„Proč stále předěláváme staré trendy? Jak vdechujeme nový život do něčeho starého? Přidáváme něco nového? Pokud není žádná duše, nemůže být život. Staráme se o masy, nebo děláme umění jenom pro těch několik, kteří se odváží ho zažít?” Tyto otázky si klade módní návrhář v úvodu snímku Rabid (r. Jen Soska, Sylvia Soska, 2019), který je remakem kultovní kanadské exploatace Rabid (r. David Cronenberg, 1977). K zodpovězení otázky, jak je oživováno dřívější, co je přidáno a na jak početné publikum je cíleno, bude nápomocný srovnávací rozbor obou děl. Nebudou ovšem vnímány jako izolované subjekty, ale v kontextu kanadské žánrové tvorby i širších společenských, politických a ekonomických souvislostí. V závěru bude přihlédnuto k tzv. autorskému přežánrování, tj. tomu, jak v jednom případě tvůrce a v druhém tvůrkyně tvoří a mění svůj mediální obraz ve vztahu k daným počinům.
„Měli byste vědět, jak špatný ten film je. Zaplatili jste ho.” Robert Fulford, magazín Saturday Night
Kanadský horor a exploatace nemají na rozdíl od americké tvorby dlouholetou tradici, z které by čerpaly. V minulosti lze natrefit pouze na izolované případy spojené s konkrétním osobnostmi (režisér Mark Robson, herci David Manners a Fay Wray) a filmy, jako tomu bylo u údajně prvního vlkodlačího hororu v historii The Werewolf (1913) a prvního kanadského 3D filmu poprvé distribuovaného v zahraničí velkým studiem The Mask (r. Julian Roffman, 1967). Specifickou kategorii tvořily sci-fi horory zasazené do Kanady, které dané prostředí využívaly jako něco s vlastními pravidly, přitom dostatečně blízkého, jako tomu bylo u původní trilogie o mouše (Moucha /The Fly, r. Kurt Neumann, 1958/, Return of the Fly /r. Don Sharp, 1959/ a Curse of the Fly /r. Edward Bernds, 1965/), Fiend Without a Face (r. Marshall Thompson, Arthur Crabtree, 1958) či The Vulture (r. Lawrence Huntington, 1967).
Výše uvedené filmy mají až na několik výjimek pouze kanadskou stopu, protože až do druhé poloviny šedesátých let minulého století chyběla infrastruktura. Roku 1967 byla založena CFDC (Canadian Film Development Corporation) s jednorázovou investicí deseti milionů dolarů, aby vznikl životaschopný filmový průmysl, v rámci kterého by vznikala rozmanitá díla. Z počátku to neplatilo pro horory, protože Creature of Comfort (1968) bylo realizováno bez finanční podpory, produkční společnosti došly peníze a snímek byl krátce po dokončení zabaven bankou, Fiend (r. Joel Uman) nebylo dotočeno vůbec. Až Flick, známý spíše pod americkým distribučním názvem Frankenstein on Campus (r. Gil W. Taylor, 1970), získal peníze od CFDC, přestože šlo o béčko kombinující populární sexploatace s hippie horory.
Důležitou úlohu sehrála počátkem šedesátých let společnost Cinépix, založená Johnem Dunningem a André Linkem. Ve svých počátcích, kdy neměla dostatek financí, distribuovala nezávislé kanadské snímky, první filmy Russe Meyera a evropské a americké sexploatace. Se sexploatacemi Denise Hérouxe vstoupila do produkce. Cinépix jako svůj první horor vyprodukoval The Possession of Virginia (r. Jean Beaudin, 1972) a následně The Pyx (r. Harvey Hart, 1973), protože okultní subžánr byl díky úspěchu Rosemary má děťátko (r. Roman Polanski, 1968) divácky žádaný, což potvrdil i zájem o kanadskou variaci The Reincarnate (r. Don Haldane, 1971). Pro účely textu je podstatné, že s Dunningem a Linkem se spojil pozdější komediální hitmaker Ivan Reitman, jenž režíroval snímky odvisle od originality námětu a jeho komerčního potenciálu (u Cannibal Girls /1973/ nejprve existoval plakátový popisek: „Byly kanibalky! A jedly muže!”).
