Asasínka po sečuánsku
Rudolf Schimera

(Film a doba 2/2016)

Filmovým fajnšmekrům je tchajwanský režisér Hou Hsiao-hsien bezpochyby znám. Přesně před rokem získal za film Assassin, na který se čekalo více než dekádu, na festivalu v Cannes cenu za režii a vysloužil si masivní ovace mezinárodní kritické obce. V jistém ohledu to připomínalo zopakování ohlasu, který režisér zažil již během devadesátých let, ale který v naší jazykové sféře nikdy pořádně nerezonoval (jistého ohlasu zažil film Město smutku [Beiqing chengshi, 1989]). Kvůli těmto dvěma faktorům film po roce uvádí pro české i slovenské diváky společnost Film Europe, která jako klíč kvýběru filmů používá právě ona ocenění z áčkových festivalů (Benátky, Berlín a zmiňované Cannes). Společnost v tomto ohledu využívá fakt, že Hou se stal v České republice i přes distribuční absenci docela známým, a uvádí film s bombastickými slogany jako např. „epická vizuální báseň jednoho z největších žijících filmařů“ nebo krkolomnými větami typu „martial arts film/film s prvky bojového umění, jaký tu ještě nebyl“, které slibují dílo, jež by mělo otřást pilíři dějin moderní kinematografie.[1]

Bohužel z festivalového filmu se stal postupně výnosný byznys a podobné elevované floskule nejsou již jen mantrou pro estéty, ale naopak součástí prodejní kampaně, a mají tedy apelovat i na širší publikum. Nenechme se mýlit, autorské filmy s prvky avantgardní a experimentální kinematografie jsou dnes vlastně již mainstreamem a dokonce i předností, na kterou jsou diváci festivalů a filmových klubů naučeni se dívat a brát jako něco vysokého. V nánosu tohoto oparu se pak ztrácí i soudnější optika, zdali podobný film, který shodou okolností vyhrál nějakou cenu, není jen nafouknutou bublinou. A zrovna v případě Assassina dochází s podobnými frázemi a papouškováním čehokoli co si francouzská kritika zrovna umane oslavovat, k něčemu podobnému. Ale protože osobní vkus je subjektivní věc a i protřelému kritikovi se může některý film líbit či nelíbit uvedu níže čtyři okruhy argumentů, které alespoň rámcově podpoří můj dojem, proč je Assassin silně přeceňovaný film.

Forma

Assassin je na jedné straně bezpochyby snímek zajímavý, ale zároveň nepřesahuje rámec toho, co se od tak stylisticky vyhraněného režiséra, jakým Hou Hsiao-hsien je, dalo čekat. Pro jeho filmy je totiž typické vítězství formy nad obsahem. Na jedné straně zde Hou tradičně pracuje s výraznými barvami a kostýmy, přesnou synchronizací některých scén (zejména v případě dlouhých jízd) a důrazu na detail (reálie dynastie Tang), což vytváří onen západní pocit fascinace z cizí a krásné kultury Dálného východu. Druhým Houovým pracovním nástrojem je bohužel i větší míra improvizace a přepisování scénáře, a to až do té míry, že je vyprávění znejasněno a příběh rozpuštěn pod nánosem záměrného zamlžování a kvůli elipsám, které mají za následek divákův totální zmatek. Pro Houa je typická také absence psychologizace nebo jakéhokoli vhledu do nitra postav, neboť i zde je vše neseno jen pozorováním vnějšího chování, pozice postav v mizanscéně, kde fungují spíše jako loutky, kterým byla dána najednou svoboda (Hou např. preferuje hrát emoce bez jejich vyjadřování a vede herce k tomu, aby je drželi maximálně na uzdě). Z hlavní hrdinky, kterou je vražednice Nie Yinniang, se poté stává figurka, jež v krásných obrazech bloumá úplně ztracená a s nejasným záměrem, a další postavy (zejména ve druhé polovině filmu) již úplně splývají dohromady. Častými jsou i momenty známé milovníkům japonského filmu jako mono no aware, odkazující na Yasujira Ozu, ke kterému se Hou rád hlásí.[2] Tyto chvíle nicnedělání jsou schopny vytvořit často i fascinující scény (herci se zastaví, setrvávají nebo čekají ve statickém záběru), ale zároveň fungují i směrem proti divákovi a jeho potřebě se v tom, co je vyprávěno, alespoň elementárně orientovat a tedy fungují i i na jeho úkor.

