Věřím na spolupráci – Rozhovor s Karlem Ochem o současném filmu
Alena Prokopová

(Film a doba 4/2016)

Karel Och zastává funkci uměleckého ředitele MFF Karlovy Vary už šest let. Převzal ji s příchodem roku 2011 od dosavadní dlouholeté šéfky Evy Zaoralové. S karlovarským festivalem je však spojený už od roku 2001, kdy do programového týmu nastoupil jako absolvent katedry filmových věd studií FF UK v Praze. Tehdy jsem ho učila. Z pilného, zdvořilého studenta je dnes lehce prošedivělý, neokázale elegantní muž – a na mezinárodní festivalové scéně je díky svému vkusu, soustředění, znalostem i cinefilskému zápalu vítán a respektován. Rozhovor o tom, jak vypadá současný evropský film, se točil kolem otázek vývoje a financování projektů i proto, že se Karel Och zrovna chystal na setkání komise při The Netherlands Film Fund.

Zdá se mi, že nizozemská kinematografie na tom dřív byla podobně jako dnes český film. Ročně tam vznikalo několik desítek titulů, které zajímaly spíš domácí než mezinárodní publikum. Dnes ovšem Nizozemci chtějí své filmy dostat do zahraničí. Před několika lety se rozhodli pro další podporu domácích autorů vypsáním soutěže o nejzajímavější projekty, které posuzují zahraniční profesionálové. V komisi jsou tři lidé – dva sales agenti, tedy prodejci, a jeden člověk z festivalové sféry. To jsi ty?

Ano. Posuzujeme vždycky tak deset patnáct žádostí, které obsahují buď hotový scénář, nebo treatment. A vybíráme tři projekty, které dostanou podporu na další vývoj. Kolik peněz může projekt dostat? Až sedmdesát tisíc eur. To už je pro filmaře docela silný stimul, aby projekt zlepšovali, třeba práci na scénáři konzultovali s různými „script doctory“. Důležité ovšem je, že žadatelé pak mají svobodu, jak s těmi penězi v rámci práce na scénáři naložit, kam je investovat. Ovšem musejí mít na paměti ten mezinárodní přesah. Zajímavé jsou pro mne projekty mladých tvůrců, jejichž předkové pocházejí třeba z Indonésie nebo ze severní Afriky. S tímhle původem vnášejí do nizozemské kinematografie trochu jiný pohled. Jde o jakési postkoloniální dědictví…Je to pro mne výborný způsob, jak se dostat k tomu, co se zrovna připravuje. Ta nizozemská akce se koná už potřetí, vypisuje se podle zájmu producentů a tvůrců. Když se jich nepřihlásí dost, tak se termín posune.

Ovlivňuješ nějak podobu vybraných projektů?

Do jisté míry ano, my tři v komisi si rozdělíme, kdo z nás bude který vybraný projekt sledovat. A jeho producenti nebo scenáristé se nám čas od času musejí ozvat s tím, co je nového, třeba s nějakou verzí scénáře, a požádat o konzultaci. Samozřejmě není jejich povinnost moje poznámky přijmout. Protože jsem člověk z festivalové oblasti, tak je obvykle zajímá, co si myslím o festivalovém potenciálu daného projektu. To, co jim řeknou prodejci, zase může být podnětné z distribučního hlediska.

Zaznamenala jsem u nás novou praxi v žádostech o granty, třeba u Státního fondu kinematografie nebo magistrátní podpory. Jejich součástí bývají dobrozdání oslovených festivalových dramaturgů, že mají o budoucí uvedení připravovaného projektu zájem. Ty ses v tomto smyslu zajímal třeba o Mars režiséra Benjamina Tučka.

Ano, my jsme Mars na MFF Karlovy Vary 2015 přijali do programu Works in Progress. Ben Tuček byl pro mne zárukou toho, že by film mohl mít hlavu a patu. Navíc trpím tím, že jev Česku málo nízkorozpočtových filmů, což by Mars při troše dobré vůle mohl dílčím způsobem změnit. Samozřejmě film může dopadnout jakkoli, ale ve fázi vývoje pro mne byl ten projekt příslibem něčeho zajímavého.

