Ejzenštejn. Pro poetiku Wachowských je montáž nejvýraznějším postupem, s jehož pomocí experimentují s vyprávěním, porozuměním a prožitím.

montáž reloaded: záchrana z pasti a intelektuálně stimulující sex 

Vývoj v tvorbě Wachowských komparativně ukážeme nejprve na montážích pracujících s žánrovým vzorcem loupeže/infiltrace, posléze na sexuálních scénách. Poté přejdeme od spojování jednotek – montáž – k celku  – způsobu výstavby. V Pasti je lupičská montáž (a jednozáběrová lesbická scéna), v Matrix Reloaded a ve finálních epizodách Sense8 infiltrační a montáže pohlavního styku mezi hlavními postavami. Jejich srovnání ukáže, v čem se jednotlivé liší při dosahování neoformalistické dogmatické trojčlenky: jasnost, přehlednost a srozumitelnost. Pokud čtenářstvo zajímá, co text bude, ať, prosím, přeskočí k poslední větě odstavce, protože až do ní následuje negativní vymezení s teoretickými popíchnutími, což je jinak ve studiích obvykle verboten. Nebude spočívat na jednom statickém výrazu způsobujícím afekt, zvlášť když byl deleuzeovsko-guattariovské analýze dvou paradigmatických sekvencí – úvodní titulkové a Gay Pride – ze Sense8 zasvěcen článek Berta Oliviera Colour in Variegated Contexts. Nebude vycházet z kulturologických pozic, jako tomu je ve známé kritice The Problem with Sense8 od Andrey Merodeadory, ani se nebude blížit záměně virtuálního světa za skutečný jako v knížečce Joshuy Clovera o Matrixu, protože kulturologické interpretace říkají víc o jejich autorech a autorkách než o samotném kulturním produktu. Nebude cinemetricky pitvat, protože v kvantitativním výzkumu nebývá mnoho kvality a statistická analýza je příliš statická. Nebude se omezovat pouze na formu, jelikož pak se ztrácí význam, přičemž neoformalistům mnohdy význam, smysl i téma uniká. Následující odstavce budou klást důraz na audiovizi jakožto dynamický systém/strukturu, což bude odrážet dekonstruktivisticky hravý, zhusta intertextuální styl, jakým je text napsán.


Dobová upoutávka na Wachowských celovečerní debut Past.

Past je neonoir o dvou lesbách, z nichž jedna, Corky, zprvu odpovídá typu femme fatale, druhá, Violett, zase femme attrapée, tj. domácí puťce, pasivnímu přívěšku mužské postavy Caesara. Film na začátku druhého aktu obsahuje čtvrthodinovou montáž postupně pracující s několika rovinami prostorovými a časovými, kdy vedle současnosti v autě a poté v apartmá Corky sledujeme flashbacky na získání krvavých peněz a flashforwardy na jejich zcizení z bytu Caesara i na následek loupeže s Corky uvězněnou v šatní skříni. Na rozdíl od valné většiny heist filmů z devadesátých let i prvních dvou dekád nového tisíciletí nesledujeme pouze dvě roviny, tj. současnou s vysvětlováním plánu a záblesky budoucího dění s provedením, ale tři až čtyři. Neonoir navzdory řadě výpustek a přecházení mezi časovými i prostorovými rovinami dovede publikum zorientovat za pomocí osvědčených kontinuitních postupů ve skladbě zvukové (dialogové háčky, zvukové můstky) i střihové (kompoziční návaznosti, stíračky objektem pro změnu velikosti rámování). 

Montáž má podobu dialogu milenek Corky a Violett, který začne v autě, pokračuje v pokoji první jmenované, jež po něm nervózně přechází a spíše poslouchá, zatímco druhá sedí a převážně povídá, aby si pak pozice prohodily. Vzpomínky započnou v autě, přechody do nich jsou nejčastěji za pomocí dialogových háčků jako “Chci vidět ty peníze” a vtipných kompozičních návazností, jako je ta s hlavou Violett prolínající se do hlavy na bankovce. Výpustka, jak se obě dostaly z auta do bytu, je vyřešena vstoupením Corky do Violettina flashbacku, který je subjektivizován posílením zvukového efektu vody, a přechodem do současné roviny díky graficky podobným prvkům v obraze, jako je Violett stojící zády v bližším rámování a Corky promlouvající za ní. Do této prostorové a časové tranzice je vložen krátký flashforward držené Corky ze začátku snímku. Přesun od flashbacků k flashforwardům je dále naznačen změnami: v prostorové pozici obou, když si  Corky přisedne za Violett a ta začne chodit a doptávat se; v tom, komu patří hlavní slovo, když jsou promluvy Violett upozaděny a Corkey má prim; v tématu ohledně provedení loupeže. Dosavadní stylistická strategie, která spočívala ve změně velikosti rámování díky stíračce objektem a neutichajícím nediegetickém hudebním doprovodu, je proměnéna za jinou, jako jsou dynamizující nájezdy a rakurzy značící Caesarovo rozpoložení, ztišení soundtraku a důraz na dialogy. 

Podobně je vystavěna montážní sekvence infiltrace do budovy v závěrečném aktu Matrix Reloaded. Změní se mluvčí, když Klíčníka vystřídá Morfeus. Promění se téma, když se přejde od provedení vniknutí po proroctví o konci války. Mezi časovými rovinami se přechází za pomocí dialogových háčků, nechybí vsuvky z další časové roviny, ve které Neo odrazuje Trinity od vstupu do Matrixu, a vše sjednocuje hudební kompozice Dona Davise. Liší se ve třech věcech. Množstvím linií, protože každá skupina má v celkovém plánu svou roli. Neomezením vyprávění pouze na perspektivu dvou řečnících postav, protože do jejich povídání je vsunuta vševědoucí pasáž útoku Chobotniček na loď jednoho z kapitánů. Především však navázánim montáže na témata jako kauzalita versus náhoda a střet dvou proroctví, osobního v podobě Neovy vize smrti Trinity, kolektivního v podobě Morfeovy naděje na konec války.

Sense8 ve finále první řady zapojuje osvědčený žánrový vzorec infiltrace odlišně. Plánování a provedení vidíme za pochodu, nikoliv v záblescích budoucího dění, a tým ústředních postav si předává pomyslnou štafetu, i když má taktéž určené role podle svých schopností. Trans hacktivistka ze San Francisca Nomi hackuje, mexický herec Lito hraje, korejská manažerka a kickboxerka Sun bojuje, indická Kala jako lékařka svede připravit léky, nairobský řidič Capheus umí ujet autem. Ačkoliv pouze dva z osmičky Cítitelů, zachraňující chicagský policista Will a zachraňovaná islandská DJka Riley, jsou na daném místě, s ostatními včetně dalšího drženého Jonase a antagonisty Našeptávače jsou propojeni. „Ocitání” se postav na různém místě je motivováno s ohledem na potřeby vyprávění a žánru sci-fi o mentálně i percepčně propojených lidech. Strategie stylu jako kompoziční návaznost, stíračky objektem a vynoření se další postavy i tentokrát zajišťují soudržnost a srozumitelnost. Na konci první sezóny kontinuitní postupy zvítězily nad těmi ze začátku řady převažujícími diskontinuitními, jako byly zvuky v jedné linii slyšitelné v druhé. Lidé různých ras, etnik, genderu, orientace apod. spolu mohou spolupracovat, pokud je třeba pomoci, sděluje infiltrační sekvence.


„Každý chvilku tahá pilku” v klimaxu první řady Sense8.

