MAREK SLOVÁK

Žádný obraz-pohyb. Statický obraz dvora plného teplých jarních barev a jasného slunečního světla, nízký záběr z otevřené kůlny. Zdánlivý obraz venkovské idyly prořízne hned v prvních vteřinách nepříjemný zvuk pily, následovaný brekotem dítěte a hádkou manželů, přičemž vše doléhá z mimoobrazového prostoru. „Panebože, já se z toho zblázním. Celou noc se nevyspím a teď, když malej konečně usne, tak nějakej blbec zapne cirkulárku,” stěžuje si hlas ženy. „Já tam jdu, jenom zase nevyšiluj,” uklidňuje ji taktéž podrážděný muž. „Teď už je to jedno, teď už stejně neusne,” rezignuje na vidinu odpočinku žena. „Přestaň kňourat aspoň ty. Mám jít někoho zavraždit, protože malej má zaražený prdy?”, předjímá hrůzný čin naštvaný manžel. Zatímco si vyslechne ženin nářek, začne spolu se svou družkou přecházet v zadním zaostřeném plánu přes dvůr, čímž motivuje ostrý střih.

Z prvního záběru-sekvence se dozvídáme všechny podstatné informace (místo: venkov, domek; postavy: manželé a křičící dítě jako předmět sporu, labilní žena), dokonce je ustanoven jeden žánr (balada) a naznačen druhý (detektivka) i předestřena strategie odlehčování vypjatých situací humorem (zaražené prdy). Ze zvuků a promluv je možné odvozovat věci příští (dítě zabité na cirkulárce, obviněna matka kvůli labilitě). Přesto nejde o obraz-akci, protože podstatné není, co se odehrává, tj. o čem se vypráví, ale styl, tj. jak se vypráví. Do popředí v půlminutové pasáži vystupuje délka trvání, obraz-čas. Temporalita je tím, čím je Vodník jakožto prozatím poslední příspěvek z cyklu Detektivové od Nejsvětější trojice pozoruhodný, a to nehledě na tradice, z nichž vychází, či vůči kterým se vymezuje.

Málokterá minisérie, zabývající se zločinem a jeho vyšetřováním, vyvolala v uplynulých dvou desetiletích takovou paletu rozporuplných, vášnivých i chladných reakcí jako čtyřdílné Modré stíny [r. Viktor Tauš, Česko, 2016] podle knižní předlohy spisovatele a olomouckého pedagoga Michala Sýkory. Také v nich styl vystupoval do popředí, upozorňoval na sebe, osamostatňoval se od potřeb vyprávění a uskupoval se do vzorců, přičemž sjednocujícím principem, deklarovaným Viktorem Taušem v různých rozhovorech, byl vztah člověka a prostředí, resp. architektury. Případ vyšetřovatelů se jednak zabýval vraždou související s možným podvodem týkajícím se stavařské práce na univerzitě, jednak nejčastěji uplatňovaným a rozpoznatelným postupem napříč všemi čtyřmi epizodami byla dekompozice, kdy se postavy ztrácely ve velkých celcích, byly na krajích rámu, či z něj dokonce vypadávaly. Zvolený koncept měl své limity, protože to ozvláštňující nebylo vyvažováno tím běžným, zautomatizovaným, a světelné přepaly, tlumený či naopak extrémně posílený zvuk, netradiční úhly kamery i extrémní velikost záběrů se někdy jevily jako filmařská svévole.

Vodník je – soudě podle dosavadních diváckých reakcí – kritizován z podobných důvodů, ale tentokrát si publikum nenárokuje konvenčnější podívanou, nýbrž poučené předchozí estetickou zkušeností vytýká, že pro nekonvenční postupy není opodstatnění. Kontrastní barevná paleta, střídání distancovaných velkých celků s postavami často za různými odrazovými plochami a detailů obličejů, významotvorné svícení v čele se zelenou a červenou barvou prostupující oběma časovými rovinami, práce se zvukem jako parametrem působí jako něco vyvázanéno z tradic detektivního žánru, norem veřejnoprávních seriálů i vývoje audiovize u nás a v zahraničí.

