MARTIN SVOBODA

U Wese Andersona je lákavé přijmout princip tvůrce odevzdaného poctivé samoúčelnosti, jež v důsledku své očividnosti a řemeslné zručnosti uniká kritice. Jeho manýry patří mezi současnými režiséry k těm notoricky nejznámějším, právě na jeho filmech se často demonstruje, co jsou režijní rukopis a styl. Jakmile někdo švenkne kamerou, jakmile někdo barevně sladí rekvizity, automaticky je s ním srovnáván. Anderson slouží jako referenční bod hravosti a fantazie. Snad každý jen trochu zkušený divák umí popsat jeho estetiku, kdy se dospělí chovají jako děti a děti jako dospělí, pozornost na sebe strhávají dokonale symetrické kompozice a každý aspekt filmu odhaluje autorskou kontrolu – ještě zdůrazněnou v případě stop motion animovaného filmu, v němž každý pohyb a předmět existují z vůle režiséra.

U Psího ostrova už není Anderson méně než bohem – nebyl fyzicky přítomný během samotného natáčení, které se odehrávalo na několika místech po celé Evropě naráz, seděl ale od rána do večera u počítače, bez ustání kontroloval všechna přicházející data a na dálku schvaloval, korigoval a určoval následné kroky. Byl absolutní autoritou přítomnou všude a nikde. Je zároveň svým producentem a aktivně se zajímá o všechny aspekty distribuce a propagace – dohlíží nad střihem trailerů, osobně navrhuje plakáty, jeho kontrola nad projekty tedy dosahuje maxima

Andersonovo nasazení bylo nyní odměněno poctou stát za prvním animovaným filmem v historii otevírajícím berlínský festival, jíž následovalo spokojené přijetí. Mluví se o dovedení Andersonova stylu k čisté dokonalosti a precizní bezchybnosti. A Psí ostrov se skutečně jen těžko zpochybňuje coby práce vznikající s péčí o detail a s maximálním využitím zručnosti všech přítomných. Od herců jako tradičně z ranku velkých hollywoodských celebrit, jež se sešly před animačním procesem, aby byl scénář otevřený improvizaci, přes hudbu Alexandrea Desplata až po práci animátorů.

Je ale tahle fetišistická potěcha z dokonale naplněného očekávání opravdu něco, co má stačit? Většina diváků přijala Andersonovu roli „autora“ se vší důrazností. Identita jednotlivých filmů se rozplývá a důležité je už pouze to, že předávají dvě hodiny režisérovy všudypřítomnosti, která se sama o sobě stává zdrojem potěšení. Z rozpoznání trademarků se stává jediný důležitý prvek filmu. Anderson Psím ostrovem nepředstavuje „svůj“ film, představuje „film Wese Andersona“. Tenhle koncept si nezaslouží nutně démonizaci – diváci „Wese Andersona“ milují, a jestliže režisér stojí o komunikaci s publikem a jeho uspokojení, jak naznačuje jeho osobní zájem o propagaci a distribuci, dává nejen z komerčního, ale i osobního hlediska smysl, že chce splnit svou roli a sledovat, jak z toho mají diváci radost – stejně jako hrají svou roli tak rozdílní tvůrci jako Alfred Hitchcock, Lars von Trier a další, spojení tím, že jejich mediální obraz přesahuje známost jejich jednotlivých filmů.

Doposud ale platilo, že Andersonovy filmy „o něčem jsou“. Naivní stylizace byla motivovaná většinou tím, že postavy popírají realitu a pokouší se utéct před svými komplexy a problémy. Samy vystupují se stoickou nečitelností, ale mizanscéna odhaluje jejich rozpoložení, popřípadě mu zcela odporuje. Vždy se každopádně v nějaké míře dalo se způsobem, skrz nějž byl svět filmu nahlížen, sžít, rozumět mu a dojít skrze toto porozumění k vlastní katarzi. Málokterý Andersonův film může posloužit jako lepší příklad než Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), v němž protagonista prchá do barvitého vesmíru stop motion animací Henryho Sellicka, aby zaplnil vnitřní prázdnotu a zapomněl na svá partnerská a rodičovská selhání. Hrdina na konci vyráží na další bláznivé dobrodružství, protože po synově smrti mu nezbývá nic dalšího, co by mohl v životě dělat – je to v jádru kruté a smutné, pokud divák prohlédne melancholický sebeklam, jemuž se film audiovizuálně odevzdává.