Vyvrcholení druhé řady si naopak v montáži s očekáváním pohrává, když na místo vysvobození osoby držené v zajetí (gauner v nesnázích) přijde únos antagonisty, na místo nefyzické přítomnosti Cítitelů se všichni opravdu ocitají na jednom místě a provádí plán, který nás má překvapit. Převládá hra se žánrem a vyprávěním, od toho odvislých diváckých předpokladů. Zároveň se nastoluje téma kurážného boje proti utlačovatelům. Dvou a půl hodinové zakončení Amor Vincit Omnia v této hře pokračuje: podvracením konvencí (na konci prvního aktu se zajatý na místo záchrany pokusí o útěk, na konci druhého aktu dojde k ne až tak úspěšné výměně); zesílením pravidel a postupů nastolených seriálem (podstatných postav je až k dvěma desítkám, vyvrcholení profesní linie čítá infiltraci v infiltraci a prostříhávání mezi několika časovými i prostorovými rovinami); zdůrazněním titulního tématu (láska všechny nesnáze a překážky překoná).  

U Wachowských je důležitá montáž, nikoliv mizanscéna. Na zdánlivě schematických vzorcích vniknutí se ukazuje, jakou proměnou u nich prošel jeden typ montážní sekvence: v Pasti byl kladen důraz na vyprávění a žánr, v Matrix Reloaded se k tomu přidalo explicitně sdělené téma, v Sense8 šlo o pohrávání si se žánrem a vyprávěním, přičemž téma bylo na konec určující. Tvůrci/tvůrkyně zároveň montážemi oslovují různé typy publika, které je podle toho zařadí do vlastní síně auteurské slávy.

Kult pro nepočetnou skupinu publika Past je o dvou ženách-milenkách, které přechytračí mužskou mafii, aniž by za to byly potrestány, čímž v kombinaci se stejnopohlavní láskou dojde k nejvýraznější revizi konvencí klasických noirů. Způsobem, jakým jsou obě vyobrazeny, se snímek vyvaruje i stereotypu zabijáckých homosexuálních postav, který je příznačný pro klasickou hollywoodskou kinematografii. Lucia Kajánková ve své diplomové práci Sexual Idendity as Cinematic Subversion: the Discourse of New Queer Cinema (NQC), v níž rozšiřuje (pod)titulní termín časově, geograficky i žánrově, navrhuje Past vnímat jako součást NQC, protože podle ní tvoří příklad subžánru “zabijáckých leseb”. Niche publikum u tohoto kultu ocenilo přepracování žánru, queer diváctvo pozitivní reprezentaci a spolu s heterosexuálním delší lesbickou scénu. O ní Wachowští do scénáře napsali, že „ji nebudou stříhat”, a tak ji natočili jako jeden dlouhý záběr, na jehož realizaci si přizvali sexpertku Susie Brightovou. (O své zkušenosti se podělila v audiokomentáři, výňatek k poslechu zde.) Montážní sekvence heistu však nabízela slast pramenící primárně z ekonomiky vyprávění a zesílení žánrových konvencí, byť loupež je mezi partnerkami deklarována jako test důvěry.

Masový kult Matrix Reloaded taktéž začíná flashforwardem, který nepředjímá šťastný konec pro hrdinku (Corky, resp. Trinity), a ve střihové sekvenci je stejně tak osobní rovina testu důvěry mezi partnery (Corky a Violett, resp. Neo a Trinity). Sexuální scéna mezi Vyvoleným a jeho vyvolenou není nasnímána jako jeden nepřerušovaný záběr, ale jako paralelní montáž. Střídání tance lidí na rave hudbu a soulož dvou postav znamená oslavu života… s možnou obavou z jeho konce vzhledem k Neově mentální projekci/možné vizi budoucnosti zastřelené Trinity. Vztah je tentokrát heterosexuální, a tak přijatelný pro většinu.

Sense8 se snaží oslovit rozmanité publikum. Ústřední postavy pocházejí z různých světových metropolí (San Francisco, Chicago, Londýn, Reykjavik, Soul, Bombaj, Nairobi, Berlín, Mexiko), náleží k různým etnikům/rasám (bílá, africká, asijská), pochází z různých společenských-třídních poměrů a mají odlišný gender i sexuální orientaci (heterosexuální, homosexuální – gay a lesbická, bisexuální, trans). Montáže vniknutí i vysvobození dokládají, že v této rozmanitosti je síla, pokud se ovšem postavy sjednotí ve snaze dosáhnout společné věci. Příkladné jsou střihové sekvence sexu, které se odehrávají napříč časem a prostorem a stírají i omezení spojená s orientací a genderem.


Začátek montáže orgií v šesté epizodě Demons první řady Sense8.

První taková montáž přichází v šesté epizodě nazvané Demons, sebeuvědoměle k ní zní stejnojmenná píseň od Fatboye Slima a Macy Grayové a předchází jí popularizační vysvětlení manicheizmu na příkladu zápasu lucha libre. Navzdory této návodnosti je pasáž především smyslovou, nikoliv intelektuální atrakcí. A to i přesto, že je nám ústy vedlejší postavy zhruba dvě desítky minut před danou montáží řečeno, že démon představuje různé formy útlaku, zejména však strach onomu znevýhodňování čelit. Zvolené stylistické postupy – výše zmíněná doprovodná píseň, zpomalené výjevy tělesné rozkoše, upřednostnění detailních záběrů částí těl určených pro slastně-vizuální pohled – mají za účel stimulovat především emoce. Strategie podřízení smyslové (či tonální) montáže intelektuální za paralelního rozvíjení vyprávění prostřednictvím párování postav je uplatňováno napříč první řadou seriálu. Druhá výrazná je ve vánočním speciálu, kde však představuje odklon od atrakce primárně senzuální k atrakci jednak intelektuální, jednak začleněné do většího vypravěčského a žánrově sebeuvědomělého celku. A Christmas Special, později přejmenovaný na Happy F*cking New Year a zahrnutý do druhé řady jako první epizoda, je pojat jako pastiš tzv. speciálních (výročních) epizod. Neomezuje se na jedno konkrétní roční období (Halloween, Vánoce…), jak to bývá běžné u jiných seriálů, ale dění rozprostírá napříč celým rokem, aby Cítitelé mohli společně prožít mimo jiné narozeniny, Vánoce, Silvestr… a sex.

Montáž spojená s posledním zmíněným společenským rituálem a oblíbenou prokrastinační činností je zarámována rozmluvou Kaly a Sun ve vězení o „poprvé”. Zatímco Sun na své poprvé, podávané jako teenagerovský akt vzdoru proti otci a patriarchátu, vzpomíná, Kalu v rámci plnění novomanželských povinností teprve čeká, protože její rodina i kultura a náboženství na ni klade určité nároky. Po flashbacku na Suninu ztrátu panenství a povzbudivému proslovu, že “žijeme díky sexu, není se čeho bát a je třeba si ho užívat”, se za pomocí ocitovaného dialogového háčku přechází do montáže. Různé časoprostory – Nomi s partnerkou v sanfranciském parku, Will a Riley v úkrytu, Lito a Hernando na pánských záchodcích – jsou na úrovni stylu odlišeny i spojeny. Odlišeny jsou výrazným barevným podáním (prosluněný exteriér, tmavé modré útočiště, rudé dveře od toalet), spojeny prostřednictvím výskytu postav na všech místech kompoziční návazností a významotvornou skladbou I´d Love to Change the World.


Sváteční orgie v Sense8: Happy F*cking New Year.