Jaký je to pro tebe pocit, ovlivňovat vznik filmu?

Musím přijmout tu zodpovědnost… Na druhé straně jde o jedinou fázi vývoje filmu, kdy se cítím dostatečně fundovaný na to, abych se zapojil do debaty. Pokud totiž jde o technickou stránku – a tím nemyslím jen natáčení, ale i psaní scénáře, to prvopočáteční strukturování –, na to nemám. Čím víc filmů vidím, tím víc jsem si jistý, že člověk není připravený se k tomu vyjádřit, když nemá profesionální školení. Nicméně občas se mne někdo zeptá, jestli jsem na základě své praxe nepojal myšlenku pustit se do praktické filmařiny.

A co na to odpovídáš?

Nepojal.

Je praxe, kterou popisuješ v souvislosti s vývojem filmů v Nizozemsku, obdobná i jinde?

Ta praxe souvisí s různými laboratořemi a platformami pomáhajícími začínajícím filmařům s tvorbou a jejím financováním. A ty jsou často navázány na festivaly. Lidé z festivalů a z institutů často tvoří – v Evropě i v USA – stejné skupiny. A je to tak v pořádku. Třeba v Sundance se tvůrcům do práce pletou – v dobrém smyslu toho slova – poměrně razantně. Myslím, že nikdo z evropských dramaturgů není praktickým filmařem, zatímco v Sundance jsou tak tři čtvrtiny členů výběrové komise filmaři vystudovaní na UCLA či jiných univerzitách. Mají za sebou často i ceněné krátké filmy. V nějaké fázi svého života se ovšem rozhodli, že místo toho, aby šli do konkurenčního filmařského prostředí a podřídili tomu svůj život, přijmou nabídku stát se festivalovými dramaturgy…

Vnímáš to přes osobnost Roberta Redforda, který byl taky původně jen praktik, ale pak vstoupil do festivalové sféry a na počátku osmdesátých let založil Sundance Institute?

Vnímám to spíš přes spolupracovníky, kterými se Redford na začátku obklopil, třeba přes Franka Daniela. Toho si do Sundance přitáhl hned na začátku jako uměleckého ředitele, protože měl akademické zkušenosti a věděl o talentovaných filmařích z univerzit. Filmařskou praxi spojuje s teorií i Gyula Gazdag, maďarský tvůrce a imigrant působící jak na UCLA, tak v Sundance Institute, který dělal formát master class třeba i na FAMU.

Má podle tebe v Evropě nějaký institut podobně silný vliv jako ve Spojených státech Sundance?

Za nejprestižnější instituci považuji v rámci Evropy TorinoFilmLab, který se ustavil v roce 2008 v souvislosti s filmovým festivalem v Turíně. Je navázaný na Benátky, protože ředitel turínského filmového muzea Alberto Barbera stojí v čele benátského festivalu a současně je jediným stálým členem poroty rozdělující finance v TorinoFilmLab. Ta celoročně pomáhá scenáristům a režisérům, což je v mnoha případech tatáž osoba, aby své projekty v různých stadiích vývoje dovedli do uspokojivé podoby. Byli tam se svými filmy třeba i Marko Škop nebo Olmo Omerzu. Finále probíhá v Turíně vždycky v listopadu. Podobně jako v případě The Netherlands Film Fund tady působí porota, která rozhoduje zhruba o 400 tisících eur. Z deseti finalistů, procházejících se svým scénářem sérií seminářů organizovaných během jednoho roku, pak vybere čtyři, kterým dá peníze na výrobu. V případě evropských artových filmů, které mají rozpočet třeba jen 400–500 tisíc eur, tak v TorinoFilmLab poskytují vklad, který tvoří třeba pětinu rozpočtu. Nestávají se praktickými koproducenty filmů, ale jejich vznik významně ovlivňují. Ty filmy se pak objevují na velkých festivalech – v Berlíně, Benátkách, Locarnu…

V té porotě jsi byl, že?

