Ročník 2019 byl pro Berlín zvláštní tím, že Carlo Chatrian, od něhož německá odborná veřejnost s ohledem na jeho locarnskou minulost očekává velké věci (od chvíle, kdy byl loni v létě zvolen budoucím šéfem Berlinale), má za úkol připravit až ročník 2020, zatímco ten letošní byl ještě plně v režii Dietera Kosslicka, od nějž tu už dávno nečekal nikdo nic. Bude napínavé sledovat, jak moc se nový, umělecky odvážný profil soutěže, který si všichni slibují od Chatriana, odliší od vkusově rozbředlé bulimie posledních osmnácti let. Co se týče ocenění, nebude asi skok mezi ročníky 2019 a 2020 působit až tak dramaticky, neboť porota v čele s Juliette Binocheovou rozdala ceny tak trochu, jako by byl Chatrian u vesla už letos. Dva filmy v letošní soutěži se z hlušiny dobrého tuctu novinek dotěrných arthousových přeborníků vydělily: Byl(a) jsem doma, ale (Ich war zuhause, aber) Angely Schanelecové a Synonyma (Synonymes) Nadava Lapida; první jmenovaný získal Stříbrného medvěda za nejlepší režii, druhý dokonce cenu nejvyšší. Nejsem sám, kdo je tím v sobotu 16. února večer příjemně překvapen, renomovaný list Süddeutsche Zeitung se diví už v úvodním titulku, že „nejlepší film nakonec opravdu vyhrál!“ a další německé reakce se nesou v podobném duchu. Kdo z porotců a porotkyň na tom má největší zásluhu, samozřejmě netuším, ale rozhoduji se, že to byla Sandra Hüllerová. (Jednoho dne mi to jistě potrvrdí.)

z berlínského deníčku 2019

Přijíždím v pondělí 11. února ráno, po skončení zahajovacího víkendu, nestihnu už tedy Dreyerovo Slovo, nově restaurované ve 4K, a bohužel ani nový film Ute Aurandové (loni v květnu jsme ji přivítali v Praze), po šestnácti zčásti již klasických krátkých její první celovečerní. V (dávné) minulosti se mi nejméně třikrát přihodilo, že se mi snímek, který jsem si moc přál vidět, nejdřív v noci zdál. V tomto případě se to sice neudálo, nicméně…, málokterý název vytváří už sám takový moving picture, jako Rasendes Grün mit Pferden. Obraz koní, kteří stojí někde na louce. Co pádí, není kůň, ale všechno to zelené okolo něj. Se zavřenýma očima si v hlavě pouštím film, který vypadá trochu jako rozpohybovaný obraz Franze Marca. V mezidobí, než se k filmu dostanu, si ještě mnohokrát představím koně na zeleni, která pádí.

Agnieszka

Mr. Jones. První film hlavní soutěže, první zklamání. Tím větší, že na rozdíl od tolika filmů o nacistických zvěrstvech nebylo téma stalinského holodomoru na Ukrajině zpracováno příliš často a hlavně ne dobře – a ani teď ne. Agnieszka Hollandová si vyvolila velšského Brita Mr. Jonese, aby divákům 21. století svědčil o hrůzách, jež se v izolované východoevropské zemi někdy před 85 lety odehrály, jenže v jejím english friendly Sovětském svazu se vše odvíjí podle běžných hollywoodských scenaristických pravidel. Pokud Hořící keř těžil z osobního prožitku atmosféry dubčekovské a palachovské Prahy a ze skvělého do-fabulování historie Štěpánem Hulíkem, pak Mr. Jones může mít stokrát na své straně dějinnou pravdu, přesto se na nás nemůže zlobit, že mu nevěříme. Zase jen další seriálový hrdina, přitom nebohá Agnieszka je bezpochyby přesvědčena, že sděluje podstatné věci „přístupnou formou“. Nedorozumění, které bude snad na věčné časy plodit další a další podobné filmy.