Komunismus a psychopatie, kapitalismus a schizofrenie – systém bez centrálního kořene

Přitom i tentokrát stál za více než dvě stě minut trvajícím celkem koncept, jak se zmínil Viktor Tauš v diskuzi po premiéře na Febiofestu. Nikoliv již vztah člověka a prostoru, ale vykořeněnost. Na základě toho si filmaři zvolili několik pravidel, jak odlišit tuto řadu od norem nastolených těmi předchozími, tj. tematicky (zaměření se na potlačené až vytěsněné vzpomínky) i žánrově (posun od komediálnějších hřebejkovin k baladě). Nehodlám zpochybnit kritérium určené tvůrcem (vykořeněnost), ale nabídnout vlastní náhled, protože přejímání stanoviska režiséra by pro kritický text nebylo ani čtenářsky přínosné.

Vykořeněnost lze obhájit s ohledem na žánr, styl a do jisté míry i tematickou a motivickou rovinu díla. Na místo pátrání na vlastní pěst, které posílí po suspendování ze strany vedení, je komisařce Výrové doporučeno vzít si na dořešení případu dovolenou. Rozřešení nevychází z pečlivého shromáždění informací a jejich vyhodnocení, všechna vodítka se průběžně ukazují jako slepá, pečlivou dedukci nahrazuje prostá náhoda. Identita zodpovědné osoby je banální, jakoby převzata z vtipů o pointách detektivních záhad, a zločin je beztak po takové době promlčený, a tak nemůže přijít kýžená satisfakce pro postavy a katarze pro diváky. Žádná návaznost na tzv. zdrženlivou detektivku. Žádný příklon k aplikování zahraničních žánrových vzorů a vzorců na zdejší prostředí (např. Případy prvního oddělení [r. Dan Wlodarczyk, Peter Bebjak, 2014–2016], Cirkus Bukowski [r. Jan Pachl, 2013–2014], Rapl [r. Jan Pachl, 2016–2019]), natož žánrové uchopení ostalgických tendencí v porevoluční tvorbě (Svět pod hlavou), nebo podřízení osvědčených postupů historickému exkurzu (např. Vzteklina [r. Tomáš Bařina, 2018]). Žádná lidová komedie (např. Strážmistr Topinka [r. Petr Zahrádka, 2019]) a/nebo exploatace (např. Reportérka [r. Dan Svátek, 2015]). Žádná morální ambivalence stírající hranice mezi dobrem a zlem (např. Spravedlnost [r. Peter Bebjak, 2017]).

Zpřetrhání kořenů může být interpretováno i jako (leit)motiv, protože vražda dítěte a sebevražda matky jako domnělé pachatelky i zastírání počínání dcery funkcionářky vede k rozpadu rodinných vazeb. Také výše popsané stylistické postupy se jeví jako vytržené ze svého původního kontextu. Ovšem ona vykořeněnost je limitována na poetiku a styl, případně téma, ale nikoliv už na vyprávění. Opomíjí, že problematičnost pro mnohé spočívá nikoliv ve vyvázanosti zvolených filmařských prostředků, nýbrž ve variabilitě jejich motivovanosti a funkcí proti „nemotivovanosti” – umělecké motivovanosti – Modrých stínů. Nejpatrnější je to na červené barvě. Rudé extradiegetické titulky se prolnou do diegetického koncertu, jehož hudba titulky doprovázela. Žena na policejní stanici má červené sako, kabelku a vzor na šatech. Ačkoliv je koberec a hasící přístroj téže barvy, na vypovídající ženu dopadá červené světlo, které nepřichází z žádného zjevného zdroje. Později zjišťujeme, že podobně je osvětlena tatáž postava ve vzpomínce, kdy zdrojem je zavěšený mj. červeno-zelený ornament. Po vraždě je stodola zbarvená do ruda stejně jako kočárek, který byl předtím oranžový. Sytě červenou je v současné rovině obklopen i otec, nad kterým je lustr, po levé straně svíčka a po pravé ubrousky. Do rudé je ponořen i podnik z úvodních titulků, s poněkud ironickým a intertextuálním názvem Blue Shadows (Modré stíny), ve kterém Výrová hovoří o případu se svou kamarádkou-psycholožkou.

