MARTIN KUDLÁČ

Režisér, scénárista a producent Marko Škop patří mezi oceňované slovenské dokumentaristy, který stojí za snímky Jiné světy, Osadné nebo Slavnost osamělé palmy. V roce 2013 režíroval chorvatskou verzi Terapie, jež předznamenala jeho inklinaci k hrané tvorbě. Svůj hraný celovečerní debut Eva Nová představil v roce 2015 a stal se tak dalším dokumentaristou takzvané Generace 90, který se přesunul od dokumentární formy k formě hrané. Podobně jako Ivan Ostrochovský, Juraj Lehotský, Jaroslav Vojtek a v blízké době i Peter Kerekes a Marek Kuboš. Letos se v hlavní soutěži v Karlových Varech objevil Škopův očekávaný druhý celovečerní hraný film Budiž světlo v české koprodukci (Negativ, Česká Televize), kde film zvláštní uznání ekumenické poroty a představitel hlavní role Milan Ondrík cenu za nejlepšího herce. Film získal hlavní cenu na festivalech Almaty a Batumi a Slovensko jej vyslalo jako svého kandidáta na Oscara.

Jaký byl přechod mezi vaším předcházejícím projektem Eva Nová, intimním dramatem, a Budiž světlo, které se dotýka hned několika aktuálních celospolečeských témat?

Upřimně, osobně vnímám i Evu Novou jako film, který pojednává o společenských tématech a to hned několika. Proto to necítím jako nějaký výrazný skok do nových vod. V čem je Budiž světlo jiné a možná aktuálnější v současnosti, i když, témata, která v něm jsou, jsou aktuální vždy, i když možná latentně, je extremizace společnosti, kterou já vnímám nejen ve střední Evropě, ale v Evropě ve všeobecnosti.

Slyšel jsem, že polomilitantní skupiny vznikají i v Brazílii. Můj film mluví i tom, co před deseti lety nebylo úplně normální, že nenávist nebo hate speak se kdysi držel za zavřenými dveří domácností a dnes, všichni s Donaldem Trumpem mohou svobodně křičet a říkat jako jsou vysloveně proti některým lidem, věcem. Ale dělají to vskutku nedomysleným způsobem, v mnohém se jedná o čistou agresi. Z takového politického ovzduší film vzešel, ale doufám, že to neříká prvoplánově, že tuhle situaci reflektuje.

Možná je to něco atavistického, co je v nás lidech již od časů lovců a sběračů, že soused se může snadno stát nepřítelem, je to někdo, kdo mě skrytě může ohrožovat, který mi může ublížit nebo se v lepším případě na mně přiživovat. Je to něco, co je součástí naturelu imaginárního pořádku lidské psychiky a můj film je toho komentářem.

Říká, že jde o latentní záležitost, ale od doby, co jste začal dělat na projektu se situace výrazně změnila a extremizmus se stal poměrně explicitní v běžném životě. Překvapilo vás, jak realita rychle doběhla fikci?

To musí posoudit někdo jiný. Já se snažím citlivě vnímat, co se děje kolem nás. Každý z nás pracuje s vlastním lakmusovým papírkem, a to, co se děje v mým okolí, nejenom na Slovensku, ale i v Polsku, Maďarsku, Chorvatsku nebo Východním Německu a v Spojených státech a Británii, že se sociální život výrazně polarizuje, to jsem chtěl ve filmu také zobrazit. Ale v jádru příběhu stojí především rodina a její drama.

Film Miry Fornay Můj pes Killer nebo dokument Až přijde válka Jana Geberta, vytvářejí jistý tematický kontext, do kterého může patřit i Budiž světlo. Proto mě zajímá, jestli váš film vznikal mimo těchto tematicky převázaných filmů.