Ano, v roce 2012… A projekty, které jsme tehdy podpořili, jsou nyní ve fázi dokončování. Jedním z nich je i nový film íránského režiséra Babaka Jalaliho, ten se točil v USA v indiánské rezervaci, takže byl na realizaci nejkomplikovanější. Jalaliho zatím poslední film Radio Dreams (2016) vyhrál festival v Rotterdamu a teď v říjnu ho uvedla do českých kin společnost Artcam… Tyhle organizace mají velkou váhu, už když někdo vidí v titulcích logo TorinoFilmLab, pochopí, že ten film prošel určitým sítem, je to záruka kvality.

Radio Dreams (r. Babak Jalali, 2016)

Vznikají i další takové platformy?

Ano, je jich čím dál víc, i když někdy je podpora skutečně jen malá. Ale peníze nejsou všechno, což se ostatně ukázalo třeba i v případě letošního vítěze karlovarského festivalu – maďarského filmu Rodinné štěstí (pozn. redakce i dále v textu: Ernelláék Farkaséknál, r. Szabolcs Hajdu). Situace, o které mluvíme, je otázkou uplynulého desetiletí.

Mění to podle tebe podobu současné kinematografie jednoznačně k lepšímu, nebo nový systém generuje i nějaké problémy?

Pokud jde o americký nezávislý film, tak ho s Kryštofem Muchou sledujeme takových jedenáct dvanáct let právě prostřednictvím festivalu Sundance. Objevujeme tam určité stereotypy, protože tvůrci spolupracují se stále stejnými odborníky na scénáře a „skript doktory“. V Evropě to začíná být podobné. Sjednocování evropského filmu prostřednictvím různých komisí a institucí se děje na úkor živelnosti. Je dobrá jakákoli guerilla, jakýkoli underground, pro který vidím v evropském filmu čím dál méně místa. Z toho je mi někdy smutno. Ta podpora je samozřejmě hodná chvály a nezbytná, ale systém je tak složitý a sofistikovaný, že jako festivalový dramaturg začínám hledat něco spontánnějšího a nového jinde, třeba v arabských zemích.

Stereotyp je bolestivější u artových filmů, které mají obsahovat originální přístup, osobní výpověď, než u mainstreamu, kde ho vlastně předpokládáš.

Před pár lety začaly festivaly jako novou módu uvádět žánrové filmy „s přesahem“ typu Býčí šíje (Rundskop) belgickéhorežiséra Michaëla R. Roskama. Řada mladých tvůrců se snaží jít právě tímhle směrem. Jednak se film lépe prodává, jednak se předpokládá, že spíš zaujme festivalového dramaturga. Je to samozřejmě jedna z možných cest, ale právě na tomhle si může zvláště začínající tvůrce snadno vylámat zuby. Ctít žánrová pravidla je totiž velmi těžké. Další problém vidím v tom, že začínající režiséři chtějí být současně scenáristy svých filmů. A přistoupili na to i producenti. Vzpomínám si, že Maurizio Braucci před lety napsal scénář, který vycházel ze stejného prostředí jako jeho Gomora (Gomorra, 2008). Obcházel s ním producenty a oni se na něj dívali jako na blázna, že je jen scenárista a nemá k sobě režiséra. Fenomén autorského filmu je v Evropě velmi silný, a ne vždycky zafunguje dobře.

