MILAN KLEPIKOV

Vycházet z divadla, kina, z výstavní či koncertní síně s vědomím, že se cosi událo, cosi v nás, co trvale poznamená náš život, tento pocit není dozajista vyhrazen jen krasoduchům, kteří si ho, za patřičného mnohaletého tréninku, dovedou přivodit obdivuhodně často, snad i vícekrát za den. Jiným společně sdíleným dojmem je vystřízlivění, neřku-li kocovina z toho, jak málo se z této euforie podaří zachránit pro příští den, o dalších dnech ani nemluvě. Kam se poděl ten člověk, který včera kráčel z filmu o lásce v sedmimílových botách a jenž v sobě při poslechu všesbratřující symfonie objevil utajeného humanistu? S takovými otázkami se ovšem praktikující intelektuál dokáže vypořádat: při odchodu z deváté symfonie má už v kapse lístek na desátou (jistota abonentova), která teprve bude tím pravým signálem nového života – ten začne pozítří. Jako mnoho jiných lidských aktivit vyžaduje i soustavný kulturní konzum šikovné uhnízdění se v permanentním sebeklamu; co na tom, že několik stovek uměleckých děl, které se člověka během jeho života nějak dotknou, nakonec přece není s to proměnit ve skutečnost, co mělo vykonat dílo jediné.

Jsou umělecká díla, která mají daleko k dokonalosti výrazu a jejichž myšlenková hloubka není bezedná, a přesto se nesmazatelně „vryjí do paměti“ – třeba tím, že vyvolají nějaký mocný šokující dojem nebo že odpovídají na otázky, které nás pálí právě v této chvíli. Utopie, o níž má být řeč zde, je jiného druhu. Vyjádřena bez okolků, zní velmi prosté: nechá člověka přijít na nějaké místo, kde se „prezentuje umění“ (chrám Thálie, biják, jak chcete), on tam pobude několik hodin, a když bude odcházet, nebude už nikdy tím, kým byl dosud.

Colin (Jean-Pierre Léaud)

  1. hodina. Colin je mladý muž, který si vydělává na živobytí svérázným způsobem. Chodí po kavárnách a prostřednictvím cedule, hlásající, že je hluchoněmý, žádá hosty o almužnu. Před každým stolkem přiloží k ústům harmoniku a rychle na ni zafouká několik tónu, které ani při nejlepší vůli nelze označit za melodii. Pak u stolku neoblomné vyčkává tak dlouho, dokud host jeho hudební produkt neodmění.
  2. hodina. Colin žije sám v podnájmu. Je vášnivým čtenářem Balzaca a předmluva k jeho Historii třinácti v něm vzbudí otázku, zda i dění v jeho bezprostředním okolí není ovlivňováno nějakou „Třináctkou“, nebo podobným spikleneckým komplotem, jehož cíle musí být odhaleny.
  3. hodina. Aby se dozvěděl více, navštíví literárního vědce, odborníka na Balzacovo dílo (Eric Rohmer). Na lístečcích mu klade otázky po pojetí Třináctky u Balzaca. Když zabrousí k možnosti existence Třináctky v současnosti a ptá se na její možné politické poslání, odpovídá balzakolog čím dál zdrženlivěji a odkazuje mladíka zpět k literatuře: „Čtěte Balzaca, nic lepšího nemůžete udělat!“ Doma si Colin vypisuje na tabuli citáty z knih Balzaca a Lewise Carrolla, řadí slova za sebou i pod sebe, čte je zprava doleva i odzdola vzhůru, hledá „klíč“.
  4. hodina. Při svých pochůzkách Paříži narazí Colin na malý obchůdek, který mu připadá čímsi podezřelý. Jsa na pozoru před nějakým sotva určitelným nebezpečím, blíží se Colin k tomuto „hippe-boutique“ v jakýchsi krouživých obchvatech. Teprve když se imaginární smyčka jeho kroků kolem obchodu zcela stáhne, vejde dovnitř.
  5. hodina. Několik mladých lidí tu právě debatuje o tom, jakou podobu by měl mít časopis, z nějž se má stát orgán jejich pravděpodobně politického hnutí. Colin se zajímá zvláště o dívku Paulinu, které obchod patří. Teprve teď vyjde najevo, že svou němotu pouze předstíral.
  6. hodina. Colin se snaží v rozhovorech s Paulinou objasnit, zda jsou její přátelé i ona členy oné Třináctky, jíž je na stopě. Pauline odpovídá vyhýbavě.
  7. hodina. Colinovy pokusy o sblížení s Paulinou nejsou vyslyšeny.
  8. hodina. Během chůze pařížskými ulicemi recituje Colin věty, které si vypsal z knih a v nichž tuší klíč k rozluštění celého tajemství. Po několikerém opakování se za ním utvoří houf zvědavých děti. Později se stává v obchodě svědkem, jak neznámá dívka předává Paulině jakési dopisy.
  9. hodina. Colin si přivede do svého podnájmu tmavovlasou dívku. V pátrání po tajné organizaci pokračuje v divadle, kde jsou právě v plném proudu přípravy inscenace Aischylova Prométhea. Vedoucím skupiny je Paulinin přítel Thomas (Michel Lonsdale). Colin se mu představí jako novinář a opět se snaží svést řeč na Třináctku. Thomas mu prozradí jen tolik, že i on kdysi četl Balzaca.
  10. hodina. Thomas se zmiňuje o Colinové návštěvě v divadle svému příteli Etiennovi (Jacques Doniol-Valcroze).

11. hodina. Colinova nešťastná láska k Paulině hrozí vyústit v agresi, ale mladík nakonec nechá dívku odejít. Netuší, že se s ní už nesetká – při jeho příští návštěvě je obchod prázdný.

