ALESSANDRO MARINI

Pasolini ve filmu Před revolucí Bernarda Bertolucciho

Příběh přátelství mezi Bernardem Bertoluccim a Pierem Paolem Pasolinim je přinejmenším neobyčejný. Pasolini žil v padesátých letech v Římě ve stejném domě jako rodina Bertolucciů a byl přítelem Bernardova otce Attilia, který byl rovněž uznávaným básníkem. Sám Bertolucci vzpomíná na jejich první setkání takto:

„Jedné neděle na konci jara jdu po obědě otevřít dveře […]. Stojí zde mladý muž s černými brýlemi, trochu uličnickým chocholíkem a je oblečen ve tmavém svátečním obleku, bílé košili a kravatě. Zdrženlivě mi milým hlasem říká, že má schůzku s mým otcem. Něco nasládlého v jeho hlase a zejména až příliš sváteční oblek ve mně budí rozpaky. Můj otec odpočívá. Kdo jste? Jmenuji se Pasolini, dočkám se odpovědi. Zavřu dveře a nechám ho venku na odpočívadle. Vyprávím vše otci, který se zrovna probouzí. Říká mi, abych Pasoliniho pustil dovnitř, ale podle mě je to zloděj, zamkl jsem ho venku. Otec se začal smát jako blázen. Pasolini je skvělý básník, utíkej otevřít dveře. Velmi znepokojený a se zarudlou tváří ho nechávám vstoupit. Vůbec nedovedu popsat něhu, s jakou si mě prohlížel.“1

Bernardo, v té době ještě chlapec, už natočil pár amatérských dokumentů, ale stále ještě byl pod otcovským vlivem (v roce 1962 publikoval svou první a jedinou básnickou sbírku In cerca del mistero [Hledání tajemství]). Nyní se zdá, že našel nového učitele, jehož by mohl následovat a který se stává nástupcem jeho biologického otce. Pasolini vytuší mladíkův talent a uvede ho do svých prvních filmových dobrodružství. Tento skutečný svět filmu představuje pro Bernarda pravou objevenou cestu, na které se konečně zcela vysvobodí z otcova vlivu. V roce 1961 si Pier Paolo vybere Bernarda jako pomocného režiséra filmu Accattone, jenž bude znamenat pro oba dva tvůrce skutečný začátek. O rok později navrhne Pasolini mladému Bertoluccimu režii snímku Smrt kmotřička (La commare secca, 1962), k němuž už napsal scénář a který je přepisem jeho stejnojmenné povídky. Bertoluccci se tak nečekaně ocitá před více než angažovaným debutem, „pasoliniovskou“ adaptací, která následovala s krátkým časovým odstupem od filmu Accattone a byla doprovázena všemi uměleckými očekáváními a tvůrčími odpovědnostmi.

Teprve v druhém celovečerním filmu Prima della rivoluzione (Před revolucí, 1964) přichází Bertolucci se zcela originální poetikou. Rozvíjí zde především model pasoliniovského příběhu, kde se tvůrce vyrovnává s konfliktem otce se synem. Zápletka filmu vychází z principu vývojového románu. Ústřední protagonista Fabrizio je mladý nespokojený měšťák, který se pokouší dát smysl své vlastní existenci dvěma riskantními iniciativami. První je milostný románek s tetou Ginou a druhou politická angažovanost v Italské komunistické straně. Fabrizio si však najednou uvědomuje rozmarnost vlastních aspirací, což jej dovede k rozhodnutí opustit stranu, protože si je plně vědom vlastní neschopnosti odstřihnout se od  svého sociálního původu. Brzy se vrací do starého řádu také kvůli rodinným otázkám, neboť opouští Ginu a nakonec se na přání rodičů ožení s měšťáckou snoubenkou Clelií.

Bertolucci se vypořádává s pasoliniovským modelem už v úvodní sekvenci Prima della rivoluzione. První záběry filmu ukazují v předním plánu Fabrizia, jak se dívá z auta a recituje tři krátké poetické fragmenty z Pasoliniho básnické sbírky Religione delmio tempo (Náboženství mé doby), přičemž rozvádí širokou úvahu ve verších o duchu doby ve vztahu k padesátým létům 4. Scéna zobrazuje Fabrizia recitujícího tyto verše:

Přece jen, církvi, z tebe vzešel jsem.
Pascala a zpěvy lidu řeckého
držel jsem sevřené v ruce […]

[…] Strhnu odboj
novými sny, snem o Federálních
regionech v Kristu, a o jeho sladkém
vroucím slavíkovi… […]

Běda tomu, kdo neví, kdo je měšťák,
toto křesťanské vyznání, ve znamení
každého privilegia, každého výnosu,
každého otroctví, že jiný hřích
není provinění z narušení
každodenní jistoty, nenáviděné
ze strachu a vyprahlosti, že církev
je nelítostné srdce státu.2

