ZDENA MEJZLÍKOVÁ

Dle Diamantové sútry jsou všechny jevy hmotného světa i lidské mysli iluze. A co teprve film, řekne si racionální západní cinefilská mysl v úvaze nad buddhistickou moudrostí, ten je coby umělecký žánr i coby instituce světem iluzí par excellence. Poukazují na to znaky technické při výrobě filmu (trik, montáž), psychologické při jeho vnímání (abaisement du niveau mental, zvýšená sugestibilita) i jazykové při jeho reflexi („továrna na sny“).

Mladý čínský básník Bi Gan ve svém druhém režijním počinu s názvem Poslední večery na Zemi, uvedeném vloni v Cannes v sekci Un certain regard, vzdává hold tomuto světu iluzí, kouzelné říši kinematografie, jejíž součástí se rozhodl stát.

Zatímco debut Kaili blues (2015) natočil ve svém domovském kraji na jihozápadě Číny skoro na koleně za pomoci rodiny a přátel, po jeho úspěchu na festivalech v Locarnu a Tchaj-peji měl tentokrát již k dispozici velký rozpočet a herecké hvězdy. Svůj příběh vtělil do trojjediného formálního modu Vzpomínka – Sen – Film. Ať již tato volba byla bezděčná, intuitivní nebo promyšlená, dotýká se základních faktů fungování psyché. Hranice mezi autentickými prožitky, jejich zkresleným zachycením v paměti, sněním a filmem je neostrá a obousměrně propustná. Vzpomínka, sen i film vycházejí z reálných podnětů, ale mají rysy iluzornosti. Klamnost vzpomínky způsobuje nespolehlivost paměti, kontaminované fantazií, přáním, přesuny důrazu a sdružováním událostí podle určité logiky. Tyto psychické jevy mají ve filmovém médiu svůj ekvivalent dosažený technickými prostředky (střih, ostření, přechodové efekty, barvy atd.). Mozkové aktivity umožňující sledování filmu, snění (spánkové i denní) a vybavování paměťových stop propojují vědomí s předvědomím a nevědomím. Kinematografie za svou mimořádnou působivost vděčí samozřejmě kombinaci uměleckých druhů, ale v hlubší rovině tomu, že vnímání filmu se podobá mentálním dějům, které přispívají k biopsychické rovnováze organismu. Filmový divák (běžný, nikoli profesionál, jehož pracovní činnost vede ke zvýšení bdělosti) se dostává do pseudohalucinačního stavu, v němž snadněji přijímá předkládanou látku a částečně se vzdává kontroly reality. Christian Metz spatřuje známky freudovského regredientního procesu, typického pro spánek a sen, v procesu vnímání filmu i v evokaci vzpomínek, zejména těch vytěsněných. Film vykazuje vnitřní příbuznost se snem nejen kvůli obraznosti (tou oplývají i jiné formy umění), ale zejména díky pohybu, a tedy i časové dimenzi.

Na úrovni nevědomí (ve snu) a také ve filmu máme neomezené možnosti, s tím rozdílem, že sen vzlíná z vnitřních zdrojů, kdežto film nabízí stimuly pocházející z nevědomí jiného člověka, tedy reprezentuje svého druhu vnější skutečnost, s níž se vnímající může ztotožnit, což určuje míru spoluúčasti na konstituované realitě a tím i míru subjektivní slasti.