Byl to právě Reitman, kdo spolu-produkoval první dva celovečerní kinofilmy Davida Cronenberga. Cinépixu se jako hororové jevily Cronenbergovy studentské počiny Stereo (1969) a Zločiny budoucnosti (Crimes of the Future, 1970), které pro svou experimentální podstatu – paradokumentární prozkoumávání nestálosti sexuality a mysli, oddělení obrazové a zvukové složky – a způsob uvedení náležely k undergroundu. Po distribuci sexploatací se Cinépix chtěl zaměřit na další nenákladný, přitom výdělečný (sub)žánr, pro který hledal vhodné (s)tvůrce. Vedle Polanského filmu o hrůze těhotenství byla populární i zombie satira Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, r. George A. Romero, 1968).
Cronenberg v návaznosti na ni a na své předchozí snímky situoval dění do uzavřené lokace (v tomto případě bytový komplex), šíření nákazy osvětlil po vzoru svých experimentálních děl intervencí šíleného vědce (v tomto případě parazitologa snažícího se u lidí upozadit uvažování na úkor pudů), „zlo jsou ti druzí” nahradil za něco mnohem ambivalentnějšího (v tomto případě přeměna jako další stádium) a „zombie” nechal namísto pojídání mozku lačnit po jiných tělesných orgánech. Film s původním názvem Orgy of the Blood Parasites byl uveden do kanadských kin jako Shivers (1975), do amerických jako They Came from Within a na několik let se stal komerčně nejúspěšnějším titulem podpořeným CFDC, jediným, který se nejenom zaplatil, ale utržil i nějaké peníze investované poté do dalších filmů. Nebylo to bez kontroverze, k jejímuž pochopení je třeba jednoodstavcová osvětlující odbočka.
Kanada na podporu průmyslu v roce 1974 zavedla daňovou úlevu, která se pohybovala od šedesáti do sta procent za peníze investované do filmu, přičemž až roku 1982 byla tato úleva snížena na padesát procent. Na jednu stranu to vedlo ke vzniku řady žánrových děl a k nastartování několika kariér. Na stranu druhou byla navzdory několika kvalitním počinům podstatná část špatná, zaznívaly odsudky od části veřejnosti, novinářů i politiků a plánované oživení kanadského filmového průmyslu mívalo i tu podobu, že američtí tvůrci odmítnutí hollywoodskými studii využívali pobídky pro realizování svých rychlokvašek. Před koncem milénia Eugene P. Walz napsal vlivný článek Canuxploitation! Goin´ Down the Road with the Cannibal Girls that Ate Black Christmas. Your Complete Guide to the Canadian B-Movie, který zpětně pojmenoval ona „úlevová” díla jako canuxploitation (kanadská exploatace – kanuxploitace). Internetová stránka Canuxploitation: Your Complete Guide to Canadian B-Film publicistou vytvořený pojem rozšířila časově, když jsou mapovány kanadské brakové žánrovky až do současnosti, i žánrově, když jsou zahrnovány vedle hororů a exploatací i sci-fi, thrillery apod.
A právě s mírou (sex)exploatačnosti Shivers byl problém. David Cronenberg na projekci pozval novináře Roberta Fulforda, který předtím hodnotil kladně jeho studentské počiny, a ten do národního magazínu Saturday Night pod pseudonymem Marshall Delaney napsal pamflet. Odsudky, že by publikum mělo snímek vidět, protože za něj zaplatilo ze svých peněz, a že by Kanada neměla mít filmový průmysl, pokud je potřeba veřejných peněz na produkci něčeho takového, otevřely diskuzi. Kanadská vláda řešila, nakolik jsou Shivers a Sladký film (Sweet Movie, r. Dušan Makavejev, 1974) společensky škodlivé. Cronenbergova prvotina byla odsuzována jako pornografická, Fulford/Delaney dokonce uvedl, že podporovat něco podobného je srovnatelné s tím, že by se zaměstnanost spisovatelů dosahovala vládními investicemi do sadistického porna. Pro zafinancování dalšího celovečerního snímku začínajícího tvůrce to byl problém.