Rozpoznáváme zde elipsovité vyprávění, které zahrnuje dva hlavní prvky pasoliniovského literárního formování: náboženskou víru mladých lidí a ideál odboje, jenž víru nahrazuje svou novou utopií o společenské přeměně. Třetí fragment použitý v Prima della rivoluzione je jedna z invektiv, které uzavírají třetí oddíl básničky s jasnou biblickou linií: prokletí Knihy Izajáš a jejích názorových soudů nad lidstvem a historií.3 Násilí citovaných veršů, jež se nacházejí uvnitř souvětí („každého privilegia, každého provinění, / každého otroctví“), se zakládá jak na syntaktickém opakování, tak na periodické rovině (stylisticky se opakující vložky že)Tento paralelismus nerozvazatelně spojuje v rámci dvou závěrečných veršů církev a stát ve smyslu kolektivní odpovědnosti za přítomnost, ve které mohou mít adjektiva křesťanský a měšťácký stejný význam jako to, které se vztahuje k otázce svědomí. Pokud se přídomek křesťanský pravidelně spojuje s vírou, tak asonance víry s měšťáckým implikuje pokřivený symbol patrný pro jiný znak přítomný v rýmu mezi hříchem, nenáviděným a státem, který symbolizuje skutečný nedostatek pochopení a nelidskost, jež mají přesné historické a antropologické rysy. V této souvislosti se koneckonců jedná o odklon od církve připodobněné měšťácké etice a z tohoto důvodu je v linii napětí evangelického poselství vyjádřen intimním způsobem.

Násilí Pasoliniho veršů je v kontextu filmu funkční v tom ohledu, že podrobně znázorňuje vzepětí Fabriziovy vzpoury a radikálnost jeho aspirací. Toto pojetí se vyznačuje také dalšími recitačními a strukturálními liniemi. Vycházíme z prvního plánu. Lokalizace děje v úvodu filmu, rozporuplně pojatá postava, provokativně antinarativní funkce scény a její atypická časová délka útočí svým uspořádáním na divákovo vnímání. Nacházíme se v posunutém prostoru se subjektivním vyprávěním rozvinutým v prvním plánu, kde tvůrce zcela rezignuje na emoce spojené s jednáním postavy a dějovými událostmi. Stejně jako čas ubíhající scenérie,ani Fabriziova tvář nevypráví příběh a není funkční jinak než v linii recitovaných Pasoliniho veršů. Odcizený pohled prezentovaný postavou v autě uvádí diváka do děje a přímo ho zatahuje také do určitého „osobitého“ brechtovského typu, jehož reflexivní charakter se jeví kvůli celkovému pojetí postavy v úvodní scéně jako absolutně nečekaný. Absence hloubky pole znemožňuje divákovi vytvářet si jakékoliv předběžné závěry. Kromě Fabriziovy tváře nevidíme vůbec nic, pouze šedé a monotónní pozadí, v němž můžeme jen obtížně rozeznat rozostřenou lidskou postavu. Rozhodný hlas protagonisty koresponduje s intenzivním pohledem a výrazem v jeho tváři. Vše v tomto záběru promlouvá k divákovi v rámci jednoho časoprostoru a jednoduché narativní roviny. Veškerá pozornost se vztahuje k myšlenkovému významu Fabriziových slov a společně s nimi také ke kritické a prorocké dimenzi Pasoliniho textu.4

Abychom plně porozuměli smyslu nového čtení Pasoliniho poezie rozvinutého Bertoluccim, bude důležité prozkoumat alespoň celý třetí oddíl Pasoliniho básně. Tvůrcem vybrané a citované verše jsou v Prima della rivoluzione úzce zapojeny do širšího literárního kontextu, v němž bída současné společnosti motivuje básníka k tomu, aby se obrátil ke svému dětství ve Furlánsku a lidskému a náboženskému mýtu, který je s tímto krajem úzce spojený:

[…] jako kdyby
venkovské tajemství, klidné
a tlumené v létě čtyřicátého třetího,
mezi dědinou, vruty a řečištěm
Tagliamenta, bylo ve středu
země a nebe.5

V Religione delmio tempo Pasolini znázorňuje záchranu „mytické venkovské civilizace“.6 Kulturní antropologický prvek „venkovské tajemství“ se zde projevuje v celém svém nedefinovatelném průtoku kolektivní pravdy hledající místo ve středu světa, v němž se významně vrství horizontální a historický rozměr života a lidské práce („dědina, vruty a řečiště / Tagliamenta“) s vertikálním pohledem na nebe. Autor zde rozvíjí různé sdílené významy a jeho pozice je zcela v souladu s představovaným univerzem:

