MAREK SLOVÁK

„Steven Spielberg zůstává institucí,“[1] zakončoval Ondřej Vosmík profil Stevena Spielberga při příležitosti uvedení politického thrilleru/psychologického retro dramatu Mnichov (Munich, 2005) do českých kin. Rok 2005 byl dalším, kdy měl premiéru jeden Spielbergův „zábavný“ a jeden „vážnější“ film, protože před Mnichovem, nominovaným na Oscara ve třech hlavních kategoriích (film, režie, adaptovaný scénář), byla k vidění katastrofická sci-fi Válka světů (War of the Worlds, 2005), nominovaná v technických kategoriích (mix zvuku, střih zvuku, vizuální efekty). Do jisté míry se opakoval scénář z roku 1993 (Jurský park [Jurassic Park, 1993] a Schindlerův seznam [Schindler´s List, 1993]), respektive méně divácky a kriticky úspěšný rok 1997 (Ztracený svět: Jurský park [The Lost World: Jurassic Park, 1997] a Amistad [Amistad, 1997]). Tato distribuční strategie měla bezpochyby vliv i na to, že publicisté a publicistky měli/y tendenci dělit Spielbergovy snímky na ty „zábavné“ a „vážnější“, přičemž – jak už to u institucí bývá – se těm vážnějším dostávalo více pozornosti, případně se skrze ně poměřoval zbytek autorovy filmografie.[2]

Dokladem toho je tuzemská i zahraniční recepce dvou významově méně ambiciózních, žánrově odlehčenějších počinů podle skutečných události: Chyť mě, když to dokážeš (Catch Me, If You Can, 2002) a Terminál (The Terminal, 2004). „Komedie Chyť mě, když to dokážeš je pro autora i diváky zjevně a úmyslně divertimentem – mistrovskou rozmarnou hříčkou, což však neznamená, že by za formálně brilantním povrchem neskrývala bolestně osobní téma,“[3] píše Alena Prokopová. Petr Bílek to vnímá stejně: „Chyť mě, když to dokážeš je řemeslné žánrové cvičení s okouzlující estetikou šedesátých let […]. Prokletím Stevena Spielberga totiž zůstává, že od něj pokaždé čekáte víc, ačkoliv je to po Jurském parku nebo A.I. – Umělé inteligenci vlastně k nevíře.“[4] U Terminálu jako kdyby byly zopakovány stejné věty, jenom se změnil titul a autor/ka textu:„Terminál je stylistickým cvičením, chytrou hříčkou s vážným podtextem, jíž by možná slušela úspornější metráž. Zralý a hravý Terminál není bestsellerem pro všechny, ,začíst se do něj´ však určitě stojí za to.“[5] Nepříliš nadšené ohlasy nejvýstižněji shrnul Hubert Mařík: „Terminál rozhodně není neúspěch, ale výrazná filmová událost také ne.“[6]Především u amerických publicistů a publicistek byla tendence vnímat Spielbergovy počiny jako události. Až na výjimky nedocházelo k jejich rozboru jakožto systému, ve kterém soubor filmařských voleb tvoří poetiku tvůrce,[7] což by tento text rád do jisté míry napravil.

V devadesátých letech 20. století teoretickým disputacím dominovala polemika ohledně vztahu atrakce a narace,[8] pozornost byla soustřeďována na propagační strategie a na to, jak se jim přizpůsobuje estetická stránka děl.[9] V nultých a desátých letech 21. prvního století docházelo k dodatečnému docenění díky převážně interpretačnímu psychologizování, kdy se nacházely společné body mezi tvorbou a životem tvůrce,[10] či výkladu symptomatického významu[11] právě u různých žánrových a stylistických cvičení.

„Dívám se na svět, ve kterém vyrůstají mé děti, a když vidím temnotu, nedokážu o tom natáčet zábavné filmy. Jak stárnu, cítím zodpovědnost, které je spojena s tvorbou filmů. Nyní chci vyprávět příběhy, které skutečně něco znamenají. Na druhou stranu poskytovat dobrou zábavu pro početné publikum je také dobré. Často a dobrovolně jsem dělal bijáky vyhovující požadavkům široké skupiny lidí. Je rozdíl mezi točením bijáků (moviemaking) a režií filmů (filmmaking): obojí je přitažlivé, chci dělat obojí,“[12] řekl Spielberg po dokončení Mnichova a stvrdil oblíbené žurnalistické zjednodušení. Jeho „vážnějšími“ počiny (A. I. – Umělá inteligence [Artificial Intelligence: AI, 2001], Minority Report [Minority Report, 2002], Válka světů [War of the Worlds, 2005]) se zabývá analytická studie v tištěné verzi Filmu a doby 1/2018. Tato se bude soustřeďovat na dvojici těch „zábavnějších“, vycházejících ze skutečné události.[13] Následující řádky se zaměří na opomíjenou estetickou stránku, což mi pomůže prokázat, že ono dělení je více žurnalistickou a rétorickou zkratkou, protože „zábavnější“ a „vážnější“ má k sobě velmi blízko.