Pořád ještě tu převládá ten modernistický, autorský koncept …

Já věřím spíš na spolupráci, hlavně u mladých, začínajících tvůrců. Když se sejdou dva lidé a sdělí si své představy, tak se podle mne prudce zvyšuje pravděpodobnost, že vznikne něco zajímavějšího, než kdyby se to zrodilo jen z jedné hlavy. Dobře fungují i vzájemné impulsy uvnitř nějaké komunity. To byl třeba případ Řecka, ne? Ano. Stále ještě jsou na velkých festivalech dva nebo tři řecké filmy, přestože ta řecká nová vlna je už minulostí. Ta vlna zajímavých filmů vznikla napůl spontánně, napůl díky dějinným okolnostem. Navíc se strefili do toho, co zrovna festivaly hledaly. Mám v Řecku kamarády, kteří jsou těmi filmy už naprosto otrávení, a to jde o inteligentní lidi z branže. Ale oni říkají: „Ať už nám to neukazují, ty metafory současného stavu naší země nás už nezajímají!“

Jak jsou na tom jiné evropské kinematografie?

Zajímavý je případ Německa. Němci řadu let trpěli tím, že neměli film v Cannes. Proto byla radost z úspěchu Toniho Erdmanna režisérky Maren Adeové v Cannes až hysterická. Naposled tam soutěžila, myslím, Přestřelka v Palermu (Palermo Shooting) Wima Wenderse, a to bylo v roce 2008. Film Tore tančí (Tore tanzt, r. Katrin Gebbe) se sice v roce 2013v Cannes hrál, ale dostal se jen do sekce Un Certain regard…Třetina filmů v canneské soutěži jsou ovšem německé koprodukce. Peníze tam tedy rozdělují štědře, ale na podporu talentů v samotném Německu to nemá až takový vliv.

I ve Varech vidíme filmy schopných německých tvůrců, ale pak se to většinou nějak zasekne … Film Sakra, kluku (Oh, Boy) natočil Jan Ole Gerster v roce 2012, ale od té doby nic neudělal. A není to o tom, že by psal pomalu nebo neměl peníze. Možná tam ze strany tvůrců panuje nějaká autocenzura, působí nějaké tlaky, nevím… Situace v Německu není ojedinělá. Čekal bych, že se něco víc bude dít i v jiné finančně silně podporované kinematografii – ve Skandinávii. Očekával bych tak pět vynikajících debutů ročně, ale vidím tak jeden za dva roky. Spíše se čeká na nové filmy Larse von Triera, Susanne Bierové nebo Rubena Östlunda.

Ale rumunská nová vlna jede dál, respektive Rumuni na ni s rozmyslem navazují.

Ano, tam se to nějak šťastně spojilo, přestože občas se objeví filmy, které jdou jen po povrchu nebo napodobují úspěšné vzory. To je asi normální pro každou filmovou vlnu. Ale ono nejde jen o filmy. Nedávno jsem zjistil, že produkční společnost Mobra Films, v jejímž čele stojí Cristian Mungiu, pořádá v Bukurešti festival, na kterém hrají ty nejlepší filmy z Cannes. Na tu akci jezdí i ředitel Cannes, aby ji podpořil. V Rumunsku se děje to, co nevidím v Německu nebo ve Skandinávii. Schopných filmařů je tam tolik, že se vykryjí. Jeden rok má nový film Mungiu, druhý Cristi Puiu, takže na nejprestižnějších festivalech se vždycky objeví nějaký rumunský film.

Radim Špaček bude točit Lesního vraha právě v koprodukci se společností Mobra Films. A kameramana mu dělá Oleg Mutu.

Mungiu využil svého úspěchu a dělá plno zajímavých věcí. Produkuje i nějaké mainstreamové filmy. Ten fenomén rumunské nové vlny je fantastický, protože jde o zemi, která je co do velikosti a možností financování v rámci Evropy marginální. Východní Evropa je obecně stále v kurzu, my v Karlových Varech to cítíme, stejně jako další festivaly naší velikosti a významu. Ať už jde o San Sebastian nebo Locarno, kde tři čtvrtiny cen letos putovaly do východní Evropy, stejně jako v uplynulých dvou letech Oscary za neanglicky mluvené filmy.

Proč to tak je?

