Proč se jezdí do lázní?
Na filmové festivaly jezdí lidé z nejrůznějších důvodů. Někdo na dobré filmy, jiný se chce zase po roce potkat s přáteli, někomu je milejší vymést všechny bary v okolí a do kina se ani nepodívat, ale jsou i tací, již se každý rok rádi vrací kvůli místu samému, kvůli geniu loci. Zvlášť to platí o festivalech, které se konají v lázních. Tím případem není jen MFF v Karlových Varech, ale i nejvýznamnější středoevropský festival animovaných filmů v Třeboni. Totiž byl. Tento rok se totiž přestěhoval do Liberce. A nezměnilo se jen místo konání, ale i termín. Místo tradičního počátku jara se letos animované filmy promítaly na podzim. Důvod je jasný: pandemie koronaviru. Na rozdíl od toho karlovarského se však nakonec 19. ročník Anifilmu opravdu uskutečnil.
Poprvé se festival odehrál roku 2002 v malebném lázeňském městečku v okolí jihočeských rybníků pod názvem Anifest, a to jen s národní soutěží. Stěhování mu hrozilo již v roce 2010, kdy vznikl konkurenční Anifest v dalších lázních – v Teplicích v Čechách. Ten původní (třeboňský) se přejmenoval na Anifilm a během dalších čtyř let se oba festivaly přetahovaly o diváky animovaných filmů, kteří se však ukázali jako velice věrná stvoření, takže svého největšího rozkvětu a nejvyšší návštěvnosti se třeboňský festival dočkal paradoxně v roce 2011, kdy ho navštívilo na patnáct tisíc diváků. I předloni na Anifilm zavítalo téměř deset tisíc návštěvníků, ale během jeho zakončení asi nikoho nenapadlo, že se příští rok budou animované filmy promítat v průmyslovém severočeském středisku v Pojizeří. Proč?
„Zamítnutí projektu Domu animace zastupitelstvem bylo impulsem, na jehož základě se ozvalo několik českých měst s nabídkou na realizaci Domu animace. Některá z nich nabídku spojila i s pořádáním festivalu,“ vysvětlila za pořadatele Gabriela Zajícová.[1] Zatímco město Třeboň spolu s Jihočeským krajem přislíbilo dotaci ve výši 580 tisíc korun, Liberecký kraj nabídl organizátorům půl druhého milionu. A bylo rozhodnuto.
Animované filmy v multikině
Osud posledního ročníku visel několikrát na vlásku, ale nakonec se konal, což ředitel Tomáš Rychecký komentoval následovně: „Jedním z důvodů, proč jsme se rozhodli letošní ročník nezrušit, jsou velmi kvalitní filmy přihlášené do soutěže Anifilmu. Animovaný film se dál celosvětově vyrábí, nebyl tak ovlivněn koronakrizí jako hraná tvorba. […] Letošní soutěžní snímky by tak již cestu k divákům nenašly a to by byla škoda.“
Další změnou byl větší počet míst pro diváky, které mohl stotisícový Liberec nabídnout v porovnání s desetinásobně menší Třeboní, i když počet kinosálů zůstal srovnatelný. Větší kapacita kinosálů v době nastupující podzimní vlny pandemie se však ukázala jako zbytečná. „Ale i kdyby nás v kině nakonec muselo být nejvýš padesát a mohli by to být pouze tuzemští diváci, smysl to pro nás stále má,“ objasňoval Rychecký.