Chyť mě, když to dokážeš: „Někdy je snazší si lhát.“

Chyť mě, když to dokážeš bylo přijímáno jako odklon od dvojice předchozích Spielbergových sci-fi (A. I. – Umělá inteligence, Minority Report), přestože k nim má způsobem, jakým vyprávění vede publikum k pokládání si určitých otázek, i výstavbou a pastišovým stylem velmi blízko.[14] Ačkoliv nejčastěji v souvislosti s podvodnickým retro komediálním dramatem byla zmiňována válečná satira 1941, protože novohollywoodský „spratek“ údajně od neúspěchu toho snímku nenatočil další komedii, Chyť mě, když to dokážeš má blíže k A. I. a vůbec ke Spielbergově experimentálnější tvorbě v novém tisíciletí: osvědčené kontinuitní postupy (montáže, dialogové háčky a zvukové můstky, visící příčiny) vytváří klamné zdání, že dílo je klasicky odvyprávěné, a tudíž soudržné. Na rozdíl od projektu zděděném po Stanleym Kubrickovi je příběh podle skutečné události neokázalý v tom, na kolik je diskontinuitní. Chyť mě, když to dokážeš se na rozdíl od A. I. nesestává ze tří formálně, stylisticky i žánrově odlišných bloků, přestože jednotlivé bloky mají proměnlivou strategii, ale film jako celek působí jednotně díky organizaci vyprávění do dvou dynamizujících se časových rovin a soustředěním se na Franka, který mění role (letec, doktor, právník), ale je po celou dobu ztvárňován jedním hercem.

Navzdory názvu a částečné příslušnosti k podvodnickému (sub)žánru není makro-otázkou,[15] sjednocující celé vyprávění, jestli bude Frank Abagnale dopaden agentem Carlem Hanrattym. Určující jsou dvě provázané makro-otázky, jedna nepřímo vyřčená souvisí s vyprávěním – jak bude chycen? – a druhá – proč, případně před čím utíká? – souvisí s tématem. Úvodní tři sekvence ony otázky položí, přestože nám nejprve poskytnou odpovědi na to, co by v žánrovém vyprávění přišlo až na konec: proč se Frank neživil poctivou prací, jaká vůbec byla jeho motivace pro ony podvody, kdo a kdy ho dopadl, i to, z jakých poměrů vzešel. Některé předchozí Spielbergovy filmy (nejvýrazněji Jurský park) inklinovaly k tzv. paradigmatické naraci, když se sestávaly z uzavřených jednotek, v nichž se neobjevovala stejná postava. Chyť mě, když to dokážeš naopak volí syntagmatickou naraci. Všechny tři sekvence spojuje protagonista Frank a stejný vzorec, kdy následující sekvence zodpovídá explicitně položenou otázku z té předchozí. Hladké návaznosti je dosaženo zesílenými kontinuitními postupy,[16] jelikož z první do druhé sekvence se dostáváme pomocí dialogového háčku a z druhé do třetí prostřednictvím háčku a zvukového můstku.

Velmi komunikativní, kontinuitních postupů užívající vyprávění však z hlediska stylu každou sekvenci pojímá jako samostatnou jednotku lišící se od té následující/předchozí. Po vysoce stylizovaných animovaných titulcích, předjímajících následující dění a vzdávajících hold Saulu Bassovi, následuje sekvence napodobující televizní pořad To Tell the Truth, a to se všemi k tomu patřícími neobratnostmi (pomalé nájezdy a švenky, umělý potlesk publika, komentář moderátorské dvojice). Po ní následuje do chladných barev laděná (modrá) a v delších jízdách snímaná sekvence ve vězení, ve které se důmyslně zachází s mimo-obrazovým prostorem (Frank vypadávající z rámu a utíkající). Kontrastně proti tomu se posléze dočkáme sekvence, v níž převládají teplé barvy (rudá) a delší záběry nahrazuje obkroužení rodiny Abagnaleových u stolu. Užívá se tradičních záběrů a protizáběrů s návodnými nájezdy vedoucími pozornost.

Při přesunu z nižší úrovně scén na vyšší úroveň aktů[17] zaznamenáme podobnou proměnlivou strategii nejenom v případě stylu, ale i vyprávění a do jisté míry i žánru, byť si daných proměn nevšímáme díky zmíněné syntagmatické provázanosti vyprávění a kontinuitním postupům. První akt je rodinným dramatem, které nás uvádí do dění – neúspěchů Frankova otce v profesní a osobní rovině, jež zapříčiní rozvod a následný synův útěk. Okázalá montážní sekvence pracující s dvěma časovými rovinami (Frank doma a Frank utíkající z domova), propojenými zvukovým můstkem v podobě řeči právníka o možnosti upřednostnit jednoho z rodičů, zároveň odpovídá, proč protagonista utíká. Na vině je rodinné zázemí i selhávající otcovská figura, běžné motivy Spielbergových filmů.