Souvisí to asi s dějinným vývojem, je pětadvacet let po pádu komunismu, financování kultury je stabilnější, investuje se i do filmového školství. Třeba v Polsku je to hodně zjevné, tradice tam byla vždycky, ale dnes už jsou na západoevropské úrovni. U nás je to komplikovanější …

Přesto se začalo říkat, že český film začíná být konečně zajímavý pro zahraničí.

Zuzana Špidlová, Michal Hogenauer, Ondřej Hudeček – když vidím, co už mají za sebou a co připravují, jsem na to zvědavý. A to jsou jen tři jména tvůrců připravujících debuty z celé řady jiných. A ještě je tu plno talentovaných dokumentaristů…Ale jsem opatrný, když se mne někdo ptá, jestli u nás vzniká nějaká nová vlna. Byl bych rád, kdyby to tak bylo, ale postrádám tady ten komunitní aspekt, o kterém jsem mluvil v souvislosti s Řeckem. Je asi už banální to pořád opakovat, ale platí takové to heslo z šedesátých let: Úspěch jednoho je příležitostí pro druhého. To považuji za klíčové a tenhle přístup z našich mladých filmařů cítím. Chybí jim jistá individualistická řevnivost, někdy až jakási tlumená nevraživost generace současných pětačtyřicátníků až padesátníků či starší generace.

V seriálu Rozmarná léta českého filmu jsem si připomněl, že občasná zlá krev, hořkost, žárlivost některých tvůrců vůči sobě navzájem nebo vůči kritikům z devadesátých let je v nich dosud. Ti mladí spolu komunikují, potkávají se, ale pořád tu ještě necítím tu potřebnou, silnou energii, která by zasahovala celou tu skupinu. Až se objeví, tak ty filmy budou vznikat mnohem snáz. Navíc to není jen o filmařích, ale i o filmových kriticích. Měli by být součástí skupiny, která se pravidelně potkává.

Ale už se něco děje …

Ano, když se člověk podívá na to, kolik českých filmů bylo na festivalech ve světě řekněme od září 2015, je jich nesrovnatelně víc než dřív. Po letech byl v Tokiu v soutěži český snímek – Rodinný film, letos tam je Učitelka Jana Hřebejka, která se předtím hrála v Pusanu. To jsou dva zásadní asijské festivaly. Jde o velmi odlišné filmy, panují na ně různé názory, což je dobře. Je do jisté míry vlastně lhostejné, jaký ten film je, důležitější je, že se objevil na festivalu určitého typu. Odborníci nemohou vidět všechny filmy a navštívit všechny festivaly, ale podívají se, co se na nich hrálo, a podle toho si skládají nějaký obraz o tom, co je důležité.

Rodinný film (r. Olmo Omerzu, 2015)

Takže je to pro český film dobře nastavené. Co se musí dít dál?

Provinčnost u nás bojuje se snahou být nad věcí, to se děje i v kultuře a politice a v dalších oblastech života. Podle mne je důležité, že tady vzniklo silné produkční zázemí. Když si připomenu třeba schůzku českých producentů se zástupci Sundance před více než deseti lety, tak to nepůsobilo zdaleka tak dobrým dojmem jako dnes. Máme řadu producentů, kteří snadno koprodukují s cizinou, jsou tam známí, velice dobře se orientují v systému podpor v rámci Evropy i síti koprodukčních fór atd. Jen trnu, aby netrvalo příliš dlouho, než je doženou režiséři. Protože ti tak daleko ještě nejsou.

Stává se, že producent se spojí s nějakým režisérem – spolužákem z FAMU, úspěšnými příklady z minulosti jsou např. Pavel Strnad s Bohdanem Slámou nebo Ondřej Zima s Janem Prušinovským. Ti producenti už dnes přesně vědí, co chtějí, vědí, kde sehnat peníze, ale ti režiséři se je ještě někdy snaží udýchaně doběhnout, třeba právě pokud jde o téma a pro něj vhodnou stopáž filmu. To vidím občas u projektů absolventských celovečerních filmů na FAMU, jejichž producenti mají ambici své kolegy někam posunout, přestože ti zatím mají spíš na krátké či středometrážní formáty.