  1. hodina. Colina dovedly jeho dešifrovací operace ke slovu Warok. Mladík navštíví muže toho jména (Jean Bouise), který se zná jak s Paulinou, tak s pravděpodobným iniciátorem celé skupiny, Pierrem. Warok si návštěvu neznámého muže neumí vysvětlit jinak, než že ho za ním vyslal právě Pierre, aby jeho prostřednictvím obnovil soudržnost mezi jednotlivými členy spolku. Na odchodu od Waroka se Colin potká s Thomasem. Warok vzápětí Thomasovi z neznámých důvodů Colinovu návštěvu zapírá, ale ten se vrátí a vítězoslavně na něj „vybafne“. V divadle, kam přišel hledat Paulinu, najde Colin jen její přítelkyni a svěřuje se jí se svou neopětovanou láskou.
  2. hodina. Warok právě hovoří se svou přítelkyní Lucií De Grafovou (Françoise Fabianová), když se opět objeví Colin. V dlouhém monologu hovoří o jisté „sfinze“, již se marně pokoušel získat, neznaje správnou otázku. Tvrdí, že je nyní ze své fixní ideje vyléčen a okázale se loučí: „Přenechávám vás vašim světským záležitostem.“ Warok je Colinovým výstupem pobaven. Lucie mu vyčítá, že znevažuje připomínku Třináctky. (Členové roztroušené skupiny si tak začali říkat až poté, co se objevil Colin se svými dotazy.) Na konci filmu vidíme Colina opět chodit s harmonikou po kavárnách.

Počátkem roku 1970 zaslal Jacques Rivette Národnímu filmovému středisku pětistránkový popis projektu svého čtvrtého dlouhého filmu s žádostí o finanční podporu. Natáčení se uskutečnilo během dubna a května téhož roku, štáb při něm neměl k dispozici žádný pevný scénář a herci museli všechny dialogy improvizovat. Předem určená byla jenom chronologie, v níž se spolu měly jednotlivé postavy filmu setkávat – jenže ještě měsíc před natáčením nebylo jasné, o čem by spolu měly mluvit, co je spojuje. Spásný nápad se dostavil teprve tehdy, když si Rivette přečetl úvod Balzacova románu Historie třinácti (1833). Na šestitýdenní natáčení navázala montáž, během níž byl materiál v celkové délce třiceti hodin sestříhán na 760 minut a 10. října 1971 byla v Le Havru uvedena pracovní kopie, na definitivní verzi a její distribuci však chyběly prostředky. V kinech se posléze objevil Rivettem autorizovaný sestřih v délce čtyř hodin a patnácti minut. Stejně jako u mnohem pozdější Krásné hašterilky, kolující rovněž ve dvou různě dlouhých kopiích, se Rivettovi už v Out One – Spectre podařilo zachovat všechny dějové motivy delšího filmu. S finanční pomocí německé televizní stanice WDR, která opus v roce 1989 zakoupila, mohl Rivette konečné představit veřejnosti celý třináctihodinový projekt, téměř dvacet let poté, co byl natočen: poprvé na berlínském festivalu v roce 1990.

Frédérique (Juliet Bertoová)

  1. hodina. Frédérique se živí drobnými krádežemi a podvody. V kavárně potká přítele, který jí vypráví, že se zamiloval do jednoho mladíka. Frédéričin pokus vydírat dva šiřitele pornografie skončí neúspěšně.
  2. hodina. Frédérique je v baru brutálně zbita jedním mužem (Jean-François Stévenin).
  3. hodina. Frédérique svádí hosta v kavárně. Když muž usne, okrade ho. Její další obětí je fotbalista, který s ní šel do hotelového pokoje. Frédérique využije ke krádeži a útěku chvíli, kdy se muž sprchuje.
  4. hodina. Frédérique si doma sama přehrává scénky jako z dobrodružných filmů: s pistolí v ruce běhá po chodbách a míří na všechny strany.
  1. hodina. Frédérique vnikne do zahrady domu, patřícího jistému Etiennovi (Jacques Doniol-Valcroze). Žoviální muž ve středních letech ji spatří oknem balkónu a vyzve ji, aby vešla. Chvíli spolu mluví. Když Etienne na chvíli odejde do vedlejší místnosti, otevře Frédérique jeho psací stůl a ukradne z něj několik obálek s dopisy.
  2. hodina. Frédérique si čte v odcizených dopisech. Jejich obsah jí však nedává smysl až do chvíle, kdy ji napadne, že by mohlo jít o zašifrované dokumenty nějaké podzemní organizace. Frédérique jimi chce Etienna vydírat, ten však další dialog po telefonu odmítá. Poté si dá Frédérique schůzku s jednou z pisatelek oněch dopisů, Lucií De Grafovou (Françoise Fabianová). Sejde se s ní v přestrojení za chlapce. Lucie ji však odhalí a vydírání odmítne.
  3. hodina. Frédérique konečně našla někoho, kdo je ochoten ukradené dopisy odkoupit – je to Pauline. Při jejich předávání v obchodě jsou obě ženy ze zadní místnosti sledovány mladým mužem.
  4. hodina Frédérique pokračuje ve svých osamělých hrách à la Louis Feuillade.
  5. hodina. Jednoho z mužů, o němž se mluvilo v dopisech, osloví Frédérique v pouliční kavárně. Je to Warok (Jean Bouise), který s dívkou nezávazně diskutuje o možných motivech spikleneckých organizací: touze po moci, penězích atd. Na otázku, zda si Frédérique myslí, že i on je členem takové organizace, odpoví dívka záporně. V jiné kavárně se dá Frédérique do řeči s mladým mužem, o němž jí vyprávěl její přítel ve 2. hodině. Rénaud (Alain Liboit) patřil jeden čas k divadelnímu spolku nacvičujícímu Aischylovu hru Sedm proti Thébám; později okradl jednoho z členů o miliónovou výhru v sázce a zmizel. Je svými bývalými kolegy hledán po celé Paříži.

11. hodina. Frédérique je s Rénaudem v parku. Říkají si Červená královna a Bílý král.