Není také náhodou, že se Hou stal miláčkem francouzské kritiky, protože naplňoval mnohé z bazinovských axiomů, jak má vypadat pravé niterné umění (např. dlouhé záběry, preference mizanscény před montáží, realismus a snaha po autentičnosti, možnost improvizace a neherci). Hou měl v tomto ohledu např. i vliv na režiséra, a bývalého kritika Cahiers du Cinéma, Oliviera Assayase[3] případně na člena tzv. šesté generace čínských režisérů Jia Zhangke, z nějž se stala podobná celebrita áčkových festivalů díky jeho tepání životní situace v ČLR, která byla na západě po roce 1989 velmi žádaná.

Boj

Čínská bojová umění měla na  čínskou kinematografii stejný vliv jako western na Hollywood a to již od jejích němých počátků. Bojová umění jsou v čínsky mluveném filmu tradičně využívána hned ve dvou žánrech, a to ve wuxia, což byly jedny z prvních čínských filmů, a v kung-fu filmech. Wuxia žánr si zakládá na šermířských soubojích (nikoli bojích holou rukou jako kung-fu filmy) a formálně poté na opulentnosti a nadsázce, včetně fantaskních prvků čerpaných často z taoistické magie, buddhistické mystiky nebo lokálních duchařských příběhů. Rovnou možno říci, že Hou se ke zmíněným charakteristikám a tradicím žánru staví spíše negativně, protože jsou přímo proti jeho stylu. Assassin spadá do wuxia žánru, ale je zároveň jeho vědomou interpretací a variací na něj. Nejedná se o film dynamický a rychlý a nadsázka a magie je maximálně upozaděna, a to zejména oproti současným standardům, které známe z ČLR a Hongkongu. Je to dobře? To je opravdu otázka vkusu. Zkusme si představit western nebo šermířský film, kde se jenom mluví a souboje jsou na okraji vyprávění. Ano, Jim Jarmusch točí rád něco podobného, ale např. jeho Mrtvému muži (Dead Man, 1995) asi stěží řekneme western, snad možná „existenciální western“, rozhodně jej ale nebudeme chápat jako příklad žánru nebo návaznost na něj. Je tedy Assassin wuxia?

V tomto smyslu je nutné dodat, že oba žánry se nebrání originálnímu autorskému přístupu, který by je posunul dále (jako v případě režiséra King Hu), nebo dokonce extravagantní interpretaci (jako v případě filmů Dung che sai duk [Ashes of Time 1997] nebo Velmistr [Yidaizongshi, 2013] od Wong Kar-waie), ale nutno vždy ctít fakt, že ve filmech o bojových uměních se musí nějaký ten boj sem tam objevit a musí mít nějakou dynamiku. V případě Assassina jich dostáváme jakousi velmi skromnou nutriční porci, což je pro asketického režiséra pochopitelné, nicméně Houv tomto hraje dvojí hru. Souboje totiž precizně orchestruje, užívá i zpomalené záběry, dokonce nepoužívá ani počítačové triky nebo „wire-fu“ s létáním, ale záměrně se snaží o maximálně „realistické“ ztvárnění. Tento „realismus“ je jím využíván poté tak, že souboje jsou záměrně znepřehledňovány (např. proběhnou tak rychle, že je sotva zaznamenáme), jindy je patrná snaha o jejich objektivizaci, kdy je sledujeme jen okem velmi vzdáleného pozorovatele, a to často tak, že nejsou vlastně vůbec vidět. Houův realismus je tedy značně selektivní a režisér jej užívá, jen když se mu to hodí, a to (dle mého dojmu) jen za tím účelem, aby diváka mátl a bral mu onu potěchu, kterou možná dynamika boje přináší. Hou jako by hrál s divákem škaredou hru, kdy mu něco slibuje, ale poté stále oddaluje dodání a nabízí něco jiného, a to nejčastěji zmíněné mono no aware.

Politikum

Vztah západních „áčkových“ festivalů ke kinematografiím třetího světa nebo Dálného východu byl vždy tak trochu účelový a neodrážel jen krásu umění, ale i momentální politické nálady na Západě ve vztahu k Východu (nejčastěji ve vztahu k mocnostem druhého světa jako SSSR nebo ČLR, ale i světa prvního, a to zejména USA). Z tchajwanského filmu se po událostech na náměstí Nebeského klidu v roce 1989 stalo politikum a není také náhodou, že Hou zvítězil v Benátkách ještě toho roku se zmiňovaným snímkem Město smutku (1989) a následně se stal miláčkem jinak konzervativního a silně proevropského Cannes. Čínská kinematografie byla přes noc módní záležitostí a filmy tchajwanské nové vlny a kritické snímky páté generace byly najednou hojně oceňovány (např. Sbohem, má konkubíno [Ba wangbie ji, r. Chen Kaige, 1993]). Po navrácení Hongkongu ČLR v roce 1997 je vidět postupné prolnutí čínského monumentalismu a hongkongské akce ve spektakulárních akčních filmech, okořeněné často rafinovanou anti-západní propagandu a do hledáčku se brzy dostávají i režiséři jako Jia Zhang-ke nebo Wang Bing.