Po smyslových orgiích, které zastavovaly vyprávění za účelem dosažení emocionální působivosti, následuje komediální rozřešení svatební noci Kaly. Od “manželských povinností” je odváděna cítitelským propojením s Wolfgangem, jenž si užívá s jednorázovou známostí. Objevování se Wolfganga a Kaly v prostoru a času toho druhého vtipně podvrací kulešovovskou kreativní geografii přiznáváním rozpojeného časoprostoru a navíc sexualizací Kaly smazává kritiku, která se objevila po první řadě a která vycházela z pozic tzv. asian studies (viz pohled Tracey Thomasové v textu Just Turn the Wheel (and the Future Changes): Sense8 and South Asian Women). Zábavná sekvence navíc ústí do tonálně zcela opačné, kdy Lito čelí konfliktu mezi svou sexuální identitou (homosexuál) a preferencemi filmové agentury a předpokládaného cílového publika jeho akčních děl. Bez pár minut čtvrthodinová pasáž je jako celek provázána tematicky (sexualita a její dopady), cítitelská montáž orgií oproti té z první řady i přes shodnou stylistickou strategii upřednostňuje intelektuální potěchu před tou smyslovou a navzdory zastavení vyprávění ho díky zarámování (Kala) dále rozvíjí.

Strategie podřízení smyslové (či tonální, chcete-li) montáže intelektuální, zatímco se rozvíjí vyprávění párováním postav, je u tohoto typu nadále uplatňováno napříč druhou řadou. Příkladem může být Kalyino uskutečněné poprvé v epizodě Isolated Abowe, Connected Below, kde na místo cítitelského propojení více párů je užito paralelního střihu mezi Wolfgangem a Kalou (jeden pár – on v Německu, ona v Indii) a Capheem a jeho novou přítelkyní (druhý pár). Prostříhávání mezi oběma má vést ke srovnání toho, že je možné překonat přináležitost k odlišným světům třídním (Capheus jako řidič autobusu, jeho přítelkyně z médií) a geograficko-kulturním (Němec Wolfgang a Indka Kala). Vybočení oproti předchozím má i překvapit, protože až posléze je nám odhaleno naplnění svazku Kaly s manželem, zatímco jsme sledovali její splynutí s Wolfgangem. Změna strategie – paralelní střih a propojení dvou Cítitelů ze tří oproti cítitelskému spojení všech v montáži orgií – stvrzuje posun druhé řady od smyslové k intelektuální montáži.   

Závěrečný celovečerní film Amor Vincit Omnia vrcholí montáží, která redefinuje termín cluster-fuck a negativní konotace s ním spojené. Do orgií jsou zapojeni nejen všichni Cítitelé a všechny Cítitelky z titulní osmičky, ale i jejich partneři a partnerky, kteří a které nebyli/y dosud součástí clusteru, tj. smyslového a mentálního propojení. Během tohoto epilogu je synteticky užito všech postupů, s nimiž seriál do té doby pracoval, a ustanovené konvence ještě zesílí pro dosažení emocionální působivosti, jako tomu bylo v první řadě. Zpomalené záběry, bližší rámování, provázání záběrů na základě graficky podobných prvků i značně návodný a sebeuvědomělý hudební podkres, v tomto případě Experience od Ludovica Einaudiho. K milostným radovánkám dojde během svatební noci – společenskému rituálu umožňujícímu uvěřitelně spojit osudy rozmanité skupiny postav, jako tomu bylo ve vánočním speciálu. Zapojení vzpomínek, které shrnují seznámení a vývoj vztahu každého páru (Lito a Hernando, Riley a Nomi, Sun a její přítel, Kala, její manžel a Wolfgang, Capheus a jeho přítelkyně), je pastiší jiných seriálů končících rekapitulací osudů postav. Pastiší, jako tomu bylo od vánočního speciálu dál.

Oddání se společně potěše dokládá název dílu/filmu, když demonstruje titulní vergiliovský citát „láska vše překoná”. Rasa, etnicita, gender, sexualita i třídní, národní a kulturní determinovanost jsou „pouze” normy, které lze setřít. Podobně, jako jsou za pomocí filmových postupů překračována časová a prostorová omezení, dochází ke znejasňování hranice mezi vzpomínkou a sdílenou mentální projekcí a záběry/scény jsou spojeny do montáže smyslově stimulující, intelektuálně podnětné, poučené dějinami audiovize a završující vyprávění.


Redefinice termínu cluster-fuck ve vyvrcholení Sense8: Amor Vincit Omnia.

Tento dvojí posun – od spíše senzuální (tonální) montáže první řady k více intelektuální v druhé a provázání obou ve finále – může být dán i obměnou autorského týmu. Lana a Lilly Wachowské spolu s Michaelem Straczynskim byli zodpovědní za původní nápad i ústřední myšlenku, postavy i jejich vývoj. Druhou řadu ovšem opustila Lilly a mezi scenárist(k)y byly(i) přibráni: autor Wachowskými a Tykwerem adaptované předlohy Atlas mraků David Mitchell, Julie Brownová a Aleksandar Hemon, jenž dříve napsal profil sourozeneckého dua a zároveň reportáž z natáčení výše zmíněné adaptace Beyond The Matrix. Dle Aleksandara Hemona, jenž se o své zkušenosti s prací na pořadu podělil v článku Transformative Experience of Writing For S8, měli u druhé řady na starost psaní situací včetně dialogů a některé zvraty. Při psaní scénáře k Amor Vincit Omnia mělo na výslednou podobu nepochybně vliv to, že původně sto šedesát stran dlouhý „writer´s cut” byl seškrtán o třicet stran a došlo k akcentování sémantických, syntaktických a rytmických variací v předem promyšlené struktuře.     

Všechny hranice jsou pouze konvence.”: překračování modů narace, žánrů a médií

Věta, která zazní v Atlasu mraků, se dá aplikovat na filmařské volby Wachowských napříč jejich kariérou. A to i přesto, že v případě zmíněné adaptace románu Davida Mitchella i na seriálu spolupracovali s dalšími tvůrci, a to zejména s Tomem Tykwerem a J. Michaelem Straczynskim. Fokusem této studie není samotný proces adaptace, jemuž se navíc velmi svědomitě věnoval Michal Svašek ve své diplomové práci Filmová adaptace knihy Atlas mraků: Motiv propojenosti. Primárním zaměření textu jsou, jak by to nazval teoretik adaptace Brian McFarlan, „kódy filmové interpunkce”, „kódy vážící se k vlastnosti záběrů” a „kódy mizanscény a zvukové stopy”. Pro nás je zajímavé, že Svašek rozebírá a vykládá trojici montážních sekvencí (1: Autua na spřežni a Hae-ju se Sonmi na lávce, 2: útěk Hae-ju za pomocí zaplavení tunelu a znovuvstání Rey z vodního hrobu, 3. závěrečné otevírání a zavírání dveří jako stvrzení reinkarnace postav a téma abolicionismu), a proto se níže budeme zabývat onou přehlíženou montáží „všechny hranice jsou pouze konvence”. 

Ocitované moudro je řečeno v montáži, která propojuje hned několik žánrově (dobrodružný příběh, tragická romance, dystopické sci-fi, post-aspo), časově (1849, 1936, 2144, 2321) i prostorově (Tichý oceán, Edinburgh, Neo Seoul, Údolí) odlišných a odlišených linií. V rovině v budoucnosti (Neo Seoul, 2144) začne pouliční hudebník (zamaskovaný Jim Broadbent, v pasáži z r. 1936 skladatel) hrát sextet Atlas mraků, který zaslechne Sonmi. Hudba přechází z diegetické do nediegetické, expresivně podkresluje celou střihovou sekvenci, jež propojuje hlavně dvě linie tematicky spojené motivem zakázané lásky: Sixsmith a skladatel Robert Frobisher (1936), servantka Sonmi a revolucionář Hae-joo Chang (2144).