Za sufitami noci

Bi Gan používá nejmodernějších nástrojů (3D, drony), námět si však zvolil tradiční. Problematika vyrovnání se s dětstvím a střet s osudovou ženou se svou závažností blíží esenciálním tématům veškerého umění, lásce a smrti. Poslední večery na Zemi je všechna slučují. Luo Hongwu, muž ve středním věku, se po letech vrací do rodného Kaili na pohřeb otce a pátrá zde po své dávné přítelkyni Wan Qiwenové. Otcův skon vyvolává reminiscence z mládí, což odpovídá obecné zkušenosti, že úmrtí rodičů znamená zlomový bod v životě dospělého dítěte, v němž bilancuje svou minulost a nově se vztahuje k budoucnosti, do které již zahrnuje perspektivu vlastní smrti. Luovi za těchto okolností vytane na mysli kamarád Bílý Kočičák, pravděpodobně zavražděný šéfem místní mafie. Obávaný gangster měl blíže nevysvětlený majetnický vztah k Wan. Luova romance s touto záhadnou dívkou, zahrnující kromě milování též návštěvy biografu a spřádání plánů na vraždu mafiána a útěk z Kaili, se odehrála v apokalyptické atmosféře konce tisíciletí, dodávající i banálním setkáním punc fatality. V nostalgické náladě se Luo vydává po stopách této ženy. Cesta, kterou podniká, bude především vnitřní poutí, jak už od začátku naznačují četné indicie. „Dromos“ v podobě bloudění představuje hlavní motiv filmu, který se dá považovat za jakousi road movie podsvětím hrdinovy duše. Cesta je důležitější než cíl, ačkoli se k jistému, bohužel očekávatelnému vyústění kruhově dobere. Luo se vozí nejrůznějšími dopravními prostředky – od auta a vlaku přes motorku a lanovku –, až se nakonec sám vznese. Snový let tvoří protipól k pěší chůzi a tlačení káry plné shnilých jablek, té tíhy života. Obyčejné předměty (jablko, pomelo, hodiny, pochodeň, prskavka, pingpongová pálka) mají zároveň symbolickou funkci, jež se v některých případech i explicitně odhaluje. Nejvýrazněji hodiny a hodinky: všechny se zastaví nebo rozbijí. Hned v úvodu filmu sundá Luova sestra hodiny ze stěny a nahradí je otcovým portrétem – přesouváme se z času příběhu do prostoru obrazu, uplatníme-li v této souvislosti teorii snu Jamese Hillmana. Čas byl zrušen, ocitáme se v bezčasí, jež přináleží nevědomí. Z něj Luo vynáší vytěsněné vzpomínky, zčásti prolnuté se sny a zhlédnutými filmy. V útrobách hodin objeví zaprášenou fotografii Wan. Imago své ztracené lásky nyní hledá v ženách, které na noční pouti potkává. Fragmenty příběhů, podbarvených smutkem nad zmařenými příležitostmi a neuskutečněnými touhami propojuje hlas vypravěče. Přerývaná narace přeskakující mezi skutečností a snem neustále zpochybňuje faktičnost zobrazených událostí.  

„Žijeme ve snu“

Téma si vyžádalo noirový háv (vždyť sen patří noci, návštěva kina večeru v sešeřelém sále a vzpomínky se noří z temnoty polozapomnění): kontrast světla a stínu, neonem ozářené ulice v přívalech deště, temné průchody, podchody a tunely, pěšiny mezi ruinami, podmáčené sklepy a podezřelé podniky vytvářejí scénu pro ambivalentního hrdinu, tajemnou femme fatale v zajetí padoucha a nevyjasněný zločin. Film se dělí do dvou částí; v té druhé, téměř hodinové sekvenci natočené na jeden záběr, si Luo v kině nasadí 3D brýle (čímž vyzve diváky k témuž). Věrohodnost následujícího dění se relativizuje ještě více než dosud. Jde o film, který Luo sleduje? Jde o sen, který se mu zdá při projekci? Anebo odešel z biografu zadním východem a melancholické putování postindustriální krajinou opravdu prožívá? Druhá část filmu koresponduje s první, má se k ní jako sen k tzv. denním zbytkům, které specificky zpracovává. V říši nekonečných potencialit, kde čas neproudí lineárně, ale vše zde existuje zároveň, se dá nejenom létat, nýbrž i měnit minulost a zakusit budoucnost. Identita osob v obskurním prostoru, do kterého Lua zavedla tajná chodba, je dvojznačná. Chlapec v jeskyni, s nímž hraje ping pong, může být jak Bílým Kočičákem, tak i nenarozeným synem, o němž Luo bájil, když mu jeho dívka oznámila těhotenství, asi fiktivní. V první části filmu se mu připomněla tváří prostitutky procházející se ponurým tunelem, nyní ji spatřuje ve správkyni biliárového klubu. Wan i její revenantky podléhají nějaké negativní mužské figuře v pozadí a tuto charakteristiku mají společnou s Luovou matkou, jež se nechala svést násilnickým chlápkem ze sousedství. Kdysi chtěl Luo vysvobodit milenku ze spárů zločince, teď v přítomné minulosti či minulé přítomnosti se pokouší maminku odradit od útěku se sousedem, jenomže med jeho včelstev ji láká natolik, že riskuje i bolest žihadel. Matka nenávratně odchází, přičemž mu předává hodinky, které pak Luo daruje té, v níž rozpoznal svou Wan. Nic překvapivého, že osudová žena je dědičkou hrdinovy matky.