„Nahlížejte na chorobu z její perspektivy.” David Cronenberg
Je příznačné, že dílo upřednostňující hledisko viru představovalo pro část strážců morálky parazita, jehož šíření je třeba zamezit. Navzdory – nebo díky – mediálnímu a politickému poprasku Shivers utržilo přes pět milionů při rozpočtu pouhých tři sta osmdesáti tisíc (někde se uvádí pouhých sto) dolarů. Patřičně exploatační kampaň tomu byla taktéž nápomocná, zvlášť když snímek propagovala jako shocker těžící z obliby okultních hororů. Popisek na plakátu křičí „Teror, který nevymýtí ani moc kněze či vědy!“, sugestivní komentář mimo obraz v upoutávce popisuje parazity jako „démony, na nichž je třeba provést exorcismus”. Shivers byl jediným titulem podpořeným CFDC, který utržil nějaké peníze, a tak nakonec byly uvolněny peníze i na Rabid (1977). Spoluproducent Reitman si ze své pozice prosadil obsazení pornohvězdy Marilyn Chambersové, která se proslavila diváckým hitem Za zelenými dveřmi (Behind the Green Doors, r. Artie Mitchell, Jim Mitchell, 1972), přestože Cronenberg preferoval Sissy Spacekovou, pozdější hvězdu Carrie (r. Brian De Palma, 1976). Pro Cinépix bylo výhodné skrze pornoherečku přitáhnout pozornost, připomenout sexploatační distribuci v počátcích i skandál spojený se Shivers. Pro Cronenberga mělo projednávání ve vládě a obsazení pornohvězdy za následek vystěhování z bytu kvůli porušení klauzule o mravnosti.
Rabid působí jako nákladnější předělávka Shivers, protože v obou se vinou lékaře šíří nákaza. Akorát uzavřený bytový komplex byl nahrazen městem. Variaci na sci-fi s ovládnutím těl a zombie horory vystřídala obdoba upírského snímku. Nebylo by ovšem na místě uvažovat výhradně v intencích remaku, protože v Cronenbergově filmografii nalezneme hned několik dvojic, které působí jako zrcadlový odraz toho předchozího. Nejvýrazněji tomu je u Dějin násilí (History of Violence, 2005) a Východních příslibů (Eastern Promises, 2007), ve kterých se Viggo Mortensen s dvojí identitou vztahuje k rodině/komunitě. Spárování je proveditelné i u dvou snímků podle skutečných událostí, v nichž Jeremy Irons ztvárňuje buď jednovaječná dvojčata vyměňující si nic netušící partnerky (Příliš dokonalá podoba /Dead Ringers, 1988/), nebo francouzského diplomata netušícího, že se zamiloval do muže vydávajícího se za ženu (M. Butterfly, 1993). Později sledujeme rozpad společnosti z omezené perspektivy krále Wall Streetu, který se nechává vozit po ulicích Manhattanu (Cosmopolis, 2012), či rozpadající se společenství od světa odříznutých hollywoodských hvězd (Mapy ke hvězdám /Maps to the Stars, 2014/). V jednom je Robert Pattinson ten, který se nechává vozit, ve druhém je převozníkem. Tematické a žánrové podobnosti jsou i u „párů” bez stejného herce, jako tomu je u cyberpunků Videodrome (1983) a eXistenZ (1999), v nichž se naplňují technopesimistické vize Marshalla McLuhana o technologii jako extenzi člověka, potažmo Jeana Baudrillarda o simulakrech.
Mnohem podstatnější jsou ale odlišnosti. Zatímco Shivers obstojí jako podobenství o zhroucení zdánlivě ideální společnosti, která se přeměnila pod vlivem průchodu svých potlačených pudů, Rabid je navázáno na konkrétní historické reálie a osobnosti, referuje k událostem a lidem spojeným s Kanadou. Jako kdyby Cronenberg zareagoval na výtku Roberta Fulforda/Marshalla Delaneye o nekanadskosti filmů financovaných z peněz CFDC. Zasněžená příroda, spojovaná s Kanadou, byla ještě ovlivněna tím, že peníze přicházely koncem roku, a tak se točilo v daném období. Zasazení dění do dnů vánočního veselí působí ironicky k všeprostupujícímu nihilismu, teplá barevná paleta s dominující zelenou, červenou a zelenou je v kontrastu se ztrátou jistot a postupujícím chaosem. Zužitkováno je pouze ve scéně, v níž policista omylem zastřelí v obchodním domě Santu Clause.