  1. hodina. Frédérique a Rénaud uzavřou rituální „sňatek“, při němž spojí svou krev.
  2. hodina. Frédérique si zase „hraje“: maskována běhá s pistolí po střechách. Objeví se Rénaud. Když spatří Frédérique, jak na něj míří, nepozná ji, vytáhne zbraň a střelí. Frédérique je smrtelně zasažena. Rénaud k ní přiběhne.

 

„Můj nejmilejší Rivette je dlouhá verze Out One. To zvláštní na tom je, že Jacques tím dospěl ke konci jednoho vývoje. Dál jít nelze.“

Claude Chabrol

 

Během příprav Out One oslavil Jacques Rivette své dvaačtyřicáté narozeniny. Mezi svými kolegy se v té době těšil jako režisér i kritik takovému renomé, jako žádný jiný z tzv. pravého, to jest „cahierovského“ břehu nové vlny. Godard k tomu tehdy poznamenal: „Takový Rivette, který zná film mnohem lépe než já, točí málo, proto se o něm také málo mluví. Kdyby natočil deset filmů, byl by o mnohem dál než já.“ O poznání vlažnější odezvy se Rivette dočkal od řadových diváků. Francouzská nová vlna přitom kolem sebe nikdy nestavěla intelektuální hráz, jako třeba americký underground nebo brzy potom německá oberhausenská skupina. Vývoj tří velkých osobností francouzského filmu šedesátých let, FrançoiseTruffauta, Alaina Resnaise a Jeana-Luca Godarda, byl veřejností sledován a zeširoka komentován již od samého počátku. Všem třem se totiž podařilo vstoupit do celovečerní hrané tvorby velice impozantně: filmy, které přesvědčily nejen kritiky, ale jež měly i pozoruhodný divácký ohlas. Rivettuv první dlouhý film Paříž nám patří vznikal v téže době jako Nikdo mne nemá rád, Hirošima, má láska a U konce s dechem a čekalo se na něj (do kin se dostal až v roce 1961) jako na ten film, který bude shrnutím a měřítkem všech dosavadních experimentů nové vlny, jak euforicky prohlásil Truffaut. Své věrné sice Rivette rozhodně nezklamal, ale „jméno“ u publika mu tento film nezískal. To mu vynesl až skandál kolem jeho dalšího filmu Jeptiška, ač paradoxně šlo co do zpracování o autorovo nejakademičtější dílo – a možná i nejméně osobní.

V roce 1970 byla již nová vlna jako taková minulostí. François Truffaut svým Divokým dítětem definitivně vyvedl z omylu všechny, kteří v něm kdy chtěli vidět souputníka modernismu – a to nejen po stránce formy, Jean-Luc Godard se vypravil do Prahy s Maovou knížkou a vrátil se odtud s filmem velmi obskurního obsahu i názvu: Pravda, Alain Robbe-Grillet přivezl ze Slovenska svůj Eden a potom a Alainu Resnaisovi se už dva roky nepodařilo realizovat dlouhý film.

 

Pauline, jindy Emilie (Bulle Ogierová)

  1. hodina. Paulině právě ve svém obchodě debatuje s přáteli o chystaném časopise, když vejde Colin a dá se s nimi do hovoru.
  2. hodina. Colin je nyní s Paulinou sám a vyptává se jí na Třináctku.
  3. hodina. Paulinu přichází navštívit Thomas (Michel Lonsdale). Jejich rozhovor se točí kolem Paulinina muže Igora, který se údajné skrývá v Mexiku; není blíže naznačeno proč.
  4. hodina. Neznámá dívka nabízí Paulině jakési dopisy, které by ji mohly zajímat. Obě ženy se setkají v Paulinině obchodě, kde je ze zadní místnosti pozoruje Colin.
  1. hodina. Napjatá atmosféra mezi Colinem a Paulinou, která nechce přistoupit na jeho nabídky; žádný z nich se nevyjadřuje otevřeně.
  2. hodina. Do obchodu přijde jakýsi muž. Paulině a její přítelkyně ho přepadnou a zavlečou do sklepa; jeho totožnost a další osudy film neobjasňuje.
  3. hodina. Dopisy, které získala od Frédérique, rozesílá Pauline redakcím novin. Chce jejich prostřednictvím kompromitovat Pierra. Ale proč vlastně? Jaká je Pierrova úloha v organizaci a k čemu došlo mezi ním a Igorem? Pauline se definitivně rozchází s Colinem a odjíždí do přímořského letoviska Obade. S přítelkyní, která jí dělá společnost, spekulují o tom, zda by se v Obade nemohl skrývat Igor.
  4. hodina. Thomas, Etienne a Lucie se domluví, že musí zabránit tomu, aby dopisy (jejichž obsah zůstává i nadále nejasný) byly zveřejněny. Thomas říká, že dopisy, které vlastnil, pro jistotu spálil. Poté se vydá do Obade za Paulinou, aby si s ní o celém problému promluvil. Ta se mezitím přiznává své přítelkyni, že miluje jak nezvěstného Igora, tak Colina.
  5. hodina. Paulině zavolá nečekaně Igor, že se vrací do Paříže. Thomas, který Paulinu rovněž miluje, je touto zprávou zdrcen. Zůstává sám v Obade a na mořské pláži propadá záchvatu hysterického smíchu. Poté se zvedne a odchází

Out One nemá jen tři „děje“, jež jsem zde stručné nastínil, má jich dokonce mnohem víc než deset – asi tolik je tu totiž hlavních figur. Zaprvé tu máme postavy, které jednak účinkují v divadelním souboru (původní dvě herecké skupiny se v průběhu filmu sloučí) a zároveň jsou nostalgickými či dosud aktuálními pouty spojeny s onou organizací, jíž říkejme pro zjednodušení Třináctka, ač ji tak původně nazývá jen outsider Colin. Nejvíce z těchto „oboustranně“ zainteresovaných vstupuje do hry Thomas v podání Michela Lonsdalea

Za druhé tu jsou členové Třináctky, kteří s divadlem nemají nic společného. Vedle „centrální“ postavy Pauliny je to Lucie (F. Fabianová), Warok (J. Bouise) a Etienne (J. Doniol-Valcroze), který tím, že si nechá ukrást dopisy, uvede do chodu jeden z mála faktických motorů děje.