Oba zmiňované filmy si velmi vážím a považuji je za výborné. Přirozeně, že sleduji tvorbu, především tu takzvanou autorskou tvorbu celosvětově. Samozřejmě, i můj se dá vnímat, že vznikl také v tomto kontextu. Není to tak, že bych vědomě navazoval na nějaká díla, ale jsem si vědom toho kontextu. Tak jak je každý autor jiný a nemůže překročit svůj stín a musí si hledat svoji cestu, tak tohle je má, věřím, že autentická správa.

Proč jste se rozhodl zasadit téma extremismu mezi gastarbeiterství a klérofašismus?   

V jádru příběhu je pro mně vztah otce a syna – rodinná konstelace, kde se otec snaží změnit proud výchovy, jaký zažil on. Rozdíl jako byly vychovány naši rodiče, starý rodiče a prarodiče je téměř minimální. Ve většinovém měřítku to byla chladná výchova. Hezky to ukazuje Andrej Zvjagincev ve filmu Nemilovaní nebo na západě Michael Haneke ve filmu Happy End.

Právě současná střední generace, je ta, která se snaží ten diskurz výchovy posunout. Tihle lidé již vědí říct svým dětem „mám tě rád“, otcové vnímají, že nemusí být jenom zákonem s pevnou rukou a matky, že musejí vybavit jenom tradiční povinnosti, které ženám stereotypně přisuzovali v rodině a v společnosti, ale že se snaží být lidštější a víc vnímat své děti.

A já to cítím tak, že teď se to láme a ten rozdíl, jak bude má dcera vychovávat své děti, vnoučata a pravnoučata bude opět menší. A tohle mě zaujalo a chtěl jsem to ukázat na příběhu člověka, který to chce, ale nedělá to dobře. On by chtěl, aby děti šli studovat na dobré školy, byli zabezpečeni, chce jím dát, co nejvíc, ale tím, že je ekonomickým migrantem a je většinu času mimo domova, tak s nimi není a v té rodině velmi chybí.

To bylo východisko práce na filmu. Možná i proto proto, že mám dokumentaristické pozadí, jsem si dělal mnoho rešerší mezi našimi chlapy, kteří pracují v zahraničí. Viděl jsem v jakých podmínkách fungují a pracují a to bylo pro mě velmi důležité východisko při psaní scénáře.

V synopsi je děj popsán celkem přímočaře, přitom ve filmu se míchá vícero vrstev, témat a motivů, jež jsou organicky propojené. Psal jste scénář s touto narativní komplexností v mysli?

Mimo tématu, jež jsem popsal a které je v centru, tedy rodina, její problémy a transformace, je tu také extremizace mládeže, protože je fakt, že na Slovensku máme polovojenské mládežnické skupiny. Je také fakt, že na Slovensku máme katolické knězi, kteří otevřeně sympatizují s fašistickým Slovenským státem, doufám, že jsou v menšině, ale jsou i takoví.

Budiž světlo mluví i o tom, jak se společenství dokáže chovat k prvkům, které se pro něj stanou cizorodými. My máme tendenci vnímat každého jednotlivce nebo jedince jako funkci. Jakmile tu funkci člověk přestane plnit, tak  může  najednou představovat pro druhé nebezpečí. A to je něco, co každý pozná, zažil nebo intuitivně cítí a co bylo pro mě také důležité pokusit se zobrazit.

Kalibroval jste nebo vylaďoval scénař  i vzhledem na jeho strukturu a vícero postav a motivů?

Pro mě jsou vždy důležité vnitřní témata nebo myšlenky, které mně zajímají a z kterých vycházím. A snažím se jich do filmu dostat. Tvorba scénáře je také design ponoukaní těch myšlenek, tedy kdy má co přijít, co se má jak rozvinout, k čemu to má směrovat a to je taková stavitelská práce.

Film je struktura. Já jsem chtěl, aby Milan byl člověk, který přešel chladnou výchovou a každý z nás pozná lidi, který proto, aby získali pozornost kvůli nelásce v dětství, jsou někdy ochotní rozkrájet se na kousky, například se snaží být vtipný. Takže Milana jsem na počátku koncipoval jako typ „happy-go-lucky“, který všechno zlehčuje a žertuje a při tom se trošku těm německým kolegům možno i cpe do zadku.