Nicméně onou klíčovou změnou festivalu nebyl větší počet míst v sále, ale prostředí, v jakém se promítalo. Organizátoři se sice snažili, aby se srdcem festivalu stal liberecký zámek, ale pro diváky, kteří jezdí na festival kvůli filmům (když už to není možné kvůli místu samému), je festivalové „centrum“ tam, kde se hrají filmy, a nikoli tam, kde se prodávají akreditace a konají výstavy. V Třeboni bylo oním centrem renomované Divadlo J. K. Tyla propojené s kinem Svět. V Liberci se jím stal multiplex Cinema City v obchodním domě Forum, vzdáleném od místního zámku přece jen půl kilometru. Nejvíce diváků se totiž schází tradičně před kinosály, kde si vyměňují názory na zhlédnuté filmy, což se v obchodním domě, a navíc s rouškami na tváři moc nedařilo. Kromě multiplexu se snímky promítaly i v kongresové síni místního grandhotelu Zlatý lev, ve dvou sálech kulturního střediska Lidové sady i v nejstarším libereckém kamenném kině Varšava, které však zevnitř připomínalo spíše hudební klub s holými stěnami bez omítky, v němž se majitelům dosud nepodařilo demontovat posledních pár řad sedaček (na jejich obranu je fér připomenout, že město kino před notnou dobou prodalo a nyní se ho spolek nadšenců snaží uvést do původního stavu).
Tím, že se velká část soutěžního programu přesunula do dvou sálů v multiplexu Cinema City, však vznikaly i neočekávané situace, jako například když jsem se první festivalový den po příjezdu o půl deváté večer už nemohl dostat na promítání pásma krátkých filmů, jež začalo v osm hodin, protože oba vchody obchodního domu byly zamčené a zbytek diváků byl již uvnitř. Kuriózním zážitkem bylo i to, jak jsem o víkendu potkával před kinosálem milovníky animovaného filmu mísící se s diváky s kornouty plnými popcornu, již pospíchali na nový americký blockbuster nebo nějakou tu bezduchou českou komedii. Ovšemže všichni byli v rouškách, a tak se ani staří známí občas nepoznávali a neznámí se zase obávali seznamovat.
Druhý festivalový den (7. října) nám ráno před projekcí celovečerního japonského filmu Děti moře (Kaidžú no kodomo, r. Ajumu Watanabe) organizátoři Anifilmu trochu hrdě a trochu zklamaně oznámili, že máme štěstí, že se na filmy ještě podíváme v kině, neboť od pondělí 12. října 2020 budou muset být všechna kina kvůli vládnímu nařízení opět uzavřena. Koronavirus pochopitelně ovlivnil i počty porotců a hostů, kteří do Liberce dorazili. Diskuse s tvůrci alespoň částečně před některými filmy nahradily on-line úvody autorů. Osobně přijeli jen ti nejodvážnější režiséři. Nejzajímavější diskusí pro mě byla beseda s Timmem Völknerem po projekci jeho počítačově animovaného filmu Aura, který vyprávěl, jak se sám autor vyrovná s migrénou. Během ní se ukázalo, jak značně může pandemie změnit skladbu festivalového publika. Mladý německý režisér pojednal svůj dvouapůlminutový snímek jako milostný dopis adresovaný své nemoci, které podle něho nelze vzdorovat, nelze ji ani vyléčit, a tak se ji člověk musí naučit mít rád. Do diskuse se zapojila i vyložená bezdomovkyně s nákupním vozíkem na kolečkách a na závěr se slova ujal také místní léčitel, který byl naopak přesvědčen o tom, že nemoc vyléčit lze. Ale ne pomocí moderní medicíny zaměřené na mikrokosmos, nýbrž naopak tím, že ji budeme léčit komplexně a celostně. Potlesk si nakonec odnesl samozvaný zdravotník, a ne režisér. Snad proto, že autorovi filmu nabídl své služby. Nebo snad proto, že si diváci v sále diskusi o nevyléčitelné nemoci vztahovaly i na to, jak by se dala léčit choroba, kterou způsobuje neznámý virus?
Anifilm v Liberci se stal posledním filmovým festivalem roku 2020. Pojďme se podrobněji podívat na jeho, slovy ředitele festivalu, „kvalitní“ filmový program, jenž odhalí i pod rouškou schovaná témata, originální zpracování a kreativní přístupy, které přinesl.
Celovečerní a krátké animované filmy pro děti i dospělé
Hlavní mezinárodní soutěž Anifilmu tvoří již tradičně klání celovečerních filmů, z nichž společná porota vybírá ten nejlepší pro dospělé diváky a ten nejlepší pro děti. Podle reakcí dětí v sále lze nejlépe soudit, na kolik se ten či onen animovaný film dětem líbí. V porotě na festivalech obvykle zasedají dospělí, a tak je výběr nejlepšího filmu pro děti logicky vždycky zkreslen pohledem dospělého diváka.