Vyprávění by zhruba po půlhodině mohlo skončit, protože už víme nejenom to, co Frank v rámci své podvodnické dráhy udělal (a kdo ho chytil), ale i to, co ho k tomu pravděpodobně vedlo. Místo toho Chyť mě, když to dokážeš pokračuje dál, změní však žánr, způsob vyprávění i styl. V druhém aktu, který začíná po Frankově útěku z domova a končí únikem před Hanrattym, nesledujeme rodinné drama, nýbrž podvodnickou komedii, jelikož pobavení vyvolává vydávání se za pilota. Vyprávění nadále nemá jednoho protagonistu (Franka jr.), nýbrž dvě ústřední postavy (podvodník Frank vs. agent FBI Hanratty), které stojí proti sobě, protože jedna má zcela opačný cíl než ta druhá. Tato dualita se odráží i v kontrastním stylu. Zatímco Frankova linie pracuje s teplou barevnou paletou (červená, zelená, světle modrá) a zdánlivě přírodním zadním protisvětlem (sluneční paprsky pronikající i do interiérů bank, letištních hal, hotelů a restaurací), ta Hanrattyho naopak s chladnou barevnou paletou (tmavě modrá, černá, hnědá) a umělým svícením (světlo z projektoru apod.). Druhý akt by obstál jako samostatný krátkometrážní snímek, který je rámován motivem s šeky: začíná, když je Frank kvůli nekrytému šeku vyhozen z hotelu, končí, když se Frankovi podaří lstí vyvléknout se před zatčením Hanrattym, který po něm jde kvůli padělání šeků. Je to právě Frank a soubor motivů s ním spojených, kdo a co vytváří z hlediska vyprávění provázanost obou aktů, protože v druhém uplatňuje to, co se v prvním naučil od otce: převlékání se za někoho jiného, aby zapůsobil; narozeninový dárek v podobě šeků jako přináležitosti ke konkrétnímu klubu; padělání úředních dokladů, nejprve omluvenek, pak šeků…

Ve třetím aktu se vedle uspořádání vyprávění a variování stylu a žánru změní i to, jakým způsobem jsou motivovány prvky v naraci. Ačkoliv předchozí dva akty velmi konvenčně pracovaly s kombinací motivace realistické a kompoziční,[18] ve třetím dominuje motivace transtextuální. Frank se po zhlédnutí Goldfingera (r. Guy Hamilton, 1964) stylizuje do postavy Jamese Bonda, začne užívat jméno autora knižní předlohy Fleminga a koupí si i zahraniční sporťák. K těmto jeho eskapádám zní bondovské hudební téma Johna Barryho, ke  svádění bondgirl zase The Look of Love od Burta Bucharacha, které bylo ke slyšení v bondovské parodii Casino Royale (r. Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish, Val Guest, Richard Talmadge, 1967). V doktora se neproměňuje tak, že by chodil za skutečnými lékaři, jak to dělal u pilotů, ale sledováním seriálu Dr. Kildare (Dr. Kildare, 1961). Podobnou taktiku volí, když se stává právnickým koncipientem, jelikož své znalosti získává z Perryho Masona (Perry Mason, 1957). Celou dobu přitom používá jméno Dr. Connors, které pochází z komiksů se Spider-Manem, v nichž označuje původní lidskou identitu padoucha Lizarda. Slabost pro superhrdinské marvelovské komiksy projevil Frank už předtím, když při prvním vánočním telefonátu s Hanrattym použije krycí jméno Barry Allen, které čtenářkám a čtenářům Flashe rozhodně není neznámé.

Rozhovory mezi Hanrattym a Abagnalem mladším jsou důležité, protože značí změnu strategie vyprávění. Oproti prvnímu aktu, ve kterém byl protagonistou Frank, a oproti druhému aktu, ve kterém proti sobě stáli Frank a Hanratty jako dva protagonisté s opačným cílem, se mezi nimi v aktu třetím a čtvrtém vytváří paralely. Přesněji paralelismy, které vyvstávají během jejich telefonických rozhovorů, z nichž vyplývá, že oba jsou osamělí, protože sváteční čas netráví s rodinou, nýbrž se svou nemesis z pracovní roviny vyprávění. Montáž k hodině času projekce ovšem vytvářela jiné zdání, když za pomocí křížového střihu srovnávala, jak se oběma vede v osobním životě a jaký je jejich společenský status: zatímco Frank jako Fleming úspěšně svádí modelku, Hanratty si ve veřejné prádelně sám pere prádlo, které se mu zabarví.