Pak jsou tu dva členové hereckého souboru, kteří pro změnu nevědí nic o Třináctce a ani nebudou do velkého mystéria zasvěceni: Quentin (P. Baillot) a Rénaud (A. Liboit). Quentin je ze všech postav nejméně zapojen do „zápletek“; během celého filmu se nesetká ani s jednou ze tří hlavních figur. Díky neustálým prostřihům do divadla se však paradoxně objevuje na plátně soustavně a častěji než mnozí jiní. Je to on, kdo vyhraje při sázení milion franků, který mu vzápětí odcizí Rénaud.

Když pomineme balzakologa, který figuruje pouze v třetí hodině filmu (Rohmer je vedle Doniola-Valcrozeho druhým režisérem ze zakládající generace Cahiers du cinéma), zbývají nám dvě centrální postavy, které stojí mimo divadlo i mimo Třináctku – a outsidery až do konce zůstanou. Jedině Colin a Frédérique si podle Rivetta uchovají dětskou perspektivu ve světě dospělých, což zároveň znamená, že jedině oni tři ve Třináctku doopravdy „věří“, na rozdíl od těch, kteří jsou jejími členy. Ani jednoho z nich nevedou k pátrání po Třináctce nějaké osobní důvody; podnikají ho na vlastní pěst a aniž by tušili jeden o druhém. Poznat se a spojit své síly jim není dopřáno. Colin a Frédérique nežijí spořádaným životem, zůstávají však „nevinní“ Ale koneckonců ani tajuplná sekta nevyvíjí sebemenší aktivity, které by se daly označit za zločinné. Jediným opravdovým zločincem – zlodějem ve velkém a nakonec i vrahem – je Rénaud.

Kdo má smysl pro tajemno, ten ho uvidí. Colin a Frédérique nepochybují o tom, že dalekosáhlé plány spiklenců musí být maskovány nenápadností jejich zosnovatelů – právě na ono „nenápadné“ si proto dávají největší pozor; čím směšnější jev, tím dalekosáhlejší budou zřejmě jeho následky. Z této logiky vyrůstají víceméně všechny příběhy o „všeobecných spiknutích“, jimž se nikde nedaří tak dobře jako na kinematografickém pomezí realismu a magie. Jen tak si lze vysvětlit tradici vedoucí od Feuilladeových filmů přes díla Howarda Hawkse (Velký spánek), Orsona Wellese (Pan Arkadin), Karla Zemana (Ukradená vzducholoď), Jeana-Luca Godarda (Made in USA), Ingmara Bergmana (Požehnaní) až k Felliniho Hlasu Měsíce. Skutečnou obsesí se pak tajné spolky staly pro Fritze Langa, Miklóse Jancsóa, Alaina Robbe-Grilleta a Jacquese Rivetta, kteří se k nim vraceli znovu a znovu. (Z Rivettovy tvorby připomeňme v této souvislosti zejména Paříž nám patří, Merry Go Round, Lásku při zemi a Bandu čtyř.)

Jaké cíle sledují Rivettovi konspiranti? Je Rivette politický režisér a Out One politický film? Leccos by tonu nasvědčovalo. Maďarské události roku 1956 byly prvním popudem pro Paříž nám patří, během natáčení sledoval Rivette pozorně dění ve frankistickém Španělsku i mccarthyovské Americe. V knihkupectví Maspéro se v roce 1961 účastnil pravidelných sobotních debat o konfliktu v Alžíru.

Out One se natáčel přesně dva roky poté, co se Francií přehnala smršť zvaná Květen 68. Vzpomínky pamětníků budí dojem jednoho velkého happeningu, politické akce jako uměleckého díla. Ze cinefilního hlediska začal ovšem Květen 68 už v únoru. 9. února byl totiž z vůle ministerstva kultury sesazen věhlasný šéf a spoluzakladatel francouzské filmotéky Henri Langlois. Široká vlna odporu proti tomuto aktu vedla 14. února k demonstraci před filmotékou, rozehnanou brutálním zásahem policie. To pochopitelné rozhořčení veřejnosti na adresu kulturní politiky vlády ještě více posílilo – protiakce byly organizovány přímo z redakce Cahiers du cinéma v ulici Marbeuf. Na tiskové konferenci organizované Godardem se za Langloise postavilo mnoho prominentních osobností, nechyběli ani Renoir a Bresson, od Fritze Langa byl přečten souhlasný telegram. „Kdo je to vlastně, ten Langlois?“ ptal se prý tehdy svých poradců silou protestů zaskočený de Gaulle. Za pár týdnů vládl ve filmotéce opět její starý šéf, ale džin revolty se už do láhve nevrátil. Představa, že se celá jedna země ocitne na pokraji anarchie pod vlivem událostí, na jejichž počátku stál spor o vedení filmového archivu, je svým způsobem neodolatelná – a má navíc tu výhodu, že není tak docela fikcí. „Filmové spiknuti“ trochu jinak.

Ne náhodou obsadil Rivette do rolí Colina a Frédérique Jeana-Pierra Léauda a Juliet Bertoovou, kteří se v roce 1968 sešli v Godardově radikálním pamfletu s názvem Veselé poznávání. O „květnu“ se v Out One hovoří podle Rivettova svědectví velmi často, konkrétní zmínka však o něm nepadne ani jedenkrát. Třináctku tedy můžeme vnímat jako symbol, ale příliš daleko se s tím nedostaneme.

Igor, jeden ze dvou členů Třináctky, jež nikdy nespatříme, se jako jednající bytost jeví alespoň zprostředkovaně: ví se o něm, že je v Mexiku, a v závěru telefonuje Paulině, že se vrací do Paříže. Zato Pierre zůstává pouhým jménem, jako by byl stejně nereálný jako neexistující agent Kaplan v Hitchcockově filmu Na sever severozápadní linkou. Na Hitchcockovu a Rivettovu kinematografii by se dalo nahlížet jako na dva zcela protilehlé extrémy, přesto však existují zajímavé paralely v dramaturgických manévrech, jimiž si pomáhají.