Mezi knihami rozptýlenými,
trochou květů namodralých a trávou,
trávou nevinnou mezi čiroky,
Kristu dával jsem všechnu
mou upřímnost a mou krev.
Ptáci zpívali v prachu jemném v
osnově spletité, nejisté,
ohlušující, kořisti existence,
ve vášních chudých mezi prostými
hřebeny lesíků morušových a
bezy černými ztracených:
a já, jako oni v místech pustých
nevinným a rozmařilým určených,
čekal jsem, že večer sestoupí,
že okolo němí ohněm a šťastnou mizérií
poznamenaní se uslyší, že
Anděl Páně, novým venkovským
mystériem ve starém tajemství vetchém
zahalený, zazvoní.7

Jak vidíme, text obsahuje rozmanité lexikální a syntaktické prvky a vyznačuje se různými významovými souvislostmi. Nevyhýbá se kontextuálnímu souladu, který spojuje poetické zpodobnění básníka se světem přírody, ve kterém se pohybuje: nevinná je tráva polí, stejně jako je nevinný básník a zpěv ptáků. Formulace „kořisti existence“ / „vášně chudé“ v samotném očekávání tajemného rituálu venkovského večera explicitně odpovídají poetickému záměru („já, jako oni“). Motiv ptačího zpěvu je ústřední tematikou symbolistické linie, kde je často rozvíjen jako výrazná metafyzická hodnota. Například mezilehlé bytosti a zpívající ptáci nejsou nic jiného než projev nevyslovitelného univerzálního významu. V pasoliniovské rovině se tento motiv prolíná s očekáváním spásonosné rituální události. Pustinná scenérie, ve které se autor Religione delmio tempo nachází, evokuje také jednu topickou situaci křesťanské imaginace: prostor bez času, v němž se mohou zhmotňovat zkušenosti s osaměním, zrcadlit právě viděné a uskutečňovat konfrontace s morálním zákonem. Tento zákon umožňuje chápání chyby a pokání, které z ní vyplývá.Stejná struktura textu je zaměřena na soulad a formální rovnováhu poukazující na vztah mezi člověkem a světem. Klade důraz obzvláště na některé opakující se formulace: „Mezi knihami […] mezi čiroky“, „ty morušové lesíky a ty černé bezy“, „těm nevinným, těm rozmařilým“, „že sestoupí večer […], že okolo se uslyší […], že Anděl Páně zazvoní“. Pasolinimu se jedná o načrtnutí vzorce zaměřeného na ideu lidstva, které se znovu poznává ve všem, co pochází z všudypřítomné přírody a historie. Právě v nich přežívá symbolistní soulad v jedné ze svých prostých a archaických variant k tomu, aby ilustroval plnost mýtu nevinnosti a rozpoznatelnosti „věčné“ kolektivní hodnoty náboženského vnímání světa. Ne náhodou se v posledních výše citovaných verších prolíná „archaické tajemství“ s „venkovským tajemstvím“, abychom těmito rezolutními pojmy definovali soulad mezi myšlenkovým významem a jeho sociokulturním uskutečněním, což je pro období autorova tvůrčího formování zcela příznačná charakteristika.

V rámci našeho tématu je v Pasoliniho Religione směrodatné psychologické rozvrstvení furlanského venkovského mýtu. Vzpomínka na sociální kořeny zde vyplývá z římského hlediska evokovaného pohledem dvou mladíků z lumpenproletariátu, kteří procházejí čtvrtí, kde básník žije. V tomto ohledu nepochází věk nevinnosti z předchozího života, který omezil modernost na pouhé zpodobnění lítosti, jež není konkrétně ztvárnitelné jinak než ve strukturování skutečnosti skrze paměť.8 Venkovský mýtus a primitivní iracionálně spletité vidění světa nemohou v rámci zákonů přírody a proměňující se historie přežít:

Byla to krátká vášeň. Byli to sluhové
oněch otců a oněch synů, kteří tak
nezralí přežívali večery v Casarsu,
to je pro mě náboženství: jejich
radosti obtížné byly šedí těch,
kdo je však trochu vlastní;
kostel mé lásky mladistvé byl mrtvý
ve staletích a žijícím pouze
ve staré bolestné vůni polí.9