Angela

Je to stále totéž: buď věříš, že se neobejdeš bez amerických scenáristických kuchařek, chceš-li předat divákům vše, co ti leží na srdci, anebo takovou logiku neuznáváš – ale pak ani trochu. Šedá zóna mezi jasně dobrým a jasně špatným je tenčí, než se obvykle myslí. Angela může natočit film zdařilý jednou víc, jednou míň, my ale vždy dopředu víme, že nás nikdy neuvede (tak jako bohužel občas Agnieszka) do nedýchatelného prostoru. Ve falešném se nedá dýchat.

S drzostí dvaadvacetiletého mladíka prohlásil kdosi v roce 1950 že: „nic jako scénář neexistuje a nikdy existovat nebude“. Ve filmu Angely Schanelecové Byl(a) jsem doma, ale (Ich war zuhause, aber) se objeví: pes, osel, osamělá žena, její dvě děti, pár členů učitelského sboru, muž bez hlasivek (který ženě chce opravit nefunknční kolo, zatímco ona trvá na vrácení peněz), režisér, který (zdá se) se pokouší inscenovat s nemocnými jejich nemoc (což žena označí za nepřípustné) nebo scény z jiné inscenace, v níž dospívající děti hrají Hamleta. Abychom „správně“ pochopili souvislosti mezi vším tím, co tu během devadesáti minut vidíme a slyšíme, potřebovali bychom nutně scénář. Bohužel (ne, žádné bohužel!): scénář neexistuje a nikdy existovat nebude. Nezbývá než: dívat se. Poslouchat. Připustit dotek. Není ani jasné, komu patří ich v názvu filmu. Hrdince, anebo jejímu třináctiletému synovi, který byl – proč? – týden nezvěstný, ale od počátku filmu tu – jak to? – zase „samozřejmě“ je. A co má znamenat to „ale“? Angelo, Jasudžiro…

Rüdiger Suchsland, legračně sebevzhlíživý německý kritik, jenž je vždy tak suverénně „v obraze“, že by mohl okamžitě začít přispívat do některého z českých filmovědných periodik, si vykládá režisérčino důsledné nevysvětlování jako „neuvěřitelnou“ autorskou aroganci (co by asi řekl před šedesáti lety o Dobrodružství?), jako „fundamentalismus“, a ve svém bohorovném pohoršení vrší před čtenáři Artechocku.de vztekle odstavec za odstavcem.

Rita

Můj první mimosoutěžní film z Berlinale je ze sekce Forum: Portugalka (A Portugesa). Ve filmu Rity Azevedo Gomesové se objeví: vlk, kočka, jedna spanilá žena ze středověkého Portugalska, udatný německý rytíř von Ketten, který tráví většinu roku válčením v Itálii a pro lásku mu zbyde každý 365tý den, dále manželčin krajan, její důvěrný přítel z mládí. Rytíř Ketten se z válek navrátí s podlomeným zdravím, odkázán na ženinu pomoc. Ve vzduchu vězí nevěra, žárlivost i pomsta… a čekají na scenáristu. Marně: Rita si o scénářích myslí přibližně totéž, co Angela a Jacques; do statických paradžanovských kompozic uvede raději ještě Ingrid Cavenovou, vláčnou múzu a přechodně i manželku R. W. Fassbindera, aby tu dala k dobru pár veršů z časů Walthera von der Vogelweide. Dívat se a poslouchat, dívat se a poslouchat, dívat se, dívat se, dívat se. Suchsland naštěstí mimosoutěžní filmy většinou vynechává.