Upřednostňování podobností a odlišností a akcentování tématu (rodina) před příčinnou provázaností se neprojevuje v tomto aktu jenom v pracovní rovině vyprávění mezi dvěma hlavními postavami, ale i v rovině osobní. Frank sleduje zajištěné manžele Strongovy, jak se o vánočních svátcích pohybují do rytmu písně, která poslouží jako zvukový můstek do další scény, v níž se setkává se svým otcem, který řeší finanční potíže. Stejná skladba – Embraceable You od Judy Garlandové – zazněla předtím v prvním aktu, když Frankovi rodiče byli ještě šťastně spolu a tančili o Vánocích. Na principu paralelismu stojí i scéna druhé konfrontace Franka Hanrattym. Tentokrát to není druhý jmenovaný, kdo uvěří falešné identitě podvodníka, ale první zmíněný, kdo má věřit agentovi, že na něj venku opravdu čeká policie a má se vydat dobrovolně. I v tomto případě se důmyslně pracuje s hudbou, protože motiv v prvních dvou aktech asociovaný s Frankovým otcem začne být v následujících dvou aktech v některých chvílích spojován s Hanrattym.

Co by v daném (sub)žánru podvodnických děl či u konvenčního vyprávění bylo součástí klimaxu, po kterém by následoval pouze krátký epilog, je u Chyť mě, když to dokážeš završením zdvojeného vývoje, ve kterém jeden protagonista klade překážky druhému. Následuje závěrečný akt, ve kterém se nejprve ze dvou protagonistů s odlišným cílem a posléze protagonistů, mezi nimiž jsou vytvářeny podobnosti a odlišnosti, stanou dva protagonisté se společným cílem: chytat podvodníky. Stále se jedná o populární vyprávění,[19] které chce zodpovídat otázky, a to i ty tematické: Frank nalezne zástupnou otcovskou figuru v Hanrattym a přestane utíkat. Snímek kromě vyprávění opětovně promění i svůj styl: teplá (Frankova linie) a chladná (Hanrattyho linie) barevná paleta jsou nahrazeny skoro monochromatickou barevnou paletou (tlumená modrá a bílá); předkamerový prostor je v interiérových scénách zaplněn různými postavami; napravený podvodník je zprvu významotvorně snímán skrze žaluzie či na něj dopadají jejich stíny pro vyjádření toho, že tato práce je pro něj z počátku vězením.

Chyť mě, když to dokážeš je diskontinuitní film, který sice odpovídá výstavbě do pěti aktů, ale skoro každý se odlišuje co do žánrového pojetí (rodinné drama, podvodnická komedie, romantická komedie, znovu rodinné drama), uspořádání vyprávění (jeden protagonista, dva protagonisté proti sobě, podobnosti mezi oběma protagonisty, dva protagonisté se společným cílem) i strategií stylu (proměnlivá barevná paleta diferencující jednotlivé linie). Jeví se jako kontinuitní, protože ve všech aktech se objevují dvě stejné postavy (Frank, Hanratty), s nimiž se pojí motivy a témata (rodina, otcovská figura) a určité osobností rysy (osvojení si dovednosti podvádění, sucharství a running gag „ťuk, ťuk“). Provázanosti je dosaženo prací s dvěma časovými rovinami, kdy ta minulá (1963 a dál) směřuje k té budoucí (1969), která slouží k rytmizování vyprávění (flashforward v 28. a v 85. minutě). Hladkou návaznost zajišťují dialogové háčky spojující obě časové a prostorové roviny (1963, USA; 1969, Francie) a visící příčiny, kdy otázka ohledně složení advokátních zkoušek je explicitně položena před hodinou a půl času projekce, znovu připomenuta na konci klimaxu a zodpovězena až v epilogu jako doklad důvěry a završení vývoje vztahu Franka a Hanrattyho.

Chyť mě, když to dokážeš oproti A. I. – Umělé inteligenci nestaví okázale na odiv svou žánrovou a formální diskontinuitu, naopak ji umně maskuje díky subžánru podvodnických komedií, v nichž je konvencí proměnlivá identita podvodníka. Má ovšem blíž ke zmíněné melancholické sci-fi, zatímco obměňuje postup ze Spielbergových „zábavnějších“ děl: vyprávění není paradigmatické (sestávající z izolovaných jednotek), styl a žánr však ano.

Terminál: ztracený obzor, ztracený svět

Terminál byl po svém uvedení dáván do souvislosti s Chyť mě, když to dokážeš, protože oba snímky s Tomem Hanksem byly vnímány jako ty odlehčenější spielbergoviny.[20] V době premiéry byl snímek vnímán spíše jako zklamání. Po válečné satiře 1941 je dle agregátorů převážně angloamerických recenzí jedním z nejhůře hodnocených Spielbergových filmů, a navíc se zaplatil až díky zahraničním trhům. Po letech se ale recepce proměnila, navzdory pozitivnímu vyznění bylo upozorňováno na kafkovské podtóny a Terminál byl vztažen k Minority Report a Válce světů, protože oba počiny v režisérově filmografii vypovídají o klimatu ve Spojených státech po teroristických útocích na Dvojčata.[21] Stále převažoval interpretativní přístup, jenom sporadicky se v rámci zpětného docenění objevovaly analytické postřehy. Navzdory všem srovnáním ovšem Terminál zastává v kontextu Spielbergovy tvorby dost výlučné postavení.