Možná o to silnější kontrast pak je, když se uvnitř jeho rodiny začnou dít hrůzostrašné věci. Ale s principem kontrastu jsem například pracoval i při i jinde kupříkladu, že se příběh odehrává během Vánoc. Kruté uvědomování si věcí se odehrává během svátků pohody a lásky, když jsou všichni spolu a a v rádiu hraje Jingle Bells. Přirozeně, úplně jinou atmosféru by to mělo v létě.

Čili jsou to mnohé promyslené věci, ale nevím, že bych to měl všechno při psaní scénáře od počátku úplně jasné. Byl to proces, který trval přes rok a během toho mi pomohli s dramaturgií scénáristka a režisérka Zuzana Liová a střihač a dramaturg František Krähenbiel, kteří jednotlivé fáze scénáře připomínkovali a jejich připomínky byli pro mě velmi cenné.

Když jste vzpomněl své dokumentaristické pozadí, projevuje se to nějak při tvorbě hraného filmu?

Na place se to příliš neprojevuje, scénář upravuji ještě během hereckých zkoušek, které jsou pro mě důležité ale i herci je mají rádi, protože získají jistotu, že vědí do čeho jdou a mají čas o tom ještě před placem přemýšlet. Když se to už realizuje, tak měli prostor si to spolu se mnou i mezi sebou navzájem projít a prožít.

Čili když během zkoušek zazní nějaký falešný tón, dá se bezbolestně korigovat, nebo když přijde herec s něčím zajímavým a nápaditým, jsem za to vždy vděčný a vážím si to a zapracovávám to do scénáře. Děje se to samozřejmě i na place, ale tam již mnohem méně, protože tam působí natáčecí tlak, musí se všechno stihnout časově i finančně. Tento tlak je při hraném filmu mnohem větší obzvlášť, když nepracujete s americkými rozpočty.

Pracovali jste s velkým štábem na place?

Pětadvacet lidí přibližně, a pak když se dělaly komparsové scény se to přirozeně rozrostlo mnohonásobně, ale byl to rodinný komorní štáb.

Když jste film stříhal, došlo k nějakým výraznějším posunům v porovnání se scénářem?

Vícero scén jsme ve finální verzi vystřihli s tím, abychom udělali co nejlepší tah a pohyb energií ve filmu. Přišlo se i o něco, co mělo výpovědní hodnotu, ale zdržovalo to přes míru dramaturgického balastu a tak některé mikroscény šly pryč.

Proč jste se rozhodl do hlavní role obsadit Milana Ondríka?

S Milanem jsme pracovali na Evě Nové, kde hrál hlavní mužskou roli a tehdy jsem byl hodně rád za tuto volbu, jelikož ho považuji za obrovský talent a on je také velký bojovník a člověk, který pracuje týmově. A tu postavu jsem mu psal tak trochu na tělo, protože, když jsem dělal na scénáři, tak jsem měl v hlavě Milana Ondríka.

Vím, že Milan je sportovec, ale i taký chlapácký a má rád dotyky, a tak jsem formoval i tu postavu. Dal jsem tam zápas otce se synem s klikováním, celý ten motiv, když se Milan snaží svého syna chytnout za ruku a ten motiv, že on mu pořád uniká, že ho nemůže udržet, to je pro mě malý, ale velmi zásadní a výpovědní moment ve filmu, který je inspirován také Milanem.

Zaznělo z AVF, že Slovensko již nebude jenom krajina sociálních dramat. Vy do téhle kategorie spadáte, myslíte, že je Slovenská kinematografie takhle zaškatulkována?