Heinz

Další film z Fora: Stavební roky (Baujahre), nový film Heinze Emigholze. Téma je architektura, jako u většiny autorových filmů z posledních pětadvaceti let (výjimkou byl hraný autobiografický esej Streetscapes, 2015–17). V Baujahre jde o mannheimskou Kunsthalle, na počátku ji vidíme ještě secesní, jak byla před víc než sto lety postavena, následně (2013) je demontována a na stejném místě kompletně postavena znovu v parametrech šitých na míru jednadvacátému století. Studie forem zabírající i bezprostřední městské okolí, lidský prvek (dělníci na stavbě i obyvatelé města) je omezen na minimum, žádná hudba, žádný komentář, žádné vysvětlování nebo edukace. Dívat se a naslouchat zvukům a ruchům světa.

Po skončení projekce se ohlédnu, když se jistý známý hlas nedaleko mne komusi svěřuje, že dnes viděl na festivalu film „très mauvais, terriblement politiquement correct, insupportable“. Je to Michel Ciment. Tenhle film každopádně mínit nemohl.

Agnès

Film z hlavní soutěže, který nesoutěží (divné, ale je to tak, ve Varech by se řeklo „Zvláštní uvedení“). Snad proto, že režisérka už žádných cen nemá zapotřebí: Agnès par Varda, což by česky mohlo být Agnès očima Vardové či stručněji Vardové Agnès. Anežčiny filmy jsou jako obrovské spojité skříně (magrittovsky ladně plující nad širým mořem, žádné těžké almary), v nichž nám autorka otevírá jednu kouzelnou zásuvku za druhou, dívá se nám zpříma do očí, těší se na naše úsměvy a úžasy. Rozlehlý Berlinale-Palast zaplněný publikem po dvě hodiny tají dech.

Když dvě Anežky dělají totéž, není to totéž. Uvědomuji si, že toto byl můj pátý film na letošní Berlinale od režisérky-ženy (nezmínil jsem tu Štěstí mé sestry[Das Glück meiner Schwester], celovečerní debut Angely Schanelecové z roku 1995, který jsem viděl v sekci Retrospektive). A z těch bez „správného““ scénáře byl v pořadí šestý.

Nadav

Nadav Lapid je kupodivu muž. Po skvělém Policistovi(Ha-shoter, 2011) a po Učitelce (Haganenet 2014, čerstvě zhollywoodizováno pod názvem Básník ze školky) natočil Synonyma. Hlavní sekce, hlavní soutěž. Od prvních minut je jasné, že máme co do činění s první zásadní událostí filmového roku 2019.

Mladý Izraelec prchá ze své až zběsile nenávidněné vlasti („ale tahle matička má drápy“) do Paříže, rozhodnut už nikdy nepromluvit slovo hebrejsky. Jak si usmyslel, podaří se mu v nové zemi podruhé se narodit, je přitom dokonce (to už neplánovaně) nahý jako nemluvně, je vložen doslova a bez okolků do společné náruče láskyschopné matky a láskyschopného otce (co na tom, že jde o jeho vrstevníky?). Samé hezky padnoucí autorské nápady, symboly, metafory, mohlo by se zdát. Samy o sobě by nemohly nasytit hladového, který přišel do kina hlavně proto, aby se díval a poslouchal, aby byl s filmem zajedno. Taková jednota není a nesmí být zakusitelná jinak než fyzicky, fyziologicky, i kdyby vám čeští filmopsavci a němečtí suchslandi stokrát tvrdili, že se máte při sledování filmů laskavě zaměřovat na něco jiného, něco důležitějšího, společensky progresivnějšího, formálně konceptuálnějšího, více odpovídajícího aktuálním trendům.

Cosi z-tělesňovat, proměnit synonyma, slogany, politické názory, teoremy, proměnit všechno v tělo. Ve film. Přesně jako to dělal, žil (pro sebe i pro zbytek světa) Jonas Mekas. Nebo jako to svého syna naučila půl roku před Mekasem zesnuvší izraelská střihačka Era Lapidová. Film Synonyma je jí věnován.

Ecce, tady se evidentně někdo uměl narodit!

Všem, kdo se zatím nenarodili (ale mají to v plánu),

Milan Klepikov