Nikoliv pouze skladba, ale i předčítání z dopisů, které si adresují Sixsmith a Frobisher, doprovází celou sekvenci. Zatímco sledujeme milování se Sonmi s Hae-joo Changem, paralelně se stříhá na pravděpodobně Sixsmithův sen podnícený dopisováním si s Robertem Frobisherem o překonávání hranic – mezi hlukem a zvukem, potažmo všemi omezeními. Jejich dialog na dálku – napříč prostorem, který je odděluje – zároveň funguje k provázání s dalšími rovinami (Pacifický oceán, 1849, a Údolí, 2144), protože některé Frobisherovy věty z něj jsou užity jako dialogový háček. Po zmínce o kráse východu slunce se naváže záběry z Pacifického oceánu, kde na lodi Ewing spolu s otrokem Kupakou pozorují rozbřesk, a po prohlášení o nezbytnosti překonání (myšlenkového) omezení  je nám ukázán Zachry přikrývající Meronym na cestě z Údolí.


Montáž „Všechny hranice jsou pouze konvence” z Atlasu mraků.

V uvedeném příkladu hranic jako konvencí, které je nutné překračovat dochází ke kombinování hned několika zdánlivě protichůdných tradic: sovětské montážní školy, tj. historicko-materialistické narace, zesílené kontinuity, tj. postupů vycházejících z klasického hollywoodského vyprávění, a méně patrně síťové narace, tj. alternativy ke klasickému hollywoodskému narativu. Pro poslední uvedený modus narace je příznačné zapojení médií, aby došlo k protnutí oddělených linií v díle s velkou spoustou postav s vlastními cíli. U daného případu to je jednak skladba, kterou roku 1936 složí Frobisher a která je roku 2144 hrána reinkarnací Ayerse, jenž si ji chtěl přivlastnit, jednak dopisy mezi Sixsmithem a Frobisherem. Propojení hned několika linií a příběhů (1849, 1936, 2144, 2321) v jedné relativně krátké montáži je publiku zpřístupněno skrz zastřešující témata a motivy ne/realizování zapovězeného citu a dobroty k druhým, síťovým provázáním doprovodnou hudbou sextetu a předčítanými dopisy mezi Sixsmithem a Frobisherem, konvenčním zarámováním Sixsmithovým sněním a osvědčenými návaznými postupy jako dialogové háčky. 

Pointa spočívá v tom, že adaptaci Atlasu mraků lze vnímat jak jako klasické hollywoodské vyprávění, tak i jako historicko-materialistické a jako síťové. Klasické, které má za svůj pravzor Griffithovy epiky (Zrození národa (The Birth of a Nation, , r. D. W. Griffith, 1915), Intolerance (intolerance: Love´s Struggle Through the Ages, r. D. W. Griffith, 1916)) a které obsazováním stejných herců do různých rolí a propojení skrz motiv reinkarnace napomáhá příčinné provázanosti všemi segmenty, zatímco celek je rámován metanarativem vševědoucího vyprávění Zacharyho od ohně a konvenčně strukturován do aktů. Historicko-materialistické vyprávění čerpající z tradic sovětské montážní školy, které záměrně pracuje se zjednodušenými typy postav a intelektuálními montážemi pro dosažení určitého argumentu o údělu lidstva a lidství. Síťové, které užívá určitých postupů (zastřešující témata, propojení skrze média, putující objekty) k provázání spousty postav, přičemž oproti dřívějším snímkům daného modu se víc rozpíná v čase i prostoru pro odvyprávění globálního příběhu.

Někteří, jako třeba Sonia Front ve své interpretaci A Sextet for Overlapping Soloists – Polychronic temporalities in Tykwer´s and the Wachowski´s Cloud Atlas, snímek řadí k trendu polychronických filmů, které reflektují změnu v našem porozumění času v digitální éře. Naratologická rozborka je Frontové pouze záminkou k pop-filozování vycházející z Nietzscheho (věčný návrat téhož) a ve výsledku ústící do ničeho, obdobně jako tomu je ve videu The Philosophy of Cloud Atlas | How Beauty Will Save the World, které interpretační mřížku Nietzscheho filozofie nahrazuje učením Alexandra Solženicyna. 

Propojování odlišných tradic – hollywoodského vyprávění, sovětské montážní školy, síťového vyprávění – je příznačné i pro Sense8. Wachowským se podařilo vyhmout manýře, protože u první řady jejich seriálu na rozdíl od Atlasu mraků nejsou postupy motivovány primárně s ohledem na významové struktury, nýbrž vzhledem k potřebám žánru a vyprávění, a na místo návazností z počátku staví na odiv diskontinuitu. Spojitost mezi postavami není karmická, kdy by napříč dekádami i stoletími měl vždy někdo znamení ve tvaru komety, ale je osvětlena s poukazem na konvence biologického sci-fi: matka Angelica dala život novému clusteru osmičky Cítitelů/Cítitelek, kteří a které jsou vyspělejší než lidé, a tak se je ti spolu s některými z jejich „druhu” snaží zlikvidovat. O spojení se jednotliví členové/členky clusteru dozvídají postupně, spolu s nimi publikum, které je omezeno na jejich míru a rozsah znalostí i zkušeností.

Provázání jejich osudů je prvních několik epizod značně diskontinuitní, přestože seriál používá řadu různých návazností, a to zejména zvukových můstků. Příkladná je v tomto první epizoda Limbic Resonance. Chicagský policista Will slyší hlučnou hudbu z party, ale když jde napomenout své sousedy, dovídá se, že ve vedlejším bytě nikdo nebydlí – a my se ostrým střihem dostáváme na DJ session Riley v Londýně. Stejný postup, který by se dal označit jako perceptivní zvukový flashforward, je užit u dvojice Kala a Wolfgang. Kala slyší zvuk deště a chce si tedy vzít deštník, ale prší v Německu na pohřbu Wolfgangova otce. Díky bližšímu rámování, kdy scéna začíná záběrem na stojan s věcmi, nízké hloubce ostrosti, kdy nevidíme slunečný exteriér Mumbaje v pozadí, a zvuku deště užitého jako zvukového můstku z předchozí scény s Riley si chybně utvoříme předpoklad „v Indii u Kaly prší”. Důmyslnější spojování rozpojeného je v pozdější paralelní montáži, ve které Will ve službě zachraňuje postřelené dítě, zatímco Wolfgang se snaží dostat do sejfu. Zvuk policejní houkačky je slyšet i ve Wolfgangově rovině, a tak je kombinováno policejní drama s lupičskou podívanou, aniž by mezi oběma byl kauzální vztah. 


Příklad diskontinuity z první řady a první epizody Sense8.

Atlas mraků pro odlišení pracoval s několika žánry: dobrodružné drama, tragická romance o tvorbě uměleckého díla, blaxploatace s žurnalistkou jakožto detektivkou, útěková fraška, dystopická sci-fi, post-apo. Neměly ovšem na sebe žádný vliv, jednotlivé segmenty k sobě byly montovány, protože se vyprávění dostalu do bodů obratu a bylo třeba vytvořit sjednocující významový rámec, obrazové a zvukové návaznosti umožňovaly přechod mezi částmi. V Sense8 se protíná hned několik žánrů odvisle od spojení postav: policejní drama (Will), bollywoodská romance s muzikálovým číslem (Kala), gangsterka (Wolfgang), mateřské melodrama (Riley), queer thriller (Nomi), sebeuvědomělá mexická telenovela/soap opera (Lito), akční sociální drama (Capheus), rodinné drama a bojový biják o pomstě (Sun).