Vůbec si nemyslím, že v současnosti vznikají jenom dramata, nebo autorská dramata. Již dlouhou dobu je naše kinematografie pestrá a považuji to tak za správné. Audiovizuální fond jako klíčový orgán podpory domácí kinematografie hraje i klíčovou dramaturgickou roli. To jak komise rozhodují výrazně ovlivňuje tvář domácího filmu. Já si myslím, že je to opravdu vyvážené, máme mnoho titulů, které jsou vysloveně žánrové, ale taktéž i filmy, jenž se snaží dotýkat něčeho žeravého, co se děje v společnosti v současnosti, a to je podle mně dobré.

Vaše generace filmařů se posunula z dokumentární tvorby k hrané. Proč si myslíte, že se to děje?

Při dokumentárním filmu se může stát, že když chcete jít do hloubky, narazíte na etické otázky. Existuje přirozená míra, když člověka, který má své reálné jméno, žije svůj reální životní příběh v reálném prostředí a i po skončení natáčení filmu tomu tak bude, vy mu můžete ublížit.

Například když se vrtáte v černých dírách struktury osobnosti, a každý z nás má i nějakou černou díru. A to je otázka i práce s dětmi. Když děláte dokument o rodině, ve které jsou děti, jako zobrazit děti ve filmu a jak budou pak žít svůj reální život, když ten film bude s nimi koexistovat celý jejich život. To mě při Eve Nové vedlo k tomu, že to co jsem chtěl říct, jsem přetavil do hrané podoby.

Znamená to, že byste ještě zvažoval dokumentární projekty?

Určitě, když bude zajímavé téma. Přirozeně, celé se to točí kolem člověka, a když se na zpracování jeho příběhu bude více hodit dokumentární rod, tak určitě.

A máte něco rozděláno?

Mám témata, které mě zajímají, rešeršuji, ale je příliš brzo o tom mluvit, jelikož se jedná o citlivé téma.

Co říkate na formu hybridních filmů?

Myslím, že jsou velmi zajímavé a obohacují filmový jazyk. Na dokumentárním filmu je krásné to, že se dá dělat tolika různými způsoby, různými přístupy. Jeden z nich je také inscenace nebo provokace do inscenace. Myslím, že to je přínosné. Jeden z filmů, který mě v posledním čase velmi oslovil, je rumunský film Adilie Pintile Touch Me Not

Je jednoznačné, že je to její příběh, příběh režisérky, film má reální pozadí, kde ona opravdu položí srdce na tác, například když říká o snu, že ona je s partnerem v posteli, a zdá se jí o matce, kterou ona nepustí k nim do ložnice a ona se k nim pak vrátí přes balkon.

Dá se to interpretovat různými způsoby, možná je to touha po incestu, to nevíme, ale stále je to něco, co je inspirativní. Ve filmu cítíte, že některé postavy jsou vedeny hranou metodou, kupříkladu ti sado-masochistické scény s psychologickou touhou po fyzickém uspokojení, která se u někoho může projevovat v potřebě někoho bičovat nebo být bičován.

V tomhle podle mě není dokumentární rovina, je to domyslené a inscenované. A potom tam máte reálného člověka s postižením, který je jenom trupem a penisem, jež mluví nejrozumněji ze všech postav.

A to je právě ta kombinace reality a zobrazení reality a její modulování prostředky hraného filmu, může to být inspirativní a obohacující.

Jsou nějaké konkrétní prostředky z inventáře dokumentárního filmu, které vědomě využíváte při hraných projektech?

Určitě se snažím, aby to bylo uvěřitelné. V dokumentárním filmu, když se inscenuje, tehdy není až tak důležitá autenticita faktu jako autenticita vyznění faktu, se tváříte, že to je dokument a přitom je to hraná metoda.

Při svých hraných filmech pracuji samozřejmě hranou metodou, která stylisticky působí tak trochu jako dokument. To je možná z mého dokumentaristického pozadí, záleží mi na tom, aby to zobrazení bylo pravdivé a působilo realisticky.

