Absence milovaného člověka

Michal Kříž

Před šesti lety měl v sekci Fórum na festivalu Berlinale premiéru film Osmdesát dopisů (2011) debutujícího Václava Kadrnky. Tento v mnohém specifický film (filmová esej o lidské paměti a ztrátě blízké osoby) upoutal pozornost domácí i zahraniční kritiky, proto je přirozené, že další filmový projekt režiséra je očekáván s  napětím, zda původní, osobitý a umělecky vyhraněný koncept obstojí i v dalším filmovém vyprávění, které je tentokrát ještě více zahleděno do minulosti. Křižáček (2017) je volnou adaptací epické skladby Svojanovský křižáček (1906) Jaroslava Vrchlického, který napsal baladu na první pohled pro dětské čtenáře, ale svou perspektivou skladba překračuje tradiční žánr dětské literatury. Motivy ztráty blízké osoby a cesty dospělého jedince, který se marně snaží na základě nalezených stop nalézt milovaného potomka, vytvářejí, zdá se i podle slov Václava Kadrnky, ve spojení s předchozím filmovým projektem ucelenější významový kontext, který lze zjednodušeně popsat jako zobrazení ztráty milovaného člověka. Ztráta, vzpomeňme na motiv emigrace v Osmdesáti dopisech, hledání (stopy a náznaky) a cesta jistě patří mezi klíčové atributy této umělecké strategie.

Příběh – v základu jde jen o dějovou skicu, fresku zobrazující ústřední dějový výjev – je historicky zasazen do období středověku, ale časovost a případná realistická detailnost tohoto časového určení je jen zdánlivá. Rytíř Bořek (Karel Roden) se vydává po stopách svého zmizelého syna Jeníka (Matouš John), jenž jednoho rána opustí otcovu tvrz jen s dětským mečem v ruce a s křestní mincí na krku. Vyprávění je vedeno otcovým hledáním, jeho perspektivou i jeho stále vzrůstajícím strachem z pocitu ztráty, která může být definitivní (původní Vrchlického literární koncept je pro film vizuální strategií). Na své pouti potkává Bořek jen svědky, kteří Jeníka viděli nebo potkali, například poustevník mu poskytl svou střechu nad hlavou, ale jejich svědectví se postupně začínají proplétat s tím, co Bořek ve svém stále marném hledání prožívá. Motiv ztráty blízkého člověka se ve filmovém příběhu potkává s mýtem o dětských křižáckých výpravách z období třináctého století, s iluzí hrdinství, svobody a čistoty, která dodnes zůstává přitažlivým vyprávěním čerpajícím svou sílu nejen z historických a faktografických zdrojů.

Archetypy pomáhají překonávat dobovost

Křižáček je dílem náznaku, vypráví minimalistickým způsobem a výrazně k tomu využívá tradici výtvarného umění. Zatímco v Osmdesáti dopisech bylo filmové vyprávění částečně zaměřeno na prostor paměti hlavní postavy, která v osmdesátých letech v socialistickém Československu touží nalézt ztraceného otce (ve skutečnosti žijícího ve Velké Británii), a na proces psaní (dopisů, jejichž počet vyznačil již v titulu závěrečnou tragiku vyprávění), v Křižáčkovi je ústřední perspektivou prostor cesty v průběhu putování rytíře Bořka a proces hledání. Obě tyto perspektivy jsou přitom úzce propojeny v celistvý obraz bolestné touhy nalézt podstatnou část vlastní rodiny, jež představuje důležitou jistotu v budoucnosti hlavní postavy. Kadrnka ve spolupráci s Jiřím Soukupem vytvořili vyprávění, které se záměrně vzdává očekávaných schémat a postupů; využili dramatický potenciál původní literární předlohy a pouze načrtli pomyslnou dějovou linku, která se stále více proplétá s vědomím hledajícího Bořka, jenž postupně ztrácí obraz vlastního syna, jehož nepřítomnost si začíná zaplňovat obrazy z cesty. Příznačná je pro tento fakt sekvence dětského divadelního představení znázorňující samotný motiv odchodu dětské armády do Svaté země. Přihlížející Bořek postupně přestává rozumět hranici mezi skutečností a dramatem a na základě několika stop vlastní cesty (dětský meč, který je zároveň symbolem i divadelní rekvizitou) razantně vstoupí do představení s přesvědčením, že jedna z postav musí být jeho ztraceným synem.