Je sice další nápodobou filmařských vzorů, ale nedává to najevo evokováním jejich stylu, ani (až na několik výjimek) přímo neodkazuje ke konkrétním scénám ze svých předobrazů. Konstrukcí ústřední smutné postavy připomíná Tuláka Charlieho Chaplina, který dovede svým zápolením s odlidšťujícím aparátem udělat z nouze ctnost a který pro své jazykové omezení se musí domlouvat neverbálně. Vyfabulováním země Krakozie i jejího jazyku, jenž je kombinací několika těch východoevropských (zejména ruštiny a bulharštiny), zase evokuje komedie Ernsta Lubitsche. Uzavření do mikrokosmu, obývaného rázovitými vedlejšími postavičkami, a víra v lidského ducha zase dá vzpomenout na komediální dramata Franka Capry, která také byla o amerických hodnotách. Poetika několika filmařů je skloubena do jednoho celku, jenž se díky tomu může jevit jako klasický.

Terminál se takovým jeví i pro svou velmi konvenční výstavbu vyprávění strukturovaného kolem protagonisty Viktora Navorského. V uvedení do děje v prvním dílčím bodě obratu (15. minuta) přichází o poukázky na jídlo, v prvním bodě obratu (30. minuta) tento problém aktivně řeší výběrem peněz z pozapomenutých nákupních vozíků, tj. učí se vzhledem k nastalé situaci přežít. V komplikaci dění v dílčím bodu obratu (45. minuta) Frank Dixon nabízí Viktorovi možnost opuštění letiště, pokud vyjádří strach z čehokoliv, a v dalším bodu obratu (60. minuta) se spřátelí s letištním personálem hrou o zapomenuté věci, tj. nahlíží do vnitřního chodu letiště a vidí rozpor v jednání managementu a manuálně pracujících. Během vývoje se nadále proměňuje pohled letištního personálu na Viktora (v 75. minutě se šíří zvěsti o pomoci muži s léky), který se začne aktivně ucházet o letušku Amélii (v 90. minutě mají další schůzku). Vše může spět ke klimaxu… ve kterém není utvořen heterosexuální pár, a to navzdory zvyklostem klasického hollywoodského vyprávění. Naopak dochází ke střetu pracovní a osobní linie, když Amélie předá Viktorovi papíry umožňující mu opustit letiště a vydat se do New Yorku, ale tyto papíry získala od své nové známosti. Jako důležitější se ukáže být MacGuffin – záhadná krabička, kterou s sebou Viktor nosí a která jej spojuje s domovem, se zesnulým otcem, s naplněním jeho posledního přání a dokladem vztahu migranta k USA.

Netradiční vyústění je možné díky tomu, že vyprávění je mnohem více epizodické, než jak by se na základě výše popsané výstavby mohlo zdát. Viktor Amélii odhalí obsah krabičky krátce před tím, než mu Amélie dá papíry potřebné pro opuštění letištní haly a sdělí mu, že má někoho jiného. Podobně je Viktorovo získávání peněz na jídlo odvážením pozapomenutých nákupních vozíků záhy ukončeno, což vede k ne zcela nezištné pomoci ze strany letištního zaměstnance Enriqua, který Viktorovi poskytuje jídlo výměnou za získané informace o své lásce Dolores. Izolované epizody, převážně uzavřené celky, v nichž vedlejší postavičky (Enrique zajistí jídlo, Amélie doklady, Gupta se postaví letadlu) umožňují navázání. Vyprávění nám tedy jednak dlouho zastírá skutečný protagonistův cíl (motivace pro návštěvu New Yorku, skrytá v MacGuffinu), jednak hlavní postava funguje jako středobod, ke kterému se sbíhá řada dalších postav (Enrique zamilovaný do Dolores, uklízeč Gupta s tajemstvím, přelétavá letuška Amélie navazující románek s Viktorem, antagonistický Frank…) s vlastním vývojem. Nejedná se přitom o týmový narativ (po celou dobu jde o vyprávění s jedním protagonistou), nýbrž o jeho variaci, protože se několik zprvu vedlejších postav musí spojit, aby bylo dosaženo vyššího cíle v boji za správnou věc proti byrokratickému molochu.

Také poznatky ohledně stylu by dokládaly to, co analytické postřehy týkající se poetiky a vyprávění Terminálu a formálního systému Chyť mě, když to dokážeš: i ta „zábavnější“ Spielbergova díla, přestože se jim nedostává takové pozornosti, jsou stejně jako ta „vážnější“ pozoruhodným experimentem s tradicemi a odkazem klasické hollywoodské kinematografie. Dělení, vyjádřené v předchozí větě v uvozovkách, je opravdu jenom žurnalistickou zkratkou, která vychází z dělení podle ambicióznosti tématu a žánru.