Ono je to komplikovanější, samozřejmě, co je pravdivé. Jeden z nejpravdivějších filmů, který jsem viděl o balkánských státech je zombie horror Poslední Srb v Chorvatsku a ten film ve velmi  nadnesené, až montypythonovské podobě vypovídá o té společnosti, přesněji než hraný film, který se stylisticky snaží působit uvěřitelně.

Používate nějaké nestandardní metody například při práci s herci?

Při vedení herců se jim snažím vysvětlit celek a pak teplotu  jednotlivých scén s tím, aby pochopili o co jde, ale nedávali to herecky příliš najevo. Pro mne jsou například velmi důležité pohledy a pauzy. To je jeden z momentů, který mi výrazně pomáhá při tvorbě autenticity.

Co se týče kameramanského hlediska, nebo vizuálního zpracování, tak to se ví již od šedesátých let od „camera direct“, že když použijete delší ohniskovou vzdálenost a snímáte přes něco v popředí a ještě možná i z ruky, tak to působí jako skrytá kamera.

Jsou metody jako kdyby dokumentárního vizuálního stylu, který když použijete v hraném filmu, tak dávají pocit přichyceného života. Ale při Budiž světlo jsme spolu s kameramanem Jánem Melišem takhle nepracovali. Mně šlo především o podporu esence myšlenek, charakterů, příběhu a tomu jsme přizpůsobili i vizuální styl.

Měl jste při skautingu lokací nějakou konkrétní vizi?

Právě že ne, hledali jsme co nejobyčejnější normální reprezentativní typickou vesnici. Nakonec jsme skončili téměř v reálu. Jedním z předobrazů hlavní postavy je „gastarbeiter“, který má rodinu na Slovensku a my jsme se nakonec rozhodli natáčet v jeho domě.

Samozřejmě, že ve spolupráci s architektem a kameramanem jsme do prostoru výrazně zasáhli, dostavělo se například lešení, přemalovali se stěny, upravilo se některé zařízení, no a samozřejmě byli tu i další úpravy se zřetelem na technické potřeby výroby filmu. Je to ale reálný dům, kde teď opět žije rodina našeho přítele „gastarbeitera“.

To byl i důvod pro maringotku před domem?

Tohle je motiv, který si všimne každý, kdo cestuje po severním Slovensku, že si lidé přivydělávají výrobou sýru nebo sýrových korbáčiků a ty pak mnohokrát ponoukají na prodej ze svých dílen. My jsme tu výrobnu sýrů pro film postavili na pozemku před domem.

Pro mě to byl důležitý moment pro tvorbu postavy manželky Zuzany, že má i nějakou svou vlastní ekonomickou sílu a zázemí, i když to pro ni se třemi dětmi a samou doma není vůbec jednoduché. Není tu jenom stereotypně pasivní ochránkyní rodinného krbu, ale aktivně řeší ekonomický život rodiny. Tu unimo bunku jsme zakoupili, dotáhli a architekt v spolupráci s rekvizitáři ji kompletně připravili. Ale na základě rešeršování, které architekt udělal po podobných dílničkách.

Jak dlouho trvalo natáčení?

Točili jsme to 35 dní, největší část na Oravě, pár dní jsme měli v Německu a pak malou část jsme dělali v Bratislavě, to byla ta policejní stanice na závěr. Denně jsme udělali 10-20 záběrů, samozřejmě, že náročnější scény jako bitka syna, se dělali téměř celý den.

Náročnejší z technického hlediska?

Ano, bylo tam to mlácení, kamera byla v komplikovaném pohybu v  jednom záběru. Ale běžně mnoho záběrů. Například scéna, se kterou jsem nebyl spokojený, jak jsem jí natočil, a tak jsme ji o pár dní přetočili. Byla to moje chyba v tom, jak jsem vedl herce a přitom to je velmi jednoduchá scéna.