Assassin pak funguje jako jistá antiteze tohoto přístupu. Na jedné straně jsou tu současné filmy režisérů jako Chen Kaige, Zhang Yimou nebo John Woo a mnoha dalších, kteří se sice mohou jevit jen jako „komerční“, ale ten, kdo jen trochu zná dějiny čínského němého i raně zvukového filmu, ví, že podobné eposy se v Číně v tomto velkolepém pojetí točily vždy. Jako západní antiteze této „čínskosti“ vždy fungoval Tchaj-wan, který byl po dlouhou dobu jen odbytištěm hongkongských akčních filmů a kde se na počátku osmdesátých let doslova uměle vytvořila generace mladých filmařů, jež se proti oné spektakulárnosti stavěli dokumentarismem a hledáním kořenů v japonském filmu (Tchaj-wan byl dlouho pod japonským protektorátem). Tchajwanští režiséři však měli na moderní wuxia i pozitivní vliv, a to např. dnes již hollywoodský tvůrce Ang Lee a jeho Tygr a drak (Wohucang long, 2000), který wuxia pro nové milénium částečně pomohl resuscitovat – zejména pro západní publikum, ale typičtějším byl přístup Tsai Ming-lianga, který ve Sbohem Dragon Inn (Bu san, 2003) nechává své postavy v kině pasivně sledovat slavný wuxia film Long menkezhan (Dragon Inn, r. King Hu, 1967).

Orientalismus

Orientalismus je ve zkratce romantická představa Západu o Orientu, která však neodpovídá skutečnosti Dálného východu a často i ignoruje fakta a reálie. Silně je jím zasažena i oblast kinematografie – tamní filmy jsou často vnímány jen jako příjemné zpestření, ale nikoli jako rovnocenní hráči domácích filmových průmyslů. Filmy je poté nutno vhodně ošetřit pro domácí publikum, aby bylo co nejsnazší je pochopit, a první na ráně jsou tituly, pod kterými jsou uváděny. V případě námi diskutovaného filmu se v žádném distribučním evropském okruhu nepoužívá původní titul Nie Yinniang, což je i originální název příběhu od autora wuxia Pei Xing a jméno hlavní hrdinky, nýbrž je užito titulu, který redukuje hrdinku na pouhé řemeslo, které umí – tedy na vraha. Film Europe tomu nasazuje ještě lokální korunu tím, že ze záhadného důvodu přejímá anglický překlad The Assassin a přepisuje jej navíc gramaticky špatně, tedy bez „the“.

Shrnuto podtrženo

Assassin je jistě snímkem hodným pozornosti, na druhou stranu to není žádný zázrak a v čínském kontextu vznikají podstatně zajímavější filmy. Jeho nekritické a euforické přijetí ve světě, které se opakuje jako vždy přes kopírák i u nás, je typickým příkladem, co vadí nejvíce. Pozice Hou Hsiao-hsiena i dalších tchajwanských režisérů je na sestupu. Domácí produkce kvůli „pozápadnění“ (případně „pofrancouzštění“) postupně ztratila jakékoli zajímavé rysy, které ještě v osmdesátých letech měla, a začala se přizpůsobovat tomu, co se v Cannes a v Cahiers du Cinéma požadovalo. Dnešní situace filmových festivalů je taková, že čínské filmy, a to i kritické, jsou mnohdy ignorovány, preferují se filmy disidentů (šestá generace), případně filmy z Tibetu nebo Tchaj-wanu, tedy z politicky a geograficky problematických území, o které ČLR s místními správci vede letité spory. Ale mimo všechny možné politické kontexty je to, co táhne Assassina dolů, jeho zoufalá nudnost, zmatenost a manýrismus, z nichž je dělána jakási přednost. Houův unylý vyprávěcí styl se bohužel stal mainstreamem festivalových filmů, které si z něj vzaly navíc jen to horší.

 

[1] Zdroj: http://www.filmeurope.cz/movies/839-assassin

[2] Přesněji řečeno odkazují více na čtenáře knih Donalda Richieho, který tento termín zpopularizoval a nadinterpretoval jím mnohé specifické postupy japonské filmové estetiky.

[3] Ten o něm dokonce natočil portrét v sérii Cinéaste de notre temps s názvem HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997).