Nápaditější je ukázání různých oblastí i společenských vrstev s nimi spojených, od bezdomovců přes dělníky a střední vrstvu s francouzským přízvukem až po lékařské a politické elity. Začíná se na quebeckém venkově a končí v ulicích Montrealu. Podíváme se do různých míst od stáje, doků a pornokina přes nemocnici a policejní stanici až do obchodního domu a bytový komplex.
Remake Rabid na rozdíl od originálu nereferuje ke skutečnosti (událostem, osobnostem, reáliím spojeným s Kanadou), nýbrž k audiovizi – zejména Cronenbergově filmografii. Místy si pohrává s očekáváním, když se hlavní postavě před úvodním titulkem podaří vyváznout hrozící nehodě, kterou původní snímek začínal. Jindy odkazuje ke konkrétním dílům, když se jedna z postav jmenuje stejně jako autor předlohy Nahého oběda (Naked Lunch, 1991), či scénám, když se protagonistka prohlíží v zrcadle a přijímá potravu podobně jako Seth Brundle v Mouše (Fly, 1986), případně když protagonistka pojídá maso v upomínce na proslov ze Shivers o starém, umírajícím mase jako něčem erotickém.
S jinými prvky se pracuje kreativně(ji), což se týká hlavně postavy (šíleného) vědce hrajícího si na Boha a překračujícího hranice poznání, objevujícího se v řadě Cronenbergových děl. Předělávka nezůstává pouze u aluze na Příliš dokonalou podobu, kdy je vědec při operaci taktéž oděn do červeného hábitu, protože v závěru přichází se zvratem, který je variací na Mláďata (Brood, 1979). Odhalení zároveň koresponduje s přístupem, který sestry Soskovy zvolily pro svůj remake: reinterpretace Cronenbergova díla z ženské perspektivy. Zatímco Cronenbergovým tématem je transformace, ovšem zasazená do širších společenských, ekonomických, politických a mediálních vztahů a souvislostí, sestry Soskovy zajímá transformace žen muži. Nejde jim o průchod různými společenskými vrstvami a prostředími, naopak se omezují výhradně na elity (lékaři, média s herci, módní návrháři a modelky a modelové), aby mohly vše vysoké poněkud zpozdile podvrátit nízkým. Útočí na instituce, které jsou spojeny s kultem krásy, jeho utvářením a udržováním – prestižní nemocnice, ve kterých se omlazuje za pomocí kmenových buněk, televizi, ve které se objevují výhradně pohlední lidé, a módní přehlídky, kde jde taktéž o redukci člověka na objekt a fetiš.
Při svém feministickém výkladu jdou přitom proti původnímu snímku i celé Cronenbergově tvorbě, když upřednostňují subverzi před nejednoznačností. Rose v původním filmu je jak oběť lékařského zákroku, tak nebezpečnou společenskou hrozbou. Na významu přidává i obsazení Marilyn Chambersové. Je zasazena do scén-epizod, které variují různé subžánry: lesbický upírský snímek, když zaútočí na ženu ve vířivce, a několik odnoží porna, když leží zdánlivě bezbranná v nemocnici, je vezena kamioňákem či si zajde do pornokina.
Rose podle sester Soskových je leda oběť mužského světa (lékaře, návrháře), která se ocitá v exploatačním subžánru rape and revenge, když se mstí na potenciálních – výhradně mužských – útočnících. Již není pasivní, nýbrž aktivně jedná. Není objektem určeným pro pohled, naopak muži jsou často nahoře bez. Cronenbergovské pozorovatelství bez souzení, klinická observace lidského hmyzu je nahrazena sympatiemi Soskových k oběti v podobě snů a mentálních projekcí, které nás mají přiblížit protagonistce. Násilné a zároveň sexuální výjevy jsou u Soskových atrakce (žánrové a technologické důrazem na prostetiku), které mají znechucovat, potažmo pobavit svým černým humorem. U Cronenberga znepokojují, protože jsou – jak v Shivers, tak Rabid – erotizovány zpomalením záběru, prostřihem na detail apod. Výsledkem snažení Soskových je okázalost místo důmyslnosti, tematická a motivická doslovnost místo ambivalence.