Bohdan Sláma má točit Švejka u Tomáše Hoffmana, který má kvůli spolupráci s Jiřím Vejdělkem nálepku komerčního producenta.

To je zajímavé, protože podobná změna producenta dobře zafungovala třeba u Petra Zelenky. Já jsem vždycky rád, když se rozvolní nějaký vztah, něco se změní, vznikne nějaké nové spojení. Jan Hřebejk vyzkoušel několik producentů – a on a Petr Jarchovský na jedné straně a Prušinovský se Zimou coby koproducenti Učitelky na druhé straně dali dohromady velmi zajímavý výsledek. Vím, že v tomhle případě producenti do toho projektu výrazně vstoupili a přesvědčili tvůrce k redukci scénáře.

Jak se díváš na to, jak funguje v Česku HBO? Mám na mysli původní projekty, třeba minisérii Pustina.

Jsou to odborníci, tvrdě pracují a jsou nesmírně štědří. Pustina je podle mého názoru výborná, v našich poměrech výjimečný projekt. I ta kombinace režisérů Ivana Zachariáše a Alice Nellis dopadla dobře a z hlediska estetického je Pustina v rámci Evropy konkurenceschopná. My v Karlových Varech jsme s HBO začali spolupracovat někdy před pěti sedmi lety, ještě před nástupem těch jejich úspěšných televizních seriálů. Kvalitní televizní filmy měli vždycky a my jsme rádi vybraný vzorek promítli na velkém plátně. Potenciál má ovšem i Česká televize, s níž nás pojí dlouholetá a velmi bohatá spolupráce.

Pustina (r. Ivan Zachariáš, Alice Nellis, 2016)

Mají podle tebe smysl diskuse o českém filmu?

Mně přijdou podobné, jako když se bavíme o druhé světové válce. My víme, že trvala od roku 1939 do roku 1945 a že těch šest let není žádná dlouhá doba, ale ti lidé, kteří tehdy žili, čas vnímali odlišně. Až se za deset let podíváme na to, co se stalo od roku 1995 do roku 2015, uvidíme to úplně jinak. Podle mne je teď důležité snažit se točit, a to i za cenu zeštíhlení projektů, změny producentů, změny strategie financování. Někdy se říká, že se českým tvůrcům žije příliš dobře. Občas si natočí pár reklam a nemají tu až životní nutnost točit filmy, vyjádřit se filmem. Nejskeptičtější jsem ale ve vztahu k české filmové kritice, k jejímu přínosu pro český film, k tomu, že by se na něm mohla nějak podílet.

Proč?

My v Karlových Varech pročítáme nejen ohlasy na festival, ale samozřejmě i recenze filmů a narážíme na texty mladých kritiků, které jsou někdy naprosto nesmlouvavé. Z našeho pohledu jsou za hranicí únosnosti a míra arogance a bezohlednosti nám přijde kontraproduktivní. Udělování nula procent filmům, které navzdory nedotaženosti přece jen vyžadovaly nějakou práci a nejsou úplně nesmyslné, mi přijde povrchní. Oni si neuvědomují moc, kterou mají. S nástupem digitálních médií a neomezenosti prostoru ve virtuálním světě se spojuje nedostatek nebo nepřítomnost redaktorů. U některých kritiků cítím nedostatek supervize, což se promítá i do jazykové stránky. Chybí struktura, ty texty jsou rozplizlé a nedají se učíst. Některé kritiky samozřejmě čtu s potěšením, třeba Ondřeje Štindla, který coby publicista s talentem literáta podle mě navazuje na to, jak o filmu psal Jiří Cieslar.

Je podle tebe potřebná ta animozita, která u nás panuje mezi kritiky a tvůrci?

I v rámci československé nové vlny byla kritika důležitá, ale dnešní kritici to mají nesrovnatelně těžší. Budu rád, když budu vědět, že filmaři na některé z nich dají, a to nejen když je chválí, ale i když k jejich práci vyjádří nějaké výhrady.