Terminál začíná odosobněně jmény tvůrčího a hereckého týmu na letištní tabuli, která obvykle zobrazuje přílety a odlety, aby skončil zcela osobně podpisy tvůrčího a hereckého týmu v závěrečných titulcích. Závěrečná osobní coda bude snad na místě, protože zkratek se dopouští každý. Pro tištěnou verzi Filmu a doby argumentuji, že přinejmenším od nového tisíciletí jsou Spielbergovy filmy experimentálnější (postklasické), protože „si to může dovolit“. Takové ovšem byly dříve, stačí si připomenout podobně jako Terminál ve své době i posléze nedoceněný Ztracený svět: Jurský park.[22] V něm po jednom klimaxu v džungli následuje další městský, jenž se na rozdíl od předchozí hodiny a půl neodkazuje k tradicím dobrodružných děl, nýbrž k filmům s monstry (zejména King Kong [r. Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933]), přičemž oproti těm přidává značnou sebeuvědomělost (sežrání scenáristy a psa, dopravní značka „Dinosaurům vjezd zakázán“, Japonci křičící „Před tímhle jsem odletěl z Japonska“ ad.). Ukazuje se tak, že část Spielbergovy filmografie stále čeká na přehodnocení z hlediska populárních filmovědných paradigmat.[23]

 

Literatura:

Knihy:

Justin Wyatt, High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Texas: University of Texas Press 1994.

David Bordwell, Narration in the Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press 1985.

Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Harvard: Harvard University Press 1999.

David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. California: University of California Press 2005.

David Bordwell, Kristin Thompson, The Way Hollywood TellsIt. California: University of California Press 2006.

David Bordwell, Poetics of Cinema. London: Routledge 2007.

Warren Buckland (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. London: Wiley-Blackwell 2009.

Warren Buckland (ed.). Hollywood Puzzle Films. London: Routledge 2014.

Noël Carrol, The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. Routledge: New York, 1990.

Noël Carroll, Mystifying movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1991.

Noël Carroll, Theorizing the Moving Image. New York: Cambridge University Press, 1996.

Noël Carroll, The Philosophy of Motion Pictures. Malden-Oxford-Carlton: Blackwell Publishing, 2007.

Warren Buckland, Directed by Steven Spielberg: Poetics of Contemporary Hollywood Blockbuster. London:Continuu 2006.

Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography. Mississippi: University Press of Mississippi 2011.

James Kendrick, Darkness in the Bliss-Out: A Reconsideration of the Films of Steven Spielberg, Bloomsbury: Bloomsbury Academic 2014.

 

Články, studie:

Kristin Thompson, Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č. 1. Praha: Národní filmový archiv 1998, s. 5-36.

Peter Krämer, „He´s very good at work not involving little creatures, you know“: Schindler´s List, E.T., and the shape of Steven Spielberg´s career. In: New Review of Film and Television Studies, Vol. 7, No. 1, March 2009, 23-32.

František Fuka, Ztracený svět, s. 18-27. Cinema 9/97, sešit 77. Praha: Kinemat a. s.

Alena Prokopová, Chyť mě, když to dokážeš. In: Cinema 2/2003. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23.

Petr Bílek Jr., Chyť mě, když to dokážeš. In: Premiere, únor 2003. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 72

Alena Prokopová, Terminál. In: Cinema 9/2004. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23.

Hubert Mařík, Terminál. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 74.

Barbora Šťastná, Terminál. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 49-53. Viz Barbora Šťastná, Terminál – Nejbohatší bezdomovec světa. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 53.

Alena Prokopová, Povyk v temnotách. In: Film a doba 2/2001. Praha: Sdružení přátel odborného filmu, s. 78-80.

Pavel Skopal, Bram Stoker´s Hollywood (aneb) Je klasický Hollywood nesmrtelný?. In: Film a doba 4/2001. Praha: Sdružení přátel odborného filmu, s. 194-198.

Radomír Kokeš: Osvědčená značka „Steven Spielberg“. In: Blokbaster 8/2005.

 

Poznámky:

[1] Ondřej Vosmík: Portrét: Steven Spielberg. In: Cinema 2/2006, sešit 178. Praha: Geronia Czech Republic, s. 37. Srov. Radomír Kokeš: Osvědčená značka „Steven Spielberg“. In: Blokbaster 8/2005.

[2] Tento text se primárně soustřeďuje na tuzemský kontext, pro porovnání s nikoli odlišným zahraničním srov. Peter Krämer, „He´s very good at work not involving little creatures, you know“: Schindler´s List, E.T., and the shape of Steven Spielberg´s career. In: New Review of Film and Television Studies, Vol. 7, No. 1, March 2009, 23-32.

[3] Alena Prokopová, Chyť mě, když to dokážeš. In: Cinema 2/2003. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23.

[4] Petr Bílek Jr., Chyť mě, když to dokážeš. In: Premiere, únor 2003. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 72. Srov. Ján Hušták, Chyť ma, ak to dokážeš. Kinema, 14. 2. 2003. http://www.kinema.sk/recenzia/7257/chyt-ma-ak-to-dokazes-catch-me-if-you-can.htm .