Nasazení 3D brýlí znázorňuje změnu stavu vědomí, přechod do spánku, hypnózy či tranzu. K němu odkazují rotace se zázračným účinkem: roztočením pingpongové pálky Luo vzlétne, roztočení domu, v němž se scházejí zamilovaní, zajistí jejich nerozlučný svazek. Zážitky v zásvětním prostoru přinášejí jak splnění přání v psychoanalytickém smyslu, tak ukotvení časných prožitků ve věčnosti. 3D sekvencí bez jediného střihu se autor zřejmě pokusil ztvárnit fungování paměti a nekonečnost času, jak ji pojímá zmíněná Diamantová sútra. 3D technologie zpravidla slouží spektakulárnosti a povrchní efektnosti, ale Bi Gan díky ní pomocí vyjadřuje hloubku a plastičnost vnitřního vesmíru. O jeho básnických schopnostech jsme se mohli přesvědčit už v Kaili blues, kde vypravěč recituje jeho verše, a ve svém dalším filmovém opusu dokazuje Bi Gan i smysl pro vizuální a zvukovou poezii. Spojením starých stylů s nejnovější technikou vytvořil podmanivé obrazy, podkreslené melodickou elektronickou hudbou. Ačkoli v první části filmu se scénář zdá chaotický a nekonzistentní, druhá polovina ukáže jeho precizně promyšlenou strukturu, které neškodí, že kontrast světla a tmy se projevuje i v rovině významové; zatímco některé kauzality se objasňují, jiné zůstávají jen nastíněné, čímž se otevírá větší interpretační prostor. Koneckonců můžeme uvažovat i o tom, že sama Wan byla jen postavou z filmů, na které Luo v mládí chodil do kina.

Forma Posledních večerů na Zemi dominuje obsahu. O navození fatální a erotické atmosféry usiloval režisér poněkud dýchavičně a v mých očích nepříliš úspěšně. Podařilo se mu ovšem vzkřísit magii filmového řemesla pomocí žonglování vypůjčeným náčiním (mimochodem, i oba názvy filmů převzal. Původní titul ze sbírky povídek Roberta Bolaña, anglický z O’Neillova dramatu). Poučené užití osvědčených postupů a citace vzorů patří k hledání vlastního stylu, obvyklého u juvenilií. Jenomže schopnost imitace a kombinatoriky ještě neznamená originalitu; Poslední večery na Zemi, toto vyznání lásky desáté Múze, se při vší své pozoruhodnosti dají označit za originální snad jen v rámci postmoderní estetiky. Odkazy na klasiky mohou být spíš újmou, neboť zvýrazňují rozdílnost, nikoli podobnost. Bi Gan postrádá filozofickou hloubku Tarkovského, emoční pronikavost Wongovu i přízračnou děsivost Lynchovu. Citaci slavné scény ze Stalkera – sklenička, u Tarkovského posunovaná po stole silou vůle, se zde dá do pohybu jednoduše mechanickými otřesy vlaku – však lze pokládat za její pandán, ironicky komentující dnešní „odčarování“ světa. Snad i proto se Bi Gan klopýtavě utíká, ujíždí a ulétá ke starému dobrému filmovému světu iluzí, jemuž kouzlo nesebrala ani naše nepoetická současnost.

(Text vyšel ve Filmu a době 1/19.)

Poslední večery na Zemi

(Di qiu zui hou de ye wan, Čína 2018)

Režie a scénář: Bi Gan

Kamera: Yao Hung-i, Dong Jingsong, David Chizallet

Hudba: Lim Giong, Hsu Chih-Yuan

Hrají: Tang Weiová, Jue Huang, Sylvia Changová, Li Mengová a další

Délka: 110 min.

Distribuce v ČR: Film Europe

Premiéra: 6. 6. 2019