Období souladu nevyhnutelně skončilo. A to ve všem, co představuje uvědomování si nemožnosti intimního souznění mezi individuem a světem, v němž je dosažitelná nevšední spřízněnost mezi Pasoliniho textem a Bertolucciho filmem. Právě rozštěpení mezi nostalgií po kultuře minulosti a nejasnou aspirací na něco nového na straně jedné a mezi bezútěšností z odosobnění a falešnou spiritualitou historické přítomnosti na straně druhé vylíčené v Religione ožívají v Prima della rivoluzione, kde se rozvíjejí v odlišném psychologickém a sociálním kontextu. Také u Bertolucciho je zkušenost se souladem nevyhnutelně ztracena. Zbývá jen iluze ze závazku a následně návrat k voluntaristicky přijatému řádu, který je ovšem intimně neprocítěný a nemilovaný. V Prima della rivoluzione chybí pouze ono protikladné napětí, které Pasolini rozvíjí v rámci pojetí přeludné rekonstrukce souladu: „bezmezné uskutečnění / dalšího života v nostalgii / plné zkušenosti“.10 Na první pohled se zdá, že v horizontu bertolucciovského protagonisty se rýsuje utopická představa, díky které by se hrdina zbavil pocitu nepředvídaného, což má za následek skutečnost, že vstupuje do měšťáckého manželství a vzdává se politické angažovanosti. Výsledkem Bertolucciho tvůrčí operace je nakonec ještě hořčejší pasoliniovská linie postrádající iracionální a metaforickou strukturu, která zdůrazňuje především prchavé okamžiky znovunabytí tradice a hledání mytologických kořenů. Bertolucci zkrátka reinterpretuje Pasoliniho na základě smyslové příbuznosti a společného psychologického postoje. Současně však jednoduchou poctou dalece překračuje hranice skutečné imitace. Nahrazuje původní model novým horizontem tím, že odmítá jeho rysy a navrhuje originální linii rozvinutou v odlišném významovém kontextu.

Bylo už několikrát řečeno, že Prima della rivoluzione je antipasoliniovský film, který po osobitém debutu Smrt kmotřička dokládá především osobní tvůrčí emancipaci mladého Bernarda. Tento aspekt se projevuje více v rovině použití stylistických a výrazových prvků než v obrazu psychologického postoje, který by vystihoval Bertoluccim zobrazovaný svět. Tato distance je rozpoznatelná v úvodní sekvenci, kde dochází k přesunu od frontálního pohledu postavy ve stylu autentického pasoliniovského primitivismu k nesouvislému a nekontinuálnímu střihu, který je zcela v rozporu s neorealistickou linií. Ta právě představuje v prvních Pasoliniho filmech – navzdory jejich provokativní originalitě – neopakovatelnou extrémní polohu tohoto literárního a filmového hnutí. Psychologická rovina, která spojuje Bertolucciho s Pasolinim, není ve skutečnosti tolik odlišná. V této souvislosti bychom mohli s náležitou obezřetností zdůraznit to, co napsal Lino Micciché o Bertolucciho tvůrčí linii, která „slučuje dohromady […] tradici a inovaci, klasičnost a modernost, (intelektuální) kult minulosti a (subjektivní) úzkost z přítomnosti“.11

Z italštiny přeložil Jan Švábenický

Poznámky:

1Cit. in Pier Paolo Pasolini. Il cavaliere della valle solitaria, in B. Bertolucci, La mia magnifica ossessione, Garzanti, Milano 2010, s. 148–49.

2P. P. Pasolini, La religione del mio tempo, in Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, Garzanti, Milano 1993, s. 495, 497 a 498.

3Srov. Isaia, in La Bibbia, s. 5, 8–25.

4Patrnější znaky přítomnosti Brechta v Prima della rivoluzione jsou dány jeho „explicitním odmítnutím ,literárnostiʻ“, soustavnou tendencí filmu k roztříštěné naraci a opakujícím se odvoláváním na jiné texty, kterými zamýšlí reflektovat a nechat reflektovat o představované podívané (T. J. Kline, I film di Bernardo Bertolucci. Cinema e Psicanalisi, Gremese, Roma 1994, s. 38). Kline uvádí jako příklad diskontinuity a citační referenčnosti krátkou sekvenci s filmovým plakátem k snímku Žena je žena (Une femme estune femme, 1961) Jeana-Luca Godarda. Jak se u Bertolucciho často stává, nechybí zde ani rychlá citace ve formě pocty ve scéně, ve které jde Gina za doprovodu Cesara na nádraží, aby se vrátila do Milána. Dvojice kráčí směrem k Teatro Regio (Královské divadlo), na jehož průčelí můžeme na okamžik spatřit plakát k jedné Brechtově opeře.

5P. P. Pasolini, La religione del mio tempo, cit., s. 495.

6G. C. Ferretti, Saggio introduttivo, in Officina cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, s. 59.

7P. P. Pasolini, La religione del mio tempo, cit., s. 496.

8Kvůli obdobnému diskurzu pojednávajícím o konci souladu srov. W. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire (1939), it. překl. Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962, s. 89–130 a částečně na s. 116–22.

9P. P. Pasolini, La religione del mio tempo, cit., s. 496.

10Ibid., s. 506.

11L. Micciché, Prima della rivoluzione, in AA. VV., In viaggio con Bernardo. Il cinema di Bernardo Bertolucci, a cura di R. Campari e M. Schiaretti, Marsilio, Venezia 1994, s. 32.

 

Text vyšel ve Filmu a době 4/2017.