Hitchcockovy filmy (k jejichž prvním hlubokým vyznavačům patřil právě Rivette) byly bezezbytku naplněny emocemi zrozenými ze vztahů mezi postavami, či přesněji z aktuální interpretace těchto vztahů, pro níž bylo rozhodující, kolik informací bude komu v tom kterém okamžiku poskytnuto. Vyvolané emoce pak nebyly v obrazech-akcích jednoduše řešeny, ale byly s nimi složitě provázány (třeba s pronásledováním nebo s pokusem odvrátit něčí zabití). Opačným extrémem by tedy bylo maximální uvolnění, rozvázání veškerých pout (dějových i akčních, vztahových, přímočaře emocionálních a v neposlední řadě optických). Přesto si i Rivette vyhledá svého McGuffina a pověří ho stejným úkolem jako Hitchcock: předstírat, že je tím, o co jde, a nijak přitom nerušit to, o co jde doopravdy. Na sever severozápadní linkou si Hitchcock cenil proto, že se mu zde podařilo najit pro jedinečně hutný film dokonale „vyprázdněného“ McGuffina (Zmíněn je jen jakýsi „mport-exporť“ – snad vládních informací –, což je totéž, jako kdyby se řeklo „nic“.) Je-li Pierre Rivettovým agentem Kaplanem, pak jeho McGuffinem je celá Třináctka.

Vzhledem k připomenuté společenské situaci, v níž Out One vznikl, by se mohlo zdát, že Třináctka je jakási odnož hnutí roku 1968, adaptující se v podmínkách roku 1970. To ale není všechno. Třináctka znamená „mezinárodní terorismus“. Třináctka je „pangermanismus“. Třináctka je „arabské nebezpečí“. Třináctka je „mezinárodní sionismus“. Ještě jedno konstatování je nezbytné (vyplývá z těch předešlých): žádná Třináctka neexistuje.

Rivette nechce tvrdit, že je zbytečné mít se na pozoru, když po všech svých spikleneckých pokusech prohlašuje, že nikdy v podobné komploty nevěřil, a kdyby existovaly, nebál by se jich. Takové struktury, instituce a organizace, jež jsou nám skutečné nebezpečné, není třeba pracně hledat, zdůrazňuje Rivette, ty jsou viditelné až příliš dobře, každý den, na každém rohu.

Souhrnem děje lze Out One popsat stejně málo jako technickým rozborem, k důvodům se později ještě vrátím. Za přínosnější považuji pokusit se přiblížit, v jaké rovině se odehrává přijetí filmu divákem, jeho „přistoupení na hru“. K tomu dva příklady:

Thomas na návštěvě u Pauliny

Je Igor v Mexiku? Možná. Proč, a co tam dělá? Kdo ví… Tak by se stručné dala vyjádřit „informační hodnota“ rozhovoru Thomase a Pauliny. „Normální“ film by tak nicotnému poznatku věnoval sotva minutu; Rivettova sekvence trvá kolem půl hodiny. Michel Lonsdale vchází z předsíně do obývacího pokoje. Uprostřed sedí na podlaze Bulle Ogierová, kolem pobíhají dvě malé děti. Lonsdale jim přinesl dárek: želvičky. Děti jsou nadšené. Dospělí se od povšechností pomalu propracovávají k hlavnímu tématu dialogu, ale dětské breptání a vřískání je přerušuje uprostřed vět a nutí je otázky a odpovědi donekonečna „nastavovat“. Děti chtějí, aby želvy lezly po podlaze; dospělí jim v tom brání a vracejí želvy zpátky na papírovou podložku. Děti nehrají ani neimprovizují – jsou ve scéně a podřizují si ji. Film dokumentuje fiktivní scénu, která se přesto odehrála, „byla životem“.

Setkání Thomase s Etiennem (10. hodina)

Jako téměř každá druhá scéna je i tato natočena v exteriéru. Michel Lonsdale a Jacques Doniol-Valcroze v chůzi hovoří. Oba herci si musí při své improvizaci vystačit s tím, co o svých postavách vědí; nemají přitom nijak navrch nad diváky – a ti toho po devíti hodinách filmu stále ještě nevědí mnoho. Doniol-Valcroze ví, že jeho Etienne byl nebo je členem Třináctky a může mluvit o dopisech, jež mu byly ukradeny Frédérique. Lonsdale/Thomas by se mohl vrátit ke své nedávné návštěvě u Pauliny. Jeho nejčerstvější zážitek, setkání s Colinem v divadle, ho vede k úvahám o tom, jaká je to škoda, že Třináctka ztratila svou někdejší soudržnost a energii. Doniol-Valcroze si vzpomene, že by se mohl Lonsdaleho zeptat ještě na to, jak je daleko práce na Prométheovi. Lonsdale mu řekne, že se dostala do slepé uličky a byla pozastavena. Čas běží, oba muži chodí sledováni kamerou sem a tam, občas za nimi zahučí auto. Dříve nebo později už nebude o čem improvizovat. Tu se náhle Doniol-Valcroze zeptá: „Poslouchej, a nemá náhodou Třináctka něco společného s Prométheem?“ a Lonsdale, přemáhající smích, odvětí: „Ale co?“ Doniol-Valcroze nouzově slepil obě témata rozhovoru tak nečekaně a tak hrubou náplastí, že je okázalou nedůvtipností tohoto vskutku nepřípadného spoje sám pobaven. To hlavní se ale podařilo: scéna může ještě několik minut pokračovat a film své komplice mezi diváky zase jednou pevněji přimknul na svou stranu.