Mimochodem pohled dítěte (nebo zvířete) se stal východiskem mnoha filmů posledního Anifilmu. Vztah dětí k rodičům tematizoval například krátký soutěžní francouzský film Hodina medvěda (Lʼheure de lʼours, r. Agnès Patronová), který pomocí 2D počítačové animace expresivně zobrazuje téma dětské vzpoury proti rozhádaným rodičům, a to pomocí světlých linek na černém pozadí s funkčně uplatněnou nadvládou rudé barvy (vlasy dítěte, hořící domy). Díky promyšlenému zapojení krajiny i chápajících medvědů, již k nastolení nového pořádku výrazně přispějí, rozvíjí tato emocionálně působivá a výtvarně strhující revoluce dětí i další frekventované téma letošního festivalu, a to environmentální problematiku.
Z krátkých filmů oceňuji minimalistickou černobílou impresi Ráno Vojtěcha Domlátila, určenou spíše pro dospělé publikum, ostatně jako většina krátkých filmů v mezinárodní i studentské soutěži. Technika totální lineární animace černou kresbou tentokrát na bílý papír i realistické zvukové pozadí účinně zprostředkovávají neurčité, ale přesto povědomé znaky každodenních rituálů mnohých z nás.
O medvědech byl i nejlepší český televizní nebo internetový film či seriál Mlsné medvědí příběhy – Na lanýže! (r. Alexandra Májová a Kateřina Karhánková), který se nejvíc líbil i letošnímu hlavnímu tuzemskému hostu Ivu Špaljovi, jenž byl na festivalu oceněn za celoživotní přínos animovanému filmu jako mistr zvuku.[2]
Zvuk a hudba se staly i hlavním programovým tématem letošního Anifilmu, kterému se věnovala převážná část doprovodného programu i nesoutěžních sekcí.
V Třeboni byl i při soutěžních projekcích celovečerních animovaných filmů často slyšet dětský smích, někdy pláč, výjimečně dokonce i cítit strach. Do Liberce zřejmě z obavy před koronavirem dorazilo minimum rodičů s dětmi, i když se počty diváků v závěru festivalu během třetího říjnového víkendu zvýšily do té míry, že reakce publika již začaly být čitelné. V multiplexu tak bylo ticho – na rozdíl od Lidových sadů, kde se promítaly animované večerníčky, s nimiž Ivo Špalj před lety začínal: „Tenkrát každý dělal jen část zvuku a sound design dělaly střihačky. Špatný na tom bylo to, že do každého dalšího filmu vytahaly z těch svých šuplíčků ty stejný kotoučky, a tak se opakovaly furt ty stejný archivní ruchy. Ten zvuk nemá ksicht, nepoznáte tam žádný styl, a hlavně je to taková mozaika. Já jsem tenkrát jako mladý drzý chlapec přišel a říkal: ,Hele, já si myslím, že každý tenhle váš večerníček by se měl natočit úplně novejma ruchama.ʻ“
Anifilm je unikátní každoroční bilancí zahraničních i tuzemských krátkých filmů, ať už vyrobených v profesionální produkci, nebo na filmových školách. Krátké animované filmy se totiž až na výjimky dnes již v kinech nepromítají, a to ani jako předfilmy, ani v pásmech. Většina krátkých animovaných filmů – na rozdíl od těch celovečerních – je také výstavní skříní nejrůznějších výtvarných experimentů a animačních technik, díky kterým se převážná část obejde bez jediného slova, a tak se lze na pár hodin v kině přeladit na čistě vizuální jazyk a vypnout „centrum řeči“ v mozku. Nově vytvořené krátké animované filmy se také obvykle nepromítají ani na jinak tematicky zaměřených či nespecializovaných festivalech, ačkoliv některé z nich občas uvádějí alespoň ty celovečerní. Autoři krátkých animovaných