[5]Viz Alena Prokopová, Terminál. In: Cinema 9/2004. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23. Objevila se i tendence oba filmy srovnávat, viz:„Terminálem Spielberg navazuje (žánrově, stylově, tematicky i obsazením Toma Hankse) hlavně na svůj předchozí film Chyť mě, když to dokážeš. Znovu jde o hledání místa ve světě, tentokrát však viděné prostřednictvím opačné výchozí situace hrdiny. Permanentně utíkající Frank Abagnale a Viktor Navorski dřepící na místě a čekající na zázrak procházejí stejným vývojem: jsou nuceni se definovat jako individuality obývající daný společenský prostor.“ Tamtéž.

[6] Hubert Mařík, Terminál. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 74. Srov. Ján Hušták, Terminál. Kinema, 10. 9. 2004. http://www.kinema.sk/recenzia/14689/terminal-the-terminal.htm

[7]Výjimku představuje kniha Warrena Bucklanda Directed by Steven Spielberg: Poetics of Contemporary Hollywood Blockbuster, ve které jsou neoformalistické analýzy několika Spielbergových tzv. „zábavných“ snímků, aby bylo prokázáno, že i ty pro svou narativní a stylistickou promyšlenost a soudržnost stojí za pozornost. Problematický je ovšem přechod – vzhledem k žánru a vymezení publikace – od analytických pasáží k nemístně evaluativním u těch děl, s nimiž má Buckland divácký problém (A. I. – Umělá inteligence, Válka světů). Viz Warren Buckland, Directed by Steven Spielberg: Poetics of Contemporary Hollywood Blockbuster. London:Continuum 2006.

[8] Tom Gunning ve své slavné eseji o tom, že atrakce nevymizely spolu s nástupem narativní kinematografie a že vedle avantgardy jsou patrné v některých žánrových filmech, dokonce píše o tzv. „Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects“. Warren Buckland s Gunningem polemizoval ve svém článku o Jurském parku a Ztraceném světě, ve kterém argumentoval, že ani jeden snímek nelze redukovat na přehlídku atrakcí (vfx), protože při utváření možných světů je pro potlačení nevíry ve fikci důležitá míra realističnosti daná kompozicí skutečného záběru s dodatečnými počítačovými triky. Na svůj článek posléze navázal a kritiku konceptu kinematografie atrakcí sumarizoval v knize Cinema of Attractions Reloaded. Viz Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Films, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Tom Gunning (ed.), Early Cinema: Space Frame Narrative. London: British Film Institute 1990, s. 56-62. Srov. Warren Buckland, Between science fact and science ficion: Spielberg´s digital dinosaurs, possible worlds, and the new aesthetic realism. Screen 402 Summer 1992, s. 177-192. Warren Buckland, A Rational Reconstruction of ,The Cinema of Attractions´. In: Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press 2007, s. 41-55. Srov. David Bordwell, On the History of Film Style. Cambridge: Harvard UP, 1997, s. 116-157.

[9] Srov. Justin Wyatt, High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Texas: University of Texas Press 1994, s. 13, 34, 78-80, 90, 112-117, 122-125, 153, 188-190.

[10]Viz James Kendrick, Darkness in the Bliss-Out: A Reconsideration of the Films of Steven Spielberg, Bloomsbury: Bloomsbury Academic 2014.

[11]McBride v Chyť mě, když to dokážeš vidí metaforu židovské identity v Americe, jinak film považuje za moralitu o zkažené nevinnosti. V Terminálu nachází téma komunikace a síly etnické diverzity, komediální drama vykládá jako stvrzení inkluzivního ducha vítající nově příchozí, resp. jako reakci na 9/11. Viz Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography. Mississippi: University Press of Mississippi 2011, s. 450, 487-501.

[12]Viz Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography. Mississippi: University Press of Mississippi 2011, s. 488.

[13]Chyť mě, když to dokážeš je biografií Franka Abagnala Jr., který se během své „podvodnické“ kariéry vydával za pilota letadla, doktora, právníka atd. Naopak agent FBI, který ho chytal, nese v Abagnalově autobiografické knize jméno San O´Reilly, přestože se ve skutečnosti jmenoval Joe Shea – a ve filmu je jakožto Carl Hanratty složením několika agentů pracujících na případu. Srov. Jordan Rieffe, Podvodník Leonardo DiCaprio. In: Premiere, únor 2003. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 48-51. Srov. Frank Abagnale: Between Reality and Fiction: Meet Frank Abagnale. Srov. Frank Abagnale: Between Reality and Fiction: Frank Becomes A Pilot. Frank Abagnale: Between Reality and Fiction: Frank´s Careers. Frank Abagnale: Between Reality and Fiction: Frank Gets Caught And Turns His Life Around.