Zprvu realisticky motivované prvky (červená), jako jsou třeba oděvy, se stávají umělecky motivovanými, jako je svícení na policejní stanici a v baru. Jejich funkcí je nejprve na sebe svou výrazností poutat pozornost (šaty), posléze přivést k domněnce, že záblesky minulého dění jsou zbarveny počitkem v současnosti (světlo, stodola a kočárek), a dojít k závěru, že přítomnost se obrátila do tři dekády staré minulosti (rekvizity v otcově kuchyni, Blue Shadows). Žádná vykořeněnost, prvky své kořeny (motivace) mají a větví se (jejich funkce se proměňuje). Sděleno za pomocí botanicko-filozofické metafory, kořenový systém jako r(h)izom spouští další kořeny, tyto raší a kříží se, vytváří nečekaná spojení: objektivní skutečnosti a subjektivně zabarvené vzpomínky, minulosti a přítomnosti, předchozího případu Detektivů od Nejsvětější trojice (Blue Shadows) a toho současného (Vodník). Určující je temporalita, a to nejen u uvedeného příkladu s červenou.

Zahrada, v níž se obrazy-vzpomínky rozvětvují a hlavička od tělíčka odděluje

Otevírání a roztahování časových rámců, zasazování vzpomínek a jejich přerývání se s rovinou v současnosti, od toho odvislé různé způsoby (ne)návaznosti, setrvání na obličejích postav pro zaznamenání tíhy uplynulé doby, nelineární organizace událostí… Nikoliv deklarovaná vykořeněnost, či obraz-vzpomínka, ale obraz-čas. Pro detektivku nakonec není určující, kdo je pachatelem/pachatelkou, podstatné je složení všech řezů v čase, jak byly prezentovány v první epizodě, do sousledného dění odhalujícího, kde kdo KDY byl, jak odhalí vševědoucí a sebeuvědomělý obraz času před a po činu na konci posledního dílu. Pokud něco na případu nesedí, jsou to právě rozpory v čase: výpověď manžela neodpovídá, protože do práce dorazil později; jedna z dívek se odpojila od babičky a musela na místo činu dojít dřív, pokud se někde nezdržela; rodiče nechali zmizet část výpovědí, na což se přišlo až později; návrat z obchodu ten osudný den trval déle než obvykle atd. I rozřešení je značně neuspokojivé, protože identita pachatele/pachatelky sice odhalena je, ale zločin je po třech desítkách let promlčen, a tak viník zůstane nepotrestán. Hlavní není odhalení. Jako zdaleka nejdůležitější se ukazuje temporální rekonstrukce dění v den vraždy, což Vodníka odlišuje od jiných detektivek, jimž žánr slouží jako záminka pro experimentování s formou. 

I způsob rozzáběrování a velikost rámování spolu se setrváním je tomuto ulpívání času podřízen. Zatímco v Modrých stínech se postavy v dekompozicích ztrácely v prostoru, ve Vodníkovi je kompozice využívající vnitrozáběrové montáže a hloubky ostrosti v konkrétním momentu uvězňují. Takto je v první části nasnímán manžel v kuchyni v den vraždy, tři dekády poté taktéž v kuchyni. Dívky na poli, ocitající se jakoby v rouře, zpoza které jsou kamerou zabrány, jsou takto zapečetěny v čase v druhé části. Výrová, jak si s novým majitelem domu povídá, zatímco nová kůlna, v které je umístěna kamera, poté poslouží pro cestu zpět časem v třetí části. Při vše odhalující retrospektivě se ukáže, že stačí pouhé přeostření, aby v dalším plánu byla odkryta zodpovědná osoba, a to nehledě na hledisko (matky, otce, babičky, dítěte). Čas přece jenom vše odhalí, na identitu se přijde díky staré fotografii, která vede k vybavení si minulosti, potlačená paměť vystoupí do popředí. Dialogy jakožto nejčastější deviza minisérie uplatňovaná při výpovědích i výsleších neslouží primárně k přenosu informací, posouvání vyprávění či pokládání otázek a jejich zodpovídání, ale pro zaznamenání myšlení a toho, co uplynulo, a toho, co ulpělo.