 

Out One navázal Rivette na svůj předchozí film Šílená láska (1967), kde poprvé vsadil na rozsáhlé improvizování uvnitř předem daných dějových hranic. Klasickým paradokumentům nebo filmům typu Viscontiho Země se chvěje s jejich pevným zakotvením v určitém sociálním prostředí jsme tu ovšem nahony vzdáleni. V Out One nevyvstávají před divákem „nanovo“ situace, jež kdosi shledal typickými a současně dramatickými; tady má důvěra v improvizaci a „kouzlo okamžiku“ přivést na svět cosi, co nemá ekvivalent ani v minulosti, ani v budoucnosti, málokdy v životě „v présentu“, skoro nikdy na plátně. Dá-li se něco srovnat s tím, čemu můžeme říkat Rivettova metoda, pak jsou to nanejvýš okamžiky, často připomínaný monolog Louise Jouveta ve filmu Na dně, během nějž se Jean Gabin dívá střídavě na něj a na hlemýždě, lezoucího po jeho ruce, první setkání Michela Simona s gaunerským párkem na noční ulici ve Feně, sekvence hledání ztraceného psa ve filmu Boudu z vody vytažený či scéna přípitků během společné slavnostní večeře ve Zločinu pana Langa.

Rivettův vztah k dílu Jeana Renoira, který všechny tyto filmy natočil, tvoří v jeho biografii samostatnou kapitolu. Od počátku padesátých let o něm napsal řadu studií, několikrát s ním vedl rozhovory pro Cahiers du cinéma a později i pro televizi, a hlavně se stále znovu díval na jeho filmy. (François Truffaut vzpomíná, že Rivette dokázal jít na Zlatý kočár do premiérového kina v poledne a odejit až v noci po posledním představení.)

Rok po Renoirově rozloučení s filmem si Rivette „vybírá“ z jeho režie jeden aspekt, jednu „kvalitu“, a v praxi dokládá svůj vlastní bonmot o tom, že pravou kritikou filmu – pozitivní či negativní – může být jen jiný film. Dokonalý slovní popis dokonalého filmu je vlastně protimluv, v němž nebude pravdou buď to první, nebo to druhé. Například právě Renoir: jeho filmy nejsou ani realistické, ani fantastické (natož impresionistické), nejsou „zábavné“, „krásné“, dokonce nejsou ani „dobré“. Jsou nepostižitelné – a právě to je ta vlastnost, o niž Rivette usiluje a na níž chce svébytnost filmu oproti jiným druhům umění quasi založit. Jan Němec měl nejspíš na mysli něco podobného, když nedávno ve FaD hovořil o svém ideálu „filmu, který není vidět“. Rivette mél pro ono „neviditelné“ v oblibě výraz „sentiment“, jak ho užíval Louis Jouvet. Každé přirovnání k čemusi známému zde rozmrzuje svou nepatřičností. Ale zkusme to: představme si dva lidi, kteří „jsou spolu“, ale necítí potřebu spolu mluvit. Přátelství a láska mají při všech svých zvratech určitá pravidla, danosti a jistoty, která v onom „sentimentu“ chybí. K doteku by mohlo dojit každým okamžikem, ale většinou se nekoná. Ne ze strachu či ze studu; pokud se dá vůbec mluvit o nějakém tabu, pak nikoli „psychologickém“, ale „atmosférickém“. V němčině existuje výstižné slovní spojení „in der Schwebe sein“, před nímž český slovník kapituluje následovně: 1) být nerozhodnut, 2) váhat, 3) vznášet se.

Nedotýkej se mne: noli me tangere – tak zní podtitul Out One. V bibli promluví těmito slovy Ježíš těsně po svém vzkříšení k Marii Magdalské: „Nedotýkej se mne, dosud jsem nevstoupil k Otci.“ Ve světském rámci Rivettova filmu je dobrovolně přijatý zákaz doteku krajním projevem respektu k tomu, co mnozí jiní nazývají „materiálem vzatým ze života“ a pak s tím jako s „materiálem“ zacházejí „Materiál“ – to je ona zapomenutá váza, o níž Rivette říká, že ji chce vykopat a vrátit dennímu světlu, aniž by ji přitom poškodil. Sentiment, to, co je neviditelné, co se „vznáší“, vyžaduje zdrženlivost archeologa, okázalé projevy emocí tu nejsou na místě. V Out One je více scén, kde je dialog o jednom z (pseudo)témat rozvíjen tak dlouho, až už není o čem mluvit. Michel Lonsdale rozebírá v deváté hodině se dvěma přítelkyněmi obšírně situaci po přerušené práci na inscenaci Prométhea. Všichni tři sedí-leží vedle sebe, Lonsdale přestává mluvit a snaží se o „sblížení“ s oběma ženami. Je třeba vidět, jak původně kolegiální hovor přerůstá do zvláštního seskupování tři těl, přibližování a vzdalování rukou, tichého pobrukování. Zdá se, že nikdo docela nerozumí tomu, co se děje. „Je to nějaká hra?“ zeptá se Lonsdaleho jedna z žen, než se spolu s přítelkyní zase „vyvlékne“ z kruhu, který se nesmí „zhmotnit“. Bránit se doteku může krom jiného znamenat nechtít překrýt cosi, co sice není vidět, ale co existuje, čímsi hmatatelným, co – třeba při spojení dvou těl v milostném objetí – není než překrásnou lží, popřením vzdálenosti mezi dvěma lidmi, dvěma osamělými planetami: vzdálenosti, která přetrvá navždy. Jediný obraz třináctihodinového filmu, který svede Colina, Paulinu a Frédérique dohromady, je proto kulminačním bodem, v němž nic nekulminuje: dvě dívky, které se neznaly a už se nesetkají, jsou během společného rozhovoru sledovány mladíkem, který k jedné z nich nemá žádný vztah a k druhé – k svému žalu – téměř žádný.