Že je Wes Anderson manýrista, není důvod zpochybňovat. Ale že by byl úplným ztělesněním „samoúčelu“, šlo doposud vždy vyvrátit. Až u Psího ostrova výše popsané pnutí úplně chybí. Příběh chlapce pátrajícího po svém vykázaném psu na smetišti obydleném nechtěnými zvířaty se snad dá uplatnit jako vágní alegorie mezinárodní krize, ale jen velmi mlhavě, výběrově a pouze na rovině námětu a základních dějových posunů – ne psychologie postav. Jak se dá napojit na příběh, co mají konflikty psů reprezentovat? Na jakém principu aplikovat jejich motivace a chování podobně jako u minulých Andersonových filmů? Zatímco ve Fantastickém panu lišákovi (Fantastic Mr. Fox, 2009), předchozím Andersonově stop motion počinu se zvířecími hrdiny, postavy velmi lidsky bojovaly o své místo ve společnosti a dynamika mezi nimi se podobala konfliktům uvnitř rodiny, v Psím ostrově není nic podobně „použitelného“. Opravdu není o víc než smutných opuštěných psech a jejich pánech, jimž se stýská. Andersonovská stylizace je tu poprvé jen proto, aby tu byla. Není důvod, aby se psi vyjadřovali distingovanou angličtinou. Není důvod, aby skládka vypadala tak „krásně“. Zájem chlapce o psa nezastupuje nějaký jeho vnitřní konflikt a dilema psího protagonisty, jestli být loajální tomuto chlapci, zůstává právě jen tím a ničím dalším.

A proč se příběh odehrává v japonském prostředí, za což byl Anderson na hned několika místech kritizován? Motiv přátelství chlapce a psa je přece univerzální. Nabízí se především ryze pragmatické vysvětlení – štěkot nahrazuje angličtina, je tedy praktické, aby lidské postavy mluvily jiným jazykem a byla podtržena komunikační bariéra. Proč pak ne Japonsko a japonština, jež skýtají tolik audiovizuálního potenciálu? Za touhle úvahou se jistě neskrývá nic ďábelského. Opravdovým problémem se toto rozhodnutí stává až proto, že ve světě Psího ostrova existuje zároveň angličtina, jíž mluví lidé (byť psům samozřejmě nerozumí, jde tedy zjevně o shodné jazyky jen „nediegeticky“). Do této angličtiny je simultánně tlumočena japonština, pokud jí má být rozumět (titulky záměrně chybí), a tímto jazykem mluví i postava s hlasem Grety Gerwigové, mezinárodní studentka z Ameriky, která se v Japonsku bije za psí práva. Tím do děje naplno zasahuje komplex „bílého spasitele“, přijíždějícího civilizovat barbarskou kulturu a reprezentujícího pozitivní status quo. Tento spasitel jako jediný sdílí jazyk hrdinů, jako jedinému mu divák rozumí bez překladatele, díky čemuž dosahuje mnohem větších psychologických nuancí než japonské postavy odsouzené buď k tlumočení, nebo pantomimě vyžadující jejich výraznou karikovanost.

Už ve svých ranějších filmech Anderson často využíval zdánlivě redundantní multikulturní vsuvky, ať už je řeč o do portugalštiny přeložených hitech Davida Bowieho v Životě pod vodou nebo o indickém sluhovi Royala Tenenbauma v Takové  zvláštní rodince (The Royal Tenenbaums, 2001). Celý Darjeeling s ručením omezením (The Darjeeling Limited, 2007) se pak odehrává v Indii. V době jeho uvedení šlo o vyvrcholení Andersonových inklinací k okouzlení „exotikou“, což vedlo ke kritice za údajně necitlivé zneužívání indické kultury. Protože v dalších třech Andersonových titulech byly tyto tendence utlumeny, zdálo se, že pro něj kritika Darjeelingu byla pomyslným klepnutím přes prsty.

Psí ostrov opět staví japonskou kulturu do popředí přinejmenším stejně prominentně jako Darjeeling tu indickou. Tentokrát se však k negativní kritice kulturní apropriace přidá i tento text. Až doteď Andersonovi nemohlo být vytýkáno o mnoho víc, než že se části jiných kultur rozhodl zahrnout. Jediná možnost, jak reagovat, by byla danou část scénáře prostě vynechat. Škrtnout indického sluhu, aby jeho přítomnost nikomu nevadila. Přesunout děj Darjeelingu do jiné geografické polohy, aby hrdiny obklopovalo „vhodnější“ prostředí. Takové výtky se zavrhují poměrně snadno, vlastně jde o pobídku k autocenzuře, tvoření okruhů zakázaných témat. U Psího ostrova je však poprvé zásadní, jakým způsobem jsou tyto prvky využívány. Problematičnost nevyvstává pouze z přítomnosti japonské kultury, jež by jistě neměla být nepřístupná ani americkým režisérům, ale ze zvolených filmařských postupů. V jejich důsledku je zcela nepochybně zcizována divákům, zatímco příslušníky patřící k západnímu okruhu naopak zvolený koncept protežuje a jejich jazykovou sounáležitostí se psy jim dodává dojem neutrality a univerzality. Stačí porovnat racionální a divákovi blízký způsob boje za psí práva americké hrdinky a instinktivní, až surreálnou odyseu „němé tváře“ japonského chlapce. Japonská kultura působí doslova cizeji, nepochopitelněji a nesrozumitelněji než chování smečky psů, což je rozhodně velmi nešťastné. Jakmile autor k takovému zjištění dochází a nečiní tak u „své“ kultury, ale u kultury, jíž pozoruje, jde jen těžko smést ze stolu nepříjemný pocit, přestože jde o oblíbeného režiséra, jehož tvůrčím motivacím je v tomto ohledu obecně přisuzována úplná bezelstnost. Andersonovi zastánci skutečně argumentují tím, že musí být přece každému jasné, že to nebylo míněno špatně. Což je pravděpodobné, ale v důsledku kontraproduktivní – umělec má právo nahlížet na druhou kulturu podle svého uvážení i přes očekávatelný odpor, pokud se cítí, že k tomu má argumenty. Jestli ale podobná dichotomie jako v Psím ostrovu vzniká nedopatřením, stává se problematickou nejen eticky, ale čistě filmařsky. Jde zkrátka o chybu. Ta nemusí zničit celý film a „zakázat“ divákovi, aby si ho užil – přesto jde o zajímavý námět diskuze.