„Vysoký seschlý dědek. Hranatý obličej s širokou bradou pokrytý hrubým šedým strništěm a hlubokými vráskami. Suché, popraskané rty. Ústa se značně prořídlou řadou zahnědlých zubů a velký tupý nos zfialovělý léty pití. Oči těžce postihl šedý zákal. […] Z krátkých rukávů trčely hrubé ruce, kůže na prstech dávno přišla o svou přirozenou barvu, zežloutla množstvím vykouřených cigaret, zfialověla množstvím jizev a spálenin, zčernala od ledabyle omyté mastnoty a špíny a zahnědla lety manuální práce,” popisuje jednu z postav Michal Sýkora v předloze Ještě není konec. Volbou expresivních výrazů – seschlý, šedé strniště, hluboké vrásky, zfialovělý léty pití, dávná ztráta přirozené barvy, roky ruční práce – přitom klade důraz na projevy stáří. Detaily a velké detaily obličejů zachycují tuto proměnu s věkem, řada kompozičních návazností obzvlášť v prvním dílu expresivitu posilují (svědkyně tehdy a teď, otec nyní a kdysi). Na místo konvencionalizovaného postupu záběr-protizáběr kamera sleduje postavy, nechává zaznívat části dialogů z mimoobrazového prostoru, zatímco ulpívá na obličejích, které nereagují hned verbálně. O mnohém vypovídá jejich mimika, prodleva v odpovědích, uvažování a noření se do minulosti. Tvář a myšlení v čase: temporální a mentální korespondence v delší, pomaleji stříhané sekvenci při rozhovoru Výrové s její kamarádkou; kolegiálně, avšak nerovnoměrná, výměna poznatků Výrové a Vitouše u něj, zatímco na ně dopadá sluneční svit; Výrové první setkání se s otcem, který je od ní oddělen i prostorově a kamera se soustřeďuje na něj.   

Popsaná strategie není jednotná, naopak se proměňuje s každým dílem. První je vystavěn na principu časové pře(k)rývanosti, subjektivizaci, kdy věci z minulosti nacházejí ozvuky v přítomnosti (významotvorná práce s červenou, přístup ke zvuku jako k parametru). Druhý vytváří běžnější návaznosti, jako jsou dialogové háčky a zvukové můstky, a flashbacky jsou během vyšetřovatelské „rekonstrukce“ objektivizovány – při záblescích minulého dění jsou snímány s distancovaným rámováním, zní k nim voice-over ze současné linie, naopak u Viktorova pohroužení slyšíme skladbu, kterou si u sebe pouští doma, a jeho procházka místem činu je zalita světlem a neostrá. O to víc je patrný zvuk, který se jako výrazný ruch ozývá, když Výrová zpovídá obě pamětnice, přičemž stejný ruch byl v první epizodě asociován s policejní stanicí, než se od ní odpoutal, protože byl slyšet v sekvenci s manželem. U této epizody také začíná akcentování rodinného dramatu, protože určující se stávají vztahy, křivdy, nerovnost. Třetí díl zase časový rámec rozevírá: prvních třicet pět minut zachovává jednotu místa a času, narušovanou flashbacky pro vyplňování výpustek. Následně dochází ke kondenzaci delších úseků, když otec vyšetřuje na vlastní pěst, a nakonec nastává cesta zpět časem a složení střípků do krystalicky čistého obrazu-času.

Minisérie Vodník, suverénně pracující s různým pojetím temporality, vyžaduje od svého publika, aby myslelo, i když ne filmem, nýbrž seriálem – a aby na místo střetů záběrů a montáží upřednostňovalo trvání. Vyžaduje to přijmout, že tentokrát je vykořenění z tradic markantnější než u Modrých stínů. Žádné významově zatěžkané vyrovnání se s minulým režimem, ani kritika převlékání kabátů po změně společenského uspořádání, protože to je vše explicitní, sdělováno postavami během jejich sporů. Místo záhady balada (ústící do sociální balady o nerovnosti), místo detektivky rodinné drama, místo vztahu postavy a prostoru relace postava a čas. Vodník zkoušku časem nakonec obstojí jako jedna z nejlepších porevolučních audiovizí na pokračování u nás.  

P. S. Nepřikládám žádný obrazový materiál, který by měl ilustrovat analytickou kritiku, spíš naopak – tento text by byl rád pouhou ilustrací těch minisérií, s nimiž si každý z nás spojuje nějakou vzpomínku, emoci nebo vjem.

P. P. S. Kritiku věnuji M. Sýkorovi jako doklad toho, že ne všichni členové hermeneutické sekty (strukturalisté) nemají smysl pro humor. Dále text věnuji teoretickému béčku, Bordwellovi, jehož přístup se pro mnohé stal přístupem jediným (tělíčko bez hlavičky), a Deleuzovi, jehož filozofie ve vztahu k filmu zůstala zapečetěná v čase (hlavička bez tělíčka).