„Nedotýkati se“ čteme často u vzácných uměleckých exponátů. Před plátny v kinosálech takové nápisy nejsou; pokládá se za samozřejmé, že návštěvníci si vychutnají daleké krajiny, krásné odhalené ženy a rafinované bestiální vraždy, které si předem zaplatili, v dohodnuté distanci ze svých křesel v hledišti. Kdesi zuří války, dějí se zázraky, lidé se milují, a ve vzdálenosti několika metrů sedí jiní lidé jeden vedle druhého ve tmě a zdráhají se zakašlat nebo zavadit rukou o opěradlo, aby tam nenahmatali jinou ruku. Rivette chodil do kina denně, měl ve filmotéce své stálé místo. Pamětníci hovoří o zvláštní auře, která v jeho blízkosti panovala a která ho chránila před zvědavci, vetřelci a nepovolaný mi diskutéry. Se svými přáteli, bývalými redakčními kolegy, si většinou vykal. Noli me tangere…!

 

Out One někdy připomíná dokumentární film ve stylu cinéma vérité, jindy hraný film psychologického, politického, filozofického nebo pohádkového ražení, pak zase undergroundový snímek. Při nalezení správných proporcí může mít propojení zcela rozdílných typů filmu svůj smysl; jako v Resnaisové Hirošimě (současné dokumentární a archivní záběry, retrospektivní a současný milostný příběh) nebo v oněch snímcích, v nichž herci vystupují ze svých rolí a zaujímají k nim postoj. Jejich síla je ve sčítání původně nesourodého do nového, sevřeného celku. Ale Rivette se celistvosti zříká v malém i ve velkém; jediný motiv, jediný vztah není dovršen. To budí nespokojenost, frustraci. Out One ji nejen riskuje, ale zároveň s ní i počítá – je to přece jiná frustrace než ta, která se dostaví při mluvících hlavách cinéma vérité, při předvídatelném hraném filmu nebo při warholovském „jídle“, „milování“ a „spánku“. Tím, že odmítá sevřenost se všemi jejími výhodami, nechává za sebou i „uzavřenost“; jediné, co je bezezbytku splněno, je slib daný názvem: out. Číslice za tímto slovem měla patrně naznačit, že v započaté cestě bude třeba pokračovat; nechtěla vyzdvihovat prvenství, jež je nicméně faktem.

Přestože je Out One filmem kladoucím značné nároky, není to vůbec intelektuálský „film náročného diváka“. Vyžaduje se zde hlavně trpělivost a „spiklenectví“, čili: trpělivost spiklenců. (Pohřbená Třináctka se tak opět vrací na scénu.) Během prvních hodin Rivette „testuje nováčky“; ten, kdo neodejde, přijme bezpochyby celý film, ostatní mají „férovou“ šanci rozloučit se zavčas. Nejvíce místa na začátku zabírají scény divadelních zkoušek Aischyla. Nejde tu však o inscenaci v tradičním slova smyslu. Herci jsou vybízeni k improvizacím, původní text se v mimických, pohybových a zvukových kreacích vytrácí. Sledujeme divoké skupinové hemžení, herci ze sebe vydávají často jen nesrozumitelné skřeky, v transu se každý z nich uzavírá do vlastního světa a není už schopen komunikovat s druhými, leda v aktech agrese. Stejně bezbřehé jako samo zkoušení jsou i následné „skupinové analýzy“. Dohromady zabírají divadelní scény dobrou třetinu celého filmu, tedy nejméně čtyři hodiny. Vlastní divácká zkušenost mi říká, že to rozhodně není málo; zkoušena nebyla jenom hra, ale také já.

Rivettův divák nezažívá několikahodinové neochabující nadšení, chvílemi se ho může zmocnit jistá rozladěnost, nevole čekajícího, který však nepochybuje o tom, že čekat má smysl. Je odkázán sám na sebe, není tu hudba, která by se ho mohla dotknout a převedla ho přes místa, kde se cítí nesvůj. Kamera nestojí v cestě zázrakům, ale kouzlit si zakazuje.

Na nedostatek úchvatných filmových obrazů si divák roku 1970 nemohl stěžovat: byl tu Felliniho Satyrikon, Viscontiho Smrt v Benátkách, Antonioniho Zabriskie Point – byly tu i filmy, které své oběti doslova vrhaly do víru vizuálních zážitků: Roegovo Představení, Snowova Centrální oblast, Bertolucciho Konformista. Out One není svědkem obžaloby proti estetickým slastem „umělecké kinematografie“ (alespoň dokud nesklouznou v pouhý kaligrafismus). Bylo by smutné muset se jaksi ex post stydět za potěšení z „ovoce stromů rajských“ a z Jakubiskových kameramanských orgií. To všechno k roku 1970 patří. Jde-li však o to, kterému filmu je třeba poskytnout obranu, měl by to být ten, jehož cena je patrná vždy až na druhý pohled. Fellini se ubrání sám.

Každý střih je v Out One dvojím překvapením: nepřichází nikdy ve chvíli, kdy jsme na něj připraveni. Vyhání nás z dramaturgicky neukončené situace a přenáší nás na místo, kde je už v plném běhu jiná situace, která s tou předešlou nikdy nemá přímou souvislost. Ve filmu, který je out, není možné se zabydlet. Stále se nám připomíná, že v této chvíli se může někde jinde dít něco mnohem důležitějšího, ale neméně důrazu klade Rivette na to, že jsou místa, kde se v tu samou dobu neděje vůbec nic. Z rozhovoru, který nás zajímá, střihne na celek velkoměstské křižovatky s věžákem; záběrem třeba projde několik lidí, nikoho z nich však neznáme (ale kdo to mohl vědět předem?). S autorskou zvůlí nemá tato metoda nic společného: vědomí mnoha životů, existujících paralelně vedle sebe, je třeba udržovat v neustálé bdělosti; ostré přechody mezi vnějškem a vnitřkem navíc velmi obohacují a rytmizují „hudbu“ filmu. V celém snímku „zní“ výhradně kontaktní zvuk, který jako by ani nebyl regulován. Každý ví, o kolik vyšší je hladina zvuku na rušné silnici než v malé komůrce, ale většina zvukařů nám chce namluvit něco jiného, aby chránila naše uši. Něha a brutalita reálného zvuku – to je jediná hudba v Out One.