Zastřešujícím žánrem pro všechny vypsané by mohla být utopie. Nebude zde prokazováno, v čem Sense8 vyniká v kontextu jednoho žánru, protože tak již činila Dilyana Mincheva v poučeném zamyšlení Sense8 and the Praxis of Utopia. Nám jde o jejich propojení. Někdy se samostatné linie spojí jenom na základě dovedností postav, jako tomu je v akčním vyvrcholení třetí epizody první řady, kde Capheovi čelícímu místním gangům pomůže jak Will cvičící na střelnici, tak Sun bojující v ringu. Jindy je toto spojení nápaditější, když jsou kříženy dva zdánlivě protikladné žánry policejního pořadu a hackerského queer thrilleru, jako tomu je v útěkovém vyvrcholení čtvrté epizody první řady, ve kterém se protne policejní pořad (Willova schopnost dostávat se z pout představená ve flashbacku dříve) s hackerským queer thrillerem (Nomin útěk z nemocnice). Nejdůmyslnější spojení je ve vyvrcholení Wolfgangovy pracovní a Wolfgangovy a Kaliny osobní linie v dvanácté epizodě první řady. Gangsterka, v níž se Wolfgang za pomocí zbraní vypořádává se svým strýčkem a jeho nohsledy, se „potká” s bollywoodskou romancí, protože Kala zachrání svého prince v nesnázích, jelikož je zároveň vědkyně disponující znalostmi o výrobě výbušniny z kuchyňských potřeb. K „rozchodu”, a tudíž vyřešení možné romance mezi promiskuitním německým gangsterem Wolfgangem a Kalou zasnoubenou v Indii s Rajanem, dojde, když Kala vidí, co je Wolfgang za vražedné monstrum.


Montáž umožňující křížení žánrů ve vyvrcholení linie Wolfgang/Kala v první řadě Sense8.

Žánrová a narativní kombinatronika dokládá, že Wachowští neexperimentují se skladbou svých děl pouze v případě montáže. Jdou dál, na úroveň výstavby díla, někdy dokonce za samotné hranice média. Příkladem onoho „za samotné hranice média” je franšíza Matrix, která se rozprostřela napříč různými platformami do podoby transmediálního vyprávění, jak o něm psal Henry Jenkins v Convergence Culture, potažmo do transmediální narace, jak jsem rozebíral ve své diplomové práci. Filmovou trilogii doplňovalo několik krátkých animovaných filmů (dvoudílná Druhá renesance a Detektivní příběh předcházející jedničce, Poslední let Osirise a Dětský příběh předcházející Reloaded), k druhému dílu byla paralelní a mírně ho přesahovala hra Enter the Matrix z perspektivy dvou vedlejších postav Niobe a Ghosta, na Revolutions navazoval Matrix Online.

Rozprostření částí aktů, linií spojených s vedlejšími postavami a posléze i těch hlavních do více médií a platforem nevedlo k rozmanitosti přístupových bodů, ale ke ztrátě části recipientů/recipientek kvůli přílišné komplexnosti a nesrozumitelnosti, argumentoval by Jenkins. Zato osm diskutujících se v periodiku Transgender Media shodlo, že matrixovské překračování platforem je vhodné pro trans zkušenost migrující mezi genderovými identitami, podobně propojení v Sense8 koresponduje s érou digitálních sítí, které taktéž smazávají časové a prostorové hranice. Jeden z diskutujících, Cáel M. Keegan, tezi rozvádí v článku Tongues without Bodies, ve kterém argumentuje, že seriál reprezentuje a replikuje hypermoderní globalitu a překládá transgender do estetické a narativní strategie, protože trans stejně jako cítitelské spojení se odehrává napříč a mezi těly, kulturami a geografiemi.

Komerční a v angloamerických zemích i kritický propadák Speed Racer, ehm, dojel na svou dobovou výlučnost a snahu o posouvání možností filmu jakožto syntetického umění. Stal se kultem, který letos slaví deset let, a tak byl za tu dekádu v zahraničí přehodnocován v kontextu žánru a ambiciózních významových rámců; vedly se diskuze, jestli si zaslouží druhou šanci; obhajován až adorován jako příklad komplementarity vyprávění a stylu; dáván za příklad formalistického, přesto pravdivého a uvěřitelného díla. V tuzemsku našel snímek zastání v odbornějších kruzích už v době uvedení a nedlouho po něm. Byl analyzován z rigidně neoformalistických pozic (v cinepuristickém textu Radomíra Kokeše Vertikalizace stylu, narace a prostoru), rozebírán ve vztahu k nejzřejmějším inspiračním zdrojům jako anime a manga (Jiřím Flíglem v Malý krok pro tržby, velký skok pro kinematografii taktéž v Cinepuru). Pod vlivem zmíněných byla v ojedinělých diplomových pracích snaha skloubit oba přístupy (Jaroslav Fibinger se o to pokusil v bakalářce Speed Racer jako mediální origami,), či se zaměřit pouze na jeden aspekt – střih – ve snaze vytvořit české názvy pro některé pojmy (Jan Haluza ve Střihová skladba ve filmu Speed Racer).

Pro všechno odhalování asijských inspiračních zdrojů a přejímání postupů z nich i rozebírání nejokázalejších montáží se opomíjel Wachowskými přiznaný vliv kubismu. Kubistické je maximální možné oproštění od realismu ve stylu: pop-artová podoba světa příběhu, přesaturovaná barevná paleta evokující technicolor na speedu: technocolor, zdůrazňování linií a ploch předmětů zejména u závodních vozů, přiblížení abstrakci hlavně v závěrečném závodu s rozpíjejícími se konturami dráhy. Kubistické je především zobrazení předmětů zájmu – titulní postavy, její rodiny, závodění a mediálního i automobilového byznysu s tím spojených – z více úhlů.


Poslední závod ve Speed Racerovi.

Hned úvodní čtvrthodinový závod stihne díky střídání hledisek – Speeda, Trixie, mámy a táty Racerových, tajemného Racer X – a dvou časových rovin – minulé a přítomné – nastolit důležité motivy a odvyprávět: Speedovu posedlost závoděním již od dětství, intrikaření konkurence proti rodinnému podnikání Racerových, pevné pouto Speeda s bratrem Rexem, seznámení s přítelkyní Trixie, pošpinění rodinného jména i značky vinou Rexova agresivního závodění a dopad tragické smrti staršího bratra-vzoru na rodinu. V analýzách spíše opomíjeném závěrečnému závodu se celá řada úhlů koncentruje na titulní postavu: ta vzpomíná na motivační a formující proslovy od Racera X i Royaltona a svých rodičů, do nichž vstupují současné glosy sportovních komentátorů a komentátorek i reakce antagonisty Royaltona a přihlížejícího Racera X. Tyto úhly se slévají do jednoho celku vypravěčského, kdy je řada hledisek navázána na Speeda, stylistického, kdy se přechází od stíraček objektem k abstrakci, a významového o uvědomění si sebe sama, rodiny jako opory a odkrytí falše mediálních a automobilových konglomerátů.

S trochou potměšilosti by se dal Speed Racer označit za kinematografii abstrakcí, protože taktéž jde o poznání, které pramení z přechodu od smyslového k rozumovému. Nám ovšem nejde o teoretické jízlivosti, ale o to, že kubismus měl dopad na výstavbu – organizaci událostí, nechronologické podání, střídání hledisek, jejich protínání – Speed Racera.