„V jistém smyslu jste žánrem chráněni, protože se mění očekávání lidí.” David Cronenberg
Nejde pouze o filmařské volby, ale taktéž o sebeprezentaci navenek. David Cronenberg měl řadu nálepek (Zkažený Dave, Krvavý baron, Hororový princ, Kanadský král hororu, Král venerického hororu), k nimž se v počátcích své tvorby vztahoval kladně, protože byly výhodné z marketingového, a tudíž komerčního hlediska. Později, v osmdesátých letech, se od takového nálepkování začal distancovat, protože ho vnímal jako svazující, vyvolávající neadekvátní očekávání u publika, když se víc posunul ke sci-fi. Po grindehouseových začátcích v sedmdesátých letech a po přesunu k mainstreamu v osmdesátých letech se v devadesátkách začal prezentovat jako arthousový tvůrce z filmových festivalů. Prostřednictvím četných rozhovorů i audiokomentářů korigoval i výklady svých dřívějších děl, a tak se třeba z hororu o vědci proměňujícím se v mouchu stalo vztahové drama o muži, který stárne a rozpadá se před zraky své partnerky. S počátkem tisíciletí, díky diváckému úspěchu některých žánrovějších filmů, přijal schizofrenní pozici: na jednu stranu příliš komerční pro áčkové festivaly, na nichž je uváděn, ale neoceňován, na stranu druhou nerespektující vypravěčské a žánrové konvence pro mainstreamové publikum. Tak četná přežánrování je třeba vnímat s přihlédnutím k tomu, jaká publika chce tvůrce oslovit v určitém produkčním kontextu (financované exploatace v sedmdesátkách, festivalový okruh v devadesátkách…).
Sestry Soskovy si budovaly renomé v určité komunitě jako tvůrkyně exploatací a hororů, ze svého sourozeneckého a profesního vztahu utvořily značku Twisted Sisters. Kanadský žánrový film se ale v devadesátých letech přesunul do televize, v novém tisíciletí byl nízkorozpočtovou záležitostí vzešlou z amatérských a (polo)profesionálních kruhů. Výraznější úspěch zaznamenala akorát trilogie Moje sestra vlkodlak (Ginger Snaps), která vlkodlačí horory reinterpretovala z ženské perspektivy, na což sestry svým Rabid navázaly. Na jednu stranu se podobně jako hollywoodští režiséři vysokorozpočtových filmů prezentují jako někdo z fanouškovské obce, kdo získal příležitost uctít to původní. V rozhovorech mluví o Cronenbergovi jako o svém velkém filmařském vzoru, zmiňují pečlivou rešerši spojenou s jeho tvorbou (znovuzhlédnutí filmografie, přečtení knih o něm) i vzdání holdu prostřednictvím různých odkazů, dokonce namluvily audiokomentář k letošnímu dvoudiskovému vydání Rabid (1977) na BD. Na stranu druhou zdůrazňují, že jsou ženy, vypráví o ženách, nechávají si radit ženami. Do něčeho starého vdechly nový život ženským pohledem, protože si byly vědomy, že co bylo uměním pro několik odvážlivců, je nyní masová záležitost zajišťující místo na festivalech.
Použitá literatura:
∙ Caelum Vatnsdal, They Came From Within: A History of Canadian Horror Cinema. Canada: Arbeiter Ring Publishing 2004.
∙ William Beard, The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press 2006.
∙ Mark Browning, David Cronenberg: Author or Film-maker?. UK: Intellect Books 2007.
∙ Roman Gazdík, Text, figura, autor – tři aspekty přežánrovění ve filmu. Brno: MU 2007.
∙ Bart Beaty, David Cronenberg´s A History of Violence, Toronto: University of Toronto Press 2008.
∙ Jakub Vémola, Reflections of Marshall McLuhan´s Media Theory in the Cinematic Work of David Cronenberg and Atom Egoyan. Brno: MU 2009.
∙ Scott Wilson, The Politics of insects: David Cronenberg´s Cinema of Confrontation. New York: Continuum 2011.
∙ Greg Dunning, The Birth of Rabid, s. 4–10, booklet k BD edici Rabid od s. 101.
∙ Alex Morris, ,Stunned. Shocked. Exhilirated:´ Horror in the Early Films of David Cronenberg, s. 15–27, booklet k BD edici Rabid od 101.