Jedno z podstatných chybění, která Out One charakterizují, by nemělo zůstat opomenuto. Postavy v Out One nikdy nepracují. Ne snad z principu, jako Fernando Rey v o rok starší Tristaně, v níž byl Buňuelovi nostalgickým nositelem jedné z předních surrealistických ctností: hlubokého a navýsost upřímného pohrdání prací, výslovně pak takové, jež je konána za cílem obživy, tedy s vidinou materiální, konkrétně vyčíslitelné odměny. Ze surrealistického mravního kodexu je tento postoj jedním z mála, jehož někdejší brizance zcela nevyprchala. Postavy z Out One by sotva mohly žít v komunistickém režimu s jeho nedotknutelným kultem práce, o nic přijatelnější ale nejsou ani pro „tržně-mechanické“ zastánce pozitivisticko-aktivního přístupu k životu. Pro uklidnění: prokazatelní „asociálové“ jsou v Out One jen tři: Rénaud a obě „hrající si děti“ – Colin a Frédérique. Ostatní si – soudě podle jejich domácností – nežijí špatně; jsou to vesměs intelektuálové, jejichž činnost není, až na drobné narážky, blíže specifikována. Pauline má svůj obchod, kam ale přicházejí spíš její známí než zákazníci – a jaké zboží se tu vlastně nabízí, zůstává otázkou. Co je ale nejvíc zarážející: celé hodiny přihlížíme lidem, kteří spolu mluví, procházejí se, mlčí, ale skoro nikdy nezahlédneme nikoho z nich při nějaké manuální aktivitě, třeba docela všední. Za „akční scény“ se dá označit nanejvýš Frédéričino kličkování s pistolí po chodbě domu a později na střeše – ale to je jen hra na akci, a jedině ten, kdo ji jako hru nerozpozná, odpoví skutečnou akcí: zabije dívku a se hrou skoncuje. Zbývá ještě hraní, z nějž se stala instituce: divadlo. Rivette si často volí za hrdiny umělce, většinou divadelníky, ale též hudebníky a malíře, a dopodrobna se věnuje jejich práci, o níž mluví jako o „vážné“ a „skutečné“. Právě v ní lze spatřovat odpověď na ona příliš viditelná „nebezpečná seskupení“. Umělecká tvorba má vedle osobního uspokojení onu nezanedbatelnou výhodu, že se z ní dá leckdy i žít. Nic o tom u Rivetta: náročná a vysilující divadelní páce je výlučně věcí souboru jako celku a každého z jeho členů osobně. Nezmíněn zůstává „třetí“ potenciální adresát – divák, ačkoli kdo jiný než on by prostřednictvím vstupného mohl garantovat pokračování tvorby a zároveň ji „dodatečně schválit“? Ale v Out One se nikdy nic nesčítá, ani zde ne: mizí Aischylův text, chybí publikum, zkoušky se zastavují, žádná premiéra, žádný výdělek. Práce, kterou má Rivette na mysli, není konána pro někoho nebo pro něco, ale vždy a pouze na sobě. Že tím míří i do vlastních, filmařských řad, se rozumí samo sebou.

O penězích se v Out One přesto nakrátko hovoří. Herec Quentin je vyhraje při sázení. Vpadnou tak do filmu jako deus ex machina – nic jiného jim ostatně ani nezbývá. „Sentiment“ ale není nikterak narušen, o jeho zachování se záhy postará Rénaud, když peníze ukradne. Tím se hned stávají sympatické: dá se totiž po nich pátrat po celé Paříži, nekonečně, ba co víc – bezvýsledně.

Sotva si lze představit „hrdiny“ a „akce“, které by byly svým charakterem vzdálenější klasické americké žánrové podívané. Tuto faktickou vzdálenost (časovou i zeměpisnou) nelze ovšem zaměňovat s popřením jednoho typu filmu druhým. Rivette, který se sám v padesátých letech zasloužil o to, že své čestné místo mezi seriózními filmovými umělci té doby získal i Howard Hawks, by s něčím podobným nikdy nesouhlasil. Jednání Hawksových „mužů (a žen) na pravém místě“ bylo ne-hrané a neskrývaně zištné; jejich krása spočívala v tom, že dělali přesně to, co museli dělat, zatímco Rivettovi „hrdinové mimo“ nedokončují to, co má zůstat otevřené.

Nikdy nevynaložil žádný film tolik úsilí a času na to, aby k něčemu nedošlo. Svou tajuplnost těží nikoli z rafinovanosti intriky, ale z její neexistence. Jsou tu milenci, kteří se nesejdou, zloděj, který není dopaden, obchod, v němž se neprodává, organizace, jež zůstává neodhalena, představení, které se neuskuteční, politika, která se nekonkretizuje, není to ani komplot, ani „plot“, zato přehršle mezer, přestávek a děr v co nejvágnějším spojení. Situace jsou někdy emocionálně nabité, ale častěji neurčité, nejisté, neusměrněné.

Rivette se chová jako člověk, který se vydá na nezvykle dlouhý lov a dělá všechno pro to, aby nic neulovil. Důvod je nasnadě: nechce nikomu ublížit. Nepropadá iluzi, že časová šíře sama o sobě vybízí k nové „lidské komedii“ nebo „pravidlům hry“, a zůstává u svého „malého divadla“.

Mezi hercem a autorem, mezi herci navzájem a mezi diváky a filmem proudí „sentiment“. Víc než o spolu-cítění v něm jde o něco těžko uchopitelného, o to, cosi tušit. Určitou nepopsatelnou náladu, sebe i druhé… Tušit, čím by život, svoboda a film mohly být. V časech virtuality odvozené z milosti computeru vězí cena Rivettova filmu-komplotu v důkazu, že se tato možnost už někde a někdy stala skutečností. Našel se někdo, kdo si troufl.

 

(Vyšlo ve Filmu a době 4/1996, s. 161–167.)