Příkladné užití křížového střihu na konci třetí „epizody” Jupiter vychází.

S ohledem na Sense8 je mnohem podstatnější ne až tak tradiční způsob výstavby vyprávění pohádkové space opery Jupiter vychází. Z prvního žánru přejímá určité prvky jako popelkovská protagonistka a významové rámce v čele s ponaučením „všude dobře, doma nejlépe”. Z druhého uspořádání těchto prvků a významů. Snímek je konstruován jako čtyři na sebe navazující epizody, napříč kterými je příčinně rozvíjeno dění i vztahy mezi postavami, ale tyto epizody přitom variují stejný vzorec.

Nejblíže se taková struktura podobá palimpsestu, protože v následující epizodě je rozpoznatelná ta předchozí. V každé části je na jejím konci zachraňována titulní Jupiter, která je konfrontována s intrikami rodiny, a to své vlastní, potažmo potenciálních vládců Země Abrasaxů. Vždy se liší prostředí, ve kterém se dění odehrává, to, kdo z antagonistů zrovna hraje prim, i to, z jaké strany se v dialozích osvětluje ústřední téma komodifikace. Zprvu jsme převážně v Chicagu, ve kterém jsme uváděni do dění. Seznamujeme se s pozemskou rodinou Jupiter, kdy je rodinným bližním ponoukána k darování vajíček, aby si mohla koupit teleskop jako připomínku zesnulého otce, zatímco onen rodinný bližní si chce za peníze z darování pořídit elektroniku. Poznáváme vesmírnou rodinu Abrasaxů, v níž si tři sourozenci – Kalique, Titus, Balem – nárokují Zemi, k čemuž potřebují Jupiter jako právoplatnou dědičku, protože je „rekurencí” jejich matky.

V prvním „dílu” mají být směněna její vajíčka. Následně, co je protagonistka zachráněna Cainem Wisem, žoldákem najatým Titem, se v druhém „dílu” přesouváme na farmu, kde se situace opakuje, protože po ní stále jdou žoldáci najatí Balemem, které však podplatila Kalique. Tentokrát ale Jupiter dostanou, a tak nastává postupné předávání mezi jednotlivými členy rodiny: nejprve Kalique, následně Balem, na konec Titem. Kalique vede dlouhý monolog o komodifikaci ve vztahu k času (extrakt – sklizeň – používá jako Čachtická paní k omlazení), Balem s ohledem na lidi a vztahy (odhaluje, že extrakt jsou ve skutečnosti bytosti extrahované z již sklizených planet), Titus kombinuje oba poznatky pro získání neomezené vlády.


Infiltrace strategií trojského koně v Sense8: Amor Vincit Omnia.

Celovečerní završení Sense8 nazvané Amor Vincit Omnia má podobnou překrývanou, přitom příčinně rozvíjenou strukturu jako Jupiter vychází. Taktéž zdvojuje klimax, ale oproti Jupiter vychází tak nečiní s ohledem na tradice seriálových vesmírných oper a mýtických vyprávění, v nichž po návratu domů následovalo ještě jedno poslední dobrodružství. Po klimaxu uzavírajícím pracovní rovinu následuje vyvrcholení završující osobní rovinu a všechny dosud nerozřešené visící příčiny s ní spojené. Předchozí tři větší bloky, tj. půlhodinový a dva tři a čtvrt hodinové, variují a do délky aktů rozprostírají to, co si Wachowští vyzkoušeli dříve v montážních sekvencích: (pokusu o) útěk, záchrana a infiltrace. První blok končí Wolfgangovou neúspěšnou snahou o únik z organizace BPO, kde ho drží proti jeho vůli. Druhý blok na místo vysvobození gangstera v nesnázích přichází s výměnou Wolganga za Našeptávače, který je naopak v zajetí Cítitelů/Cítitelek. Třetí blok obsahuje infiltraci clusteru a jejich bližních do neapolské skrýše Našeptávače.

Poslední dvě akce vyžadují týmovou spolupráci, Cítitelé/Cítitelky se pokaždé maskují jako stereotypní turisté/turistky pařížští  a posléze neapolští, využívá se unikátních schopností každé/ho z nich. Výměna je prezentována jako v Pasti či v Matrix Reloaded prostříháváním plánování a probíhajícího provedení plánu. Infiltrace nejprve od práce s dvěma časovými rovinami upouští, aby krátce před vyřízením si účtů s Našeptávačem, Šéfem a zrádnou Facciniovou z jiného clusteru bylo zúčtování oddáleno infiltrací v infiltraci. Infiltrace v infiltraci kombinuje několik časových a prostorových rovin. Minulou, kdy Jonas líčí, jak se Angelica snažila zlikvidovat zlou organizaci BPO, i vzpomínky na vývoj vztahu mezi Jonasem a Angelicou. Současnou, kdy jednak Will v autě závodí s časem, protože míří k odletovému místu padouchů, jednak se Will díky propojení ocitá u Jonase destruujícího sídlo BPO. 


Infiltrace v infiltraci v Sense8: Amor Vincit Omnia.

Finále touto hrou se strukturou kompenzuje to, že seriál stál na montážích spojujících časově a prostorově oddělené postavy, zatímco dvě a půl hodiny trvající závěrečná „epizoda” má titulní osmičku až na Wolfganga pohromadě od samotného začátku a povětšinou na jednom místě. Amor Vincit Omnia naopak testuje limity toho, kolik je možné mít hlavních a důležitých vedlejších postav a kolik časových rovin a mentálních projekcí lze kombinovat, aby to stále bylo srozumitelné, přehledné a soudržné. Osm kladných hlavních postav (Will, Lito, Capheus, Sun, Nomi, Kala, Riley), několik podstatných vedlejších přítomných od začátku (Jonas, Amanita, Daniela, Hernando), případně se přidávajících postupně (Rajan, Bug, Mun, Felix), dvě až tři výrazné záporné (Šéf, Našeptávač, Facchini). Podobně jako v Jupiter vychází i v Sense8 proti sobě úřaduje hned několik skupin s různými záměry: titulní osmička chce dostat Wolfganga z područí BPO; Šéf chce naopak Cítitele/Cítitelky věznit, zkoumat a zlikvidovat; Našeptávač je jakožto jeden z nich chce ovládat pro dosažení nesmrtelnosti a Facchini oportunisticky volí stranu podle výhodnosti pro ni; Jonas je naopak dlouhodobě ambivalentní; jeden cluster (Yrsa, El-Saadawiová…) by rád Našeptávače v probíhajícím boji zabil; Matka jakožto prvorodička prapůvodního clusteru chce po radě od Bodhi Našeptávače zastavit.

Pokud by následující řádky textu měly být pichlavé vůči jistému způsobu uvažování, stálo by v nich následující: řada postav i cílů není už ani příkladem zesílené kontinuity umocňující osvědčené postupy klasického hollywoodského vyprávění, ale zešílené kontinuity. Satirické špílce stranou, protože „there is a method to this tale of madness”, jak v prologu Atlasu mraků řekne Timothy Cavendish. Noví kladní i záporní, významní vedlejší i hlavními se stávající se totiž v druhém bloku objevují s pravidelností, která vyprávění rytmizuje a posouvá ho dál. Hacktivista Bug přichází na pomoc ve 31. minutě. O dvacet minut později v 51. minutě Hoy z jiného clusteru varuje „osmičku”, že jsou všude po světě potíráni Cítitelé/Cítitelky a spojí Riley s přeživší Yrsou a El-Saadawiovou, které přicházející s návrhem zavraždění Našeptávače. Zrádná Facchini se objevuje a výměnu zkomplikuje v hodině a minutě času projekce, o deset minut později Sun pomůže zjevivší se detektiv Mun, o dalších deset minut později Matka prostřednictvím Bodhi kontaktuje Cítitele/Cítitelky s informacemi ohledně Našeptávače, krátce před hodinou a půl se pak k týmu přidává Wolfgangův kamarád z dětství Felix.