Křižáček je výzvou současnému filmovému realismu a naturalismu, svou převážně středovou kompozicí ve formátu 4:3 vzdoruje, domnívám se, většinovému diváckému očekávaní. S jeho celkovou vizuální podobou úzce souvisí i komplexní režisérův přístup (částečně naznačený v rozhovoru v tomto čísle Filmu a doby) k současné kinematografii, který čerpá podstatným způsobem z tradice duchovního filmu, lze-li danou oblast z dějin filmu takto označit. Ze současného českého filmu lze jako příklad určitého příbuzenství zmínit, domnívám se, Víta Zapletala a jeho film Prach (2015), z historie se pak nabízí více filmových příkladů, které lze s Křižáčkem s jistým zjednodušením spojit. Souznění lze jistě nalézt s díly Františka Vláčila, zvláště s filmem Údolí včel (1967), vezmeme-li v úvahu motiv křižáckých výprav (na mysl mi přichází i snímek Andrzeje Wajdy Brány do ráje [Gates to Paradise, 1968]), popřípadě s filmem Pověst o stříbrné jedli (1973), zdůrazníme-li poetickou perspektivu prožitku jedné z postav. Některé sekvence, například přímé záběry na fresky a ikony, je možné nahlížet díly Andreje Tarkovského, zvláště jeho filmů Andrej Rublev (Andrej Rubljov, 1966) nebo Zrcadlo (Zerkalo, 1975), ale výčtem možných podobností nelze Kadrnkův styl náležitě postihnout, lze pouze upozornit na určitý obecně sdílený divácký koncept filmového stylu. V každém případě je Křižáček dílem v českém kontextu ojedinělým a z mnoha důvodů si zaslouží náležité pozornosti.

Vhodné filmové lokace nalezl režisér v jižní Itálii (oblasti Apulie, Gargana a Kalábrie), která mu poskytla náležité světelné možnosti, neboť film nejen svým formátem pracuje s postupným rozšiřováním a projasňováním prostoru; světlo a stín na jedné straně, detaily tváře a pomlky ve vyprávění na straně druhé vytvářejí svébytnou atmosféru, která koresponduje s dějovou črtou zobrazující pouť rytíře Bořka reálnou krajinou i prostorem vlastního vědomí. „Osmdesát dopisů je o nemožnosti cesty, Křižáček je vnitřním záznamem cesty,“ říká Václav Kadrnka v rozhovoru s Milošem Kameníkem (viz s. 48 tohoto čísla). Pro filmový prostor se jistým vizuálním předobrazem staly kresby Daniela Pitína a následný storyboard Václava Kadrnky a kameramana filmu Jana Baseta Střítežského byl překreslen komiksovým malířem Karlem Osohou, jehož komiksový seriál Plíč nedbá formálních hranic knižní stránky, podobně jako Křižáček má ambici nebýt jen filmem o bloudícím rytíři. Středověké fresky znázorňující dětské postavy, které putují za svým snem a iluzí do vzdáleného ráje, se v časové smyčce propojují s komiksovým útvarem, který svou dynamičností překračuje hranice literárního kánonu. Myslím, že takto lze rozumět Kadrnkově snaze zobrazit filmovým způsobem něco, co lze považovat za archetyp lidského života. Určitá nedějovost a statičnost, které jsou postupně nahrazovány volností, vzdušností (vizuálně působivá sekvence v nemocnici, popřípadě závěrečná sekvence plavby) a vzrůstající světlostí jednotlivých záběrů, s sebou nesou určitý požadavek na diváky; nelze jen pasivně přihlížet, celková vizuální kompozice filmu, včetně způsobu vyprávění, pro to není dostatečně atraktivní ve smyslu schematizované taktiky postupů zaměřených na dynamiku a očekávání současného diváka. Přitom nejde, aspoň myslím, o nadřazenou autorskou manýru obracející se ke zkušeným festivalovým divákům, které v jejich „informované pohodlnosti“ již máloco dokáže oslovit nebo překvapit a kteří v domnělé snaze o exkluzivitu pátrají po stále stejných odchylkách v žánrových schématech.

Způsob, jakým filmový Křižáček propojuje literaturu, výtvarné umění i hudbu (pro film ji složili Irena a Vojtěch Havlovi), je pozoruhodný a v mnohém čerpá z historického konceptu renesančního divadla a tradice literárního romantismu, který vnímá jednotlivá (z latinského středověku pocházející) topoi především jako místa duchovního (vnitřního) života. Spoléhá-li Křižáček v něčem na určitý schematismus, byť proti žánrovému schematismu vystupuje celým svým zaměřením, jde právě o tuto tradiční rétorickou figuru snažící se o restituci určitého sensus communis (doslova o obnovu kolektivní paměti) v situaci zásadní historizace celého systému evropské kultury. Jednotlivé konkretizace této obnovy včetně dobových interpretací pak dílo záměrně odsouvá stranou i zasazením filmového příběhu do dávné minulosti, přesto by nebylo příliš obtížné interpretovat Křižáčka jako specifickou konfrontaci s aktuálním děním v Evropě.

Jsem moc rád, že podobné filmy mohou vzniknout i v českém prostředí. Pravděpodobně nepůjde o divácký hit, ale existence podobných filmových projektů je z mého pohledu velmi důležitá; vzpírá se určité konvenčnosti nebo servilnosti charakteristické pro mnoho českých filmů. K těmto atributům je stále nutné – myslím – přistupovat kriticky.

 

Křižáček (ČR – Slovensko – Itálie 2017)

Režie Václav Kadrnka
Scénář Václav Kadrnka, Jiří Soukup, Vojtěch Mašek
Kamera Jan Baset Střítežský
Hrají Karel Roden, Aleš Bílík, Matouš John, Petr Cemper a další
Délka: 90 min.
Distribuce v ČR: CinemArt
Premiéra: 3. 8. 2017
Trailer