Tvůrci Terminálu zakoupili práva na příběh Íránce Merhana Karima Nasseriho, který roku 1988 uvízl na pařížském letišti Charlese de Gaulla, na kterém žije dodnes, přestože mu byl uznán status uprchlíka. Režisér Steven Spielberg i autor námětu Andrew Niccol se však dušují, že krom výchozí situace je jejich hrdina fiktivní, protože Íráncovy osudy nejsou příliš zajímavé. Nasseriho letištními peripetiemi se inspirovala i španělsko-francouzské komediální drama Spadli z nebe (Tombés du ciel, r. Philippe Lioret, 1993). Viz Barbora Šťastná, Terminál. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 49-53. Viz Barbora Šťastná, Terminál – Nejbohatší bezdomovec světa. In: Premiere, září 2004. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 53. Srov. Booking The Flight: The Script, The Story.

[14] „Na neúspěch jednoho z předčasných důkazů, že režisérská generace Nového Hollywoodu umí pouze promrhat peníze, se pozapomnělo, když Spielberg v následujících desetiletích osvědčil své kvality v E. T. – Mimozemšťanovi a v sérii o Indianu Jonesovi. I tyto filmy (podobně jako většina Spielbergových děl) sice obsahují zjevné komediální scény, na ryzí komedii si však režisér troufl znovu až po třiadvaceti letech – v době, kdy s melancholicky temnými sci-fi A. I. – Umělá inteligence a Minority Report nabral nový, svobodný a nečekaně osvěžující dech.“ Alena Prokopová, Chyť mě, když to dokážeš. In: Cinema 2/2003. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23. Srov. „I přesto, že se v poslední době profiloval jako více či méně úspěšný scifista, přichází s komedií, která se od Minority Report liší asi stejně jako Schindlerův seznam od Jurského parku.“ Viz Petr Bílek Jr., Chyť mě, když to dokážeš. In: Premiere, únor 2003. Praha: Hachette Filipacchi 2000, s. 72.

[15]Viz Noël Carroll, The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. Routledge: New York, 1990, s. 135-136. Srov. Noël Carroll, Theorizing the Moving Image. Cambride: Cambridge University Press, 1996, s. 89-90.Srov. Noël Carroll, The Philosophy of Motion Pictures. Malden-Oxford-Carlton: Blackwell Publishing, 2007, s. 137-138.

[16] Dialogový háček: Frank moderátorce na dotaz odpoví, že ho chytil Carl Hanratty. Ostrým střihem se dostáváme do scény, v níž Hanratty opakuje své jméno. Dialogový háček a zvukový můstek: Po Frankově „Tak jo, Carle, pojeďme domů!“ následuje zvukový můstek „Historie Klubu rotariánů…“ ze slavnostního ocenění Frankova otce.

[17]Viz Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Harvard: Harvard University Press 1999, s. 1-49. Srov. David Bordwell, Anatomy of the Action Picture. Observations on film Art, January 2017: http://www.davidbordwell.net/essays/anatomy.php . Srov. Kristin Thompson, Times go by turns. Observations on film art, June 21, 2008: http://www.davidbordwell.net/blog/2008/06/21/times-go-by-turns/ . Srov. David Bordwell, Poetics of Cinema. London: Routledge 2007, s. 85-134. Online dostupné zde: http://www.davidbordwell.net/books/poetics_03narrative.pdf .

[18]Kristin Thompson, Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č. 1. Praha: Národní filmový archiv 1998, s. 5-36.

[19]Viz Noël Carrol, The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. Routledge: New York, 1990, s. 130-146. Viz Noël Carroll, Mystifying movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1991, s. 170-181, 199-213. Viz Noël Carroll, Theorizing the Moving Image. New York: Cambridge University Press, 1996, s. 78-93, 94-117.

[20] Viz Alena Prokopová, Terminál. In: Cinema 9/2004. Praha: Geronia Czech Republic, s. r. o., s. 21-23.

[21] Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography. Mississippi: University Press of Mississippi 2011, s. 450, 487-501.

[22] Srov. František Fuka, Ztracený svět, s. 18-27. Cinema 9/97, sešit 77. Praha: Kinemat a. s.

[23]Film a doba tento nedostatek chce alespoň částečně napravit a splatit i dluh, který vůči reflexi tvorby novohollywoodského spratka měla. V letech 2001–2006 mělo v českých kinech premiéru šest Spielbergových filmů (A. I. – Umělá inteligence, Minority Report, Chyť mě, když to dokážeš, Terminál, Válka světů, Mnichov), přičemž ve Filmu a době nepadla zmínka ani o jednom. O jiných Spielbergových dílech se v jiném kontextu (muzikály, postklasičnost) jenom letmo zmínili za celou dobu pouze dva lidé. Viz Alena Prokopová, Povyk v temnotách. In: Film a doba 2/2001. Praha: Sdružení přátel odborného filmu, s. 78-80. Pavel Skopal, Bram Stoker´s Hollywood (aneb) Je klasický Hollywood nesmrtelný?. In: Film a doba 4/2001. Praha: Sdružení přátel odborného filmu, s. 194-198.