Z této pravidelnosti, kdy je každých deset minut přidáván někdo nový sehrávající nadále podstatnou roli, vybočuje  dvacetiminutový úsek mezi třicátou první a padesátou první minutou. V něm se ovšem zjeví Rajan, manžel Kaly (37. minuta), a poprvé se objeví Bodhi (47. minuta). Funkcí obou je jednak zkomplikovat nastávající dění v daný okamžik, jednak přijít s visící příčinou, která bude ve vyprávění rozřešena později (proč Bodhi sleduje Willa a Riley a pokusila se zlikvidovat Našeptávače?, jak zareaguje Rajan, když se dozví o víc než cítitelském propojení mezi Wolfgangem a Kalou?).

Párování protagonistů a protagonistek, výskyt starých známých z předchozích dvou řad včetně camea víl a odkazování se k dřívějšímu, jako je Wolfgangovo řešení situace bazukou po vzoru desáté epizody první řady, je fanouškovským servisem. Ten zde není používán jakožto kritické hodnocení s negativním vyzněním, ale jako pojem umožňující dojít k tomu, jak Wachowští konstruují sebe sama v médiích a na koho cílí.

Auteurs for fans (and ps for fun)

Začínali Pastí, která byla určena pro tzv. niche publikum, tj. pro nepočetnou, úzkoprofilovou skupinu diváků a divaček se specializovaným vkusem. Po úspěchu prvního dílu kyberpunkové trilogie byl tento revizionistický neonoir znovuobjeven na nosičích pro domácí kino a doceněn jako zásadní dílo queer kinematografie devadesátých let, a to queer a feministickými teoretičkami. (B. Ruby Rich spolu s Jennifer Moorman snímek rozebraly na limitované Blu-ray edici v materiálu The Difference Between You and Me, kde vztáhnuly Past k dějinám žánru noir a způsobu reprezentací postav typu femme fatale a vraždících gayů/leseb.) Wachowské skončily se Sense8, které má v titulcích věnování „for fans”, protože ti/y oceňovali/y rasovou, etnickou, sexuální i genderovou diverzitu. Díky fanouškovské komunitě došlo k realizaci zakončení, protože seriál byl zrušen po dvou řadách z původně plánovaných pěti.

Kariéra Wachowských šla od niche publika k niche publiku, zatímco jejich genderová identita a sexuální orientace prošla tranzicí od „bílí heterosexuální muži” („Wachowski brothers”) přes „sourozenci Wachowští” („Wachowski siblings”) po „sestry Wachowské” („Wachowski Sisters”). Marketingové kampaně k Speed Racerovi, Atlasu mraků a Jupiter vychází je genderově nespecificky označovaly za „Creators of the Matrix Trilogy”. Součástí panteonu auteurů, stále dominantně maskulinního klubu, byli v období komerčního a kritického úspěchu franšízy Matrix. V rámci rozvíjející se strategie hollywoodských studií cílit na stále početnější fanouškovskou obec byli nejprve prezentováni jako geeci, tj. jako někdo, s nímž a s jehož úspěchem se cílový divák může identifikovat. Posléze byla jejich mediální (re)prezentace upozaďována, případně se sami/y odmlčovali/y, což bylo později dáváno do souvislosti s přeměnou pohlaví. Znovu nabyly statusu auteurek až v utopii Sense8, která oslovuje minoritu, byť rozrůstající se a hlasitou. O oslovování komunity skrze témata pořadu více pojednala Stotropama Mukherjee v Authorship, Cinephilia and the Wachowskis sisters, a tak je zbytečné opakovat její závěry.

Wachowští/Wachowské náleží do etapy, kterou Janet Staigerová v knize Authorship and Film ve své historizující studii Authorship approaches označila jako „authorship as site of discourses”. Takto pojmenované auteurství je chápáno jako prodloužení poststrukturalistického obratu, kdy autor(ka) je jako deska, na kterou a skrze kterou se píší historické diskurzy. Rozpoznání auteurství vyžaduje určitou mediální gramotnost, a to při nejmenším z fanouškovské pozice, kdy je nalezen auteurský subkód. U Wachowských je auteurským subkódem práce se skladbou – záběrů, scén, sekvencí i aktů. Vůbec nesehrává roli biografismus, jímž je míněno vykládání díla skrze život tvůrce/tvůrkyně. Přece jenom je biografismus, což by Staigerová ve své neevaluativní studii nenapsala, nejprimitivnější formou auteurismu. Naopak se předpokládá, že tvůrčí osoba/osoby tvoří něco původního leda z nepůvodního, protože pracuje/pracují s napodobováním, kombinováním, přetvářením.

Wachowští se takto vztahovali v Pasti k tradici filmů noir, když se revizionisticky rozhodli nepotrestat dvojici femme fattale. „Trilogie” Matrix postmodernisticky skloubila řadu médií (komiksů, animovaných kraťasů, videoher) a textů, a to jak žánrových (kyberpunk, anime, western, akční, dystopie, technofobní thriller, válečné drama, bojové filmy..), tak náboženských i filozofických (křesťanské a hinduistické učení, pojednání baudrillardovské o simulacích a simulakrech, platónské jeskyni, nietzscheovském mýtu v nadčlověka). Speed Racer byl adaptací seriálového anime a manga komiksů, přičemž postupy obou převáděl do hraně-animovaného filmu a sjednocoval inspirací kubismem. Atlas mraků měl jako předlohu komplexní román Davida Mitchella, jehož pyramidová struktura byla přeměněna do metanarativu kombinujícího hned několik modů narace. Jupiter vychází nebyl adaptací, ale eklekticky čerpal co do narativu a postav z pohádek a co do stylu a výstavby z vesmírných oper na pokračování. Navzdory této rozmanitosti je auteurství Wachowských rozpoznatelné díky práci s montáží, které se tato analytická studia věnovala především.


Wachowští ve filmu o filmu Matrix pro HBO mluví o svých inspiračních zdrojích a o svém fanouškovství.

Etapě „autorship as site of discourses” se ovšem vymykají tím, že z jejich strany se nejedná o nevědomé záměry a jejich tvorba tvoří relativně soudržný celek, v němž je právě práce s montáží rozvíjena. Kontinuitu tvoří i jejich mediální (sebe)prezentace jakožto fanoušků (fanynenk) píšící a natáčející pro lidi jako oni. O Pasti hovoří jako o jejich pohledu na film noir, který by měl ženské hrdinky, protože ty dle nich nejsou v soudobé hollywoodské kinematografii moc dobře napsány. Ve filmu o filmu k Matrixu říkají, že jsou velkými příznivci komiksů, kung-fu, Johna Woo, sci-fi o podstatě reality. Speed Racer byla látka, která byla ve studiu dlouho, ale Wachowské oslovila, protože na tom seriálu vyrůstali a svou náklonnost k anime a manze vyjádřili již dříve. V souvislosti s Atlasem mraků se David Mitchell vyjádřil, že Wachowští (a Tykwer) jeho knihu znají lépe než on, tj. lidé oddáni předloze překonávají jejího autora. Sense8 je pak částí fanoušků a fanynek vykládán jako reparát za komerční a kritické selhání Jupiter vychází (obsahující úlitbu Wachowských k gilliamovským dystopiím, která se projevila obsazením Terryho Gilliama do cameo role). Speciál Sense8 Happy F*ckig New Year byl v promo videu samotnou Lanou Wachowskou prezentován jednak jako pastiš, jednak jako dárek pro oddané publikum, protože to se po delší době může znovu shledat s oblíbenými postavami a (pro)žít s nimi jejich všednodenní a hlavní sváteční slasti a strasti.