V případě Psího ostrova se navíc od vyvstalých výtek jen těžko odvrací pozornost, protože jde o jeden z nejméně vypravěčsky důmyslných Andersonových filmů. I bez požadování „hloubky“, „přesahů“ a aplikovatelnosti pro sebe, jejichž absence snad může být vnímána jako adekvátní tvůrčí rozhodnutí ve prospěch jednodušší podívané, nenabízí Psí ostrov příliš plynulý a vtahující děj. Velké množství postav otevírá řadu vedlejších zápletek, které jsou rozvedeny a vyřešeny tak neuspokojivě, jak jen je u režiséra Andersonova formátu možné. Čistě analyticky sice zakončí každý dějový oblouk a udělá tečku za každou větou, ale v mnoha případech jde o uzavřenost vyvolávající předně otázku, proč daná linka ve filmu vůbec byla. S trochou cynismu by šlo podezřívat, že fena s hlasem Scarlett Johanssonové musela být přítomna jen proto, aby byl ve filmu plném „mužských“ postav definován pro uklidnění publika alespoň jeden plnohodnotný heterosexuální vztah, přestože tematicky jde o zcela nepadnoucí a překážející prvek nesouvisející s hlavními konflikty, jimiž jsou věrnost a odevzdání se „páníčkovi“. Fena nezasahuje do scén, v nichž není bezprostředně přítomna, a nedokáže vytvořit ani samostatnou enklávu vztahové linie, jaká vzniká v žánrových filmech.

Trademarkem Wese Andersona je nabízet nostalgii a dojetí, o což se snaží i tentokrát. Bohužel i přes to, že vrcholnou scénu v Životě pod vodou, v níž se v očích Billa Murraye objeví slzy, mnoho diváků zmiňuje jako jeden ze svých emocionálně nejsilnějších zážitků, nedá se očekávat, že když v Psím ostrově každá postava pláče alespoň jednou, bude výsledek násobný – spíš naopak. Zatím v žádném Andersonově vyprávění se tolik postav neobjímalo, neplakalo, neloučilo a neobětovalo za sebe život – může to vést k něčemu jinému než k citovému umrtvení, kdy emocionálnost závěru už nejde cítit, protože každý už vše několikrát oplakal dřív? Psí ostrov není zdaleka první Andersonův film členěný na kapitoly, ale je první postrádající jakoukoliv gradaci a smysl pro nuance. V sázce může být jedině život a emocím musí postavy zcela propadat.

Pozitivní ohlasy označují Psí ostrov za Andersonův nejčistší film, v němž režisérův styl dosáhl naplnění. Budiž. Jako takový je ale veskrze banální a redundantní – jde o první jeho film nenabízející nic, co by nebylo už v některém z předchozích. Vlastně nenabízí ani tolik jako kterýkoliv z jeho minulých filmů. Mnozí diváci mají Andersona za samoúčelného filmaře, na jehož filmy se krásně dívá – problém je, že v Psím ostrově tuto roli bez výhrad přijal a představil film, uspokojující výhradně požadavky vyplývající z téhle profilace. Snad na to má právo a jistě lze i v takovém filmu najít přinejmenším audiovizuální potěšení – při pohledu na vše, co se svým stylem dokázal dřív, jde ale o výrazný krok zpět.

 

Psí ostrov

(Isle of Dogs, USA – Německo 2018)

Scénář a režie: Wes Anderson

Kamera: Tristan Oliver

Hudba: Alexandre Desplat

Hrají: Bryan Cranston, Koyu Rankin, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Scarlett Johanssonová, F. Murray Abraham, Tilda Swintonová, Bob Balaban, Yoko Ono, Greta Gerwigová a další

Délka: 101 min.

Distribuce v ČR: CinemArt

Premiéra: 10. 5. 2018