Sedí manžel s manželkou doma v kuchyni, on vytáhne pistoli a přizná se, že ji vytáhl na děcka. Když jsme to natočili, tak jsem byl spokojený, ale pak mi to najednou začalo vrtat v hlavě. Vyžádal jsem si natočený materiál, koukl jsem se na to, a zjistil jsem, že by se to přece dalo vylepšit a tak v spolupráci s vedoucí výroby jsme později našli prostor a celou scénu jsme protočili.

V nové scéně je manželka více pečovatelská, více se bojí o muže i o děti. Povedlo se to a Milan je najednou více zdecimován. Možná by si toho ve výsledku ani nikdo nevšiml, kdybych tam ponechal ten původně natočený materiál, ale pro moji vnitřní spokojenost to bylo důležité.

To byla výjimka?

Jo, tohle byla výjimka, nic jiného jsme neprotáčeli. Velmi jsme se při natáčení trápili s vyšší mocí, s počasím. Naplánovali jsme si to jako film ve sněhu a sluníčku a když jsme točili, tak bylo sněhu velmi málo. Tudíž jsme museli přepracovat celý natáčecí plán, a první dva týdny jsme točili jenom v interiérech.

Čekali jsme, kdy už konečně napadne sníh a ty interiéry jsme točili slunečné, to znamená, že se zesvětlovali, protože pro mě hrál důležitou roli kontrast světla a stínu. A když konečně napadl sníh, tak bylo pořád zamračené a kameraman a osvětlovači se opět trápili. Nosili jsme speciální lampy, dosvěcovalo se, ale aj tak jsme nonstop každý večer přizpůsobovali natáčecí plán tomu, jaké by mělo být počasí následovné ráno v rámci těch několika alternativ, které jsme měli k dispozici.

A to bylo velmi vyčerpávající, pro mě, hlavní spoluautory a především pro vedoucí výroby Mišu Jelenekovou, ta to měla opravdu kruté. Herci mají své povinnosti, hrají v divadlech, někdy přišli a netočilo se, nebo se nad námi příroda slitovala, ale oni už měli v programu představení. A tehdy jsem si řekl, že celý film v zimě už natáčet nebudu.

Někteří filmaři říkají, že režie je vlastně krizový management.

Myslím si, že když přijde k těmto událostem, když vám vyšší moc nejde po ruce, tak to zároveň stmelí tím. Lidé pak ještě více tahají za jeden provaz, jsem přesvědčen, že při každém filmu, tedy pokud, jde o autory – lidé od železa to mají častokrát vlastně na háku, ty dělají za honorář – každému z autorů záleží na tom, aby to bylo, co nejlepší.

A když někdy, jako v našem případě, se stane, že nám nepřálo počasí při exteriérech, tak lidé se více semknou a každý se snaží přispět a být ještě kreativnější jak to vymyslet. Kupříkladu ta scéna brigády obrany, kde to vlastně má působit, že tam je kalamita, tam jsme dovezli sněžní děla, ale v konečném důsledku jsme to točili na třech centimetrech sněhu.

Eva Nová měla zajímavý životní cyklus a vy jako producent obou filmů máte také pod kontrolou i životní cyklus.

Nepřeceňoval bych to. Film má svoji životnost především sám vzhledem na to, jak je dobrý.

Spíš jsme měl na mysli putování po festivalovém okruhu, uvedení v domácích kinech a pak se dostala do katalogu HBO Europe, čímž se životní cyklus filmu prodloužil, jelikož se nehrála jenom na domácí veřejnoprávní stanici, ale dostala se i pod patronát HBO v zahraničí. Máte podobnou distribuční strategii i pro Budiž světlo?

Máme sales agenta, spolupracujeme s Loco Films, přirozeně, že oni se snaží o co nejlepší distribuční prodeje a zároveň i o festivalový život filmu.

Jste do toho procesu aktivně zapojen?

Samozřejmě, posílají mi seznam festivalů. Já jsem taky pochodil hodně festivalů, takže můžu říct, že v například Itálii se mi zdá vhodnější jiný festival, než který preferují oni, ale ten základní management zůstává na nich.