Amor Vincit Omnia, fanouškovskou komunitou – rozšířenou rodinou – vyvzdorované finále, končí záběrem na použité duhové dildo, po kterém následuje věnování „for our fans”, přičemž od fanoušků pro fanoušky byla diskurzivní strategie užitá i při propagaci v making of materiálech. Wachowští urazili kariérní dráhu lesbickým filmem od niche publika po předčasně ukončený queer seriál pro niche publikum. Vždy však své počiny realizovali/y jakožto fanoušci/fanynky pro fanoušky/fanynky – a jejich auteurství je rozpoznatelné napříč celou jejich filmografií díky práci se skladbou.

P. S. Text věnuji neoformalistům, protože neoformalisté jsou ve skutečnosti nevyoutovaní auteuristé.


For our fans.

Použitá literatura:

Knihy:

Sergej Ejzenštejn, Kamerou, tužkou i perem. Praha: Orbis 1961.

Sergej Ejzenštejn, O stavbě uměleckého díla. Praha: Československý spisovatel 1963.

Janet Staiger, David A. Gerstner (eds.), Authorship and Film. London: Routledge 2002.

Joshua Clover, Matrix. Praha: Casablanca 2007.

B. Ruby Rich, New Queer Cinema: The Director´s Cut. Durham and London: Duke University Press, 2013.

Články, studie:

Radomír D. Kokeš, Rozbor filmu. Masarykova univerzita Brno 2015, s. 147-153.

Radomír D. Kokeš, Vertikalizace narace, stylu a prostoru: Speed Racer. In: Cinepur č. 58, 2008, s. 34-35. Dostupné online: <http://cinepur.cz/article.php?article=1459>.

Jiří Flígl, Speed Racer / Malý krok pro tržby, velký skok pro kinematografii. In: Cinepur č. 58 2008, s. 32-33. Dostupné online: <http://cinepur.cz/article.php?article=1460>.

Stotropama Mukherjee, Authorship, Cinephilia and the Wachowskis sisters.Dostupné online: <https://www.academia.edu/24447803/Authorship_Cinephilia_and_the_Wachowskis_sisters_-by_Stotropama_Mukherjee>.

Tracey Thomas, „Just Turn the Wheel (and the Future Changes): Sense8 and South Asian Women”.

Bert Olivier, „Colour in variegated contexts: The Wachowskis’ Sense8”. In: South Africa Journal of Art History, volume 33, number 1, 2018, s. 13-26.

Moya Bailey, micha cárdenas, Laura Horak, Lokeilani Kaimana, Cáel M. Keegan, Geneveive Newman, Roxanne Samer, and Raffi Sarkissian, Sense8 Roundtable. In: Roxanne Samer (ed.), Transgender Media 2017, 74-88.

Cáel M. Keegan, Tongues without Bodies, The Wachowski´s Sense8. In: TSQ: Transgender Studies Quarterly 3-4/2016, s. 605-610.

Sonia Front, “A Sextet for Overlapping Soloists” – Polychronic Temporalities in Tykwer´s and the Wachowski´s Cloud Atlas. In: Susana Viegas, Maria Teresa Teixeira (eds.), International Conference on Philosophy and Film, 2015 Lisbon: International Conference on Philosophy and Film, s. 242-260.

Diplomové práce:

Lucia Kajánková, Sexual Identity as Cinematic Subversion: the Discourse of New Queer Cinema. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2015.

Marek Slovák, Transmediální narace jako modus?: Příkladová analýza Star Treku. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2015.

Milan Svašek, Filmová adaptace knihy Atlas mraků: Motiv propojenosti ve filmu. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2014.

Jaroslav Fibinger, Speed Racer jako mediální origami. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2012.

Jan Haluza, Střihová skladba ve filmu Speed Racer. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2011.

Web:

Olivier, Bert, Sense8 – The full spectrum of life and love. [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <https://thoughtleader.co.za/bertolivier/2018/10/01/sense8-the-full-spectrum-of-life-and-love>

Merodeadora, Andrea, The Problem With Sense8 Or How Sense8’s Faux-Progressive Worldbuilding Falls Apart.  [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <https://medium.com/@puentera/the-problem-with-sense8-90964685c62f>.

Mincheva, Dilyana, Sense8 and the Praxis of Utopia. [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <http://cinephile.ca/wp-content/uploads/Cinephile-12.1-Dilyana-Mincheva.pdf>.

Hemon, Aleksandar, Personal History: The Transformative Experience of Writing for “Sense8”. [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <https://www.newyorker.com/culture/personal-history/the-transformative-experience-of-writing-for-sense8>.

Sense8 | Happy Holidays from Lana Wachowski [HD] | Netflix. [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=0tJ2tg3PTWY>.

Slovák, Marek, TV recenze: Sense8 – Wachowští a Straczynski překračují hranice. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <www.filmserver.cz/clanek/9816/sense8/>.

Hulk, Film Crit, 10 Years Later, Why the Wachowskis’ Flop ‘Speed Racer’ Is Actually a Masterpiece. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: < https://observer.com/2018/05/looking-back-at-the-wachowskis-2008-masterpiece-speed-racer/>.

Collins, Hannah, Speed Racer At 10: How a Box Office Bomb Turned Cult Classic. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.cbr.com/speed-racer-box-office-bomb-cult-classic/>. 

Jett, Why speed Racer is one of the most visually innovative movies, period. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.resetera.com/threads/why-speed-racer-is-one-of-the-most-visually-innovative-movies-period-mobile-warning-gifs.46439/>, 

Hermon, Aleksandar, Beyond the Matrix. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.newyorker.com/magazine/2012/09/10/beyond-the-matrix>.

Slovák, Marek, Blu-ray recenze: Jupiter vychází, Warneři si hojí ztráty. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <www.filmserver.cz/clanek/9846/blu-ray-recenze-jupiter-vychazi/>.

Web – videa:

Facebook Live: Sense8 Cast Q&A – COMPLETE (04/26/17). [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=SoADZun6flY>.

Sense8 ‚Family‘ Featurette | Netflix

. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=8j4kzu3LpaA>.

Sense8 – Season 2 Featurette | Netflix.  [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=dD5iLk4_j2Y>.

The Philosophy of Cloud Atlas | How Beauty Will Save the World. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=LwLP62fL83k>.

Making Of Cloud Atlas Behind The Scenes Documentary. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <www.youtube.com/watch?v=T8aNgXSvLHU&t=1279s>.

Willems, Patrick, Realism: How Much Does it Really Matter? (video essay). [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=pxuK4NQ2NHk&t=4s>.

Should You Give Speed Racer a Second Chance? [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=N1pcJ5fCq50>.

Nahum, Micah, Why Speed Racer Matters I Video Essay. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: < https://www.youtube.com/watch?v=K2CI1nQwkAc>.

Digibro, Speed Racer (2008) – My Favorite Superhero Cartoon. [online]. [cit. 2018-30-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=PO_F2fMLP7w>.

Why Speed Racer is Great. [online].

. URL:<https://www.youtube.com/watch?v=itQinJxCg50>.

Directors‘ Commentary with Susie Bright on „Bound“. [online]. [cit. 2018-31-10]. URL: <https://www.youtube.com/watch?v=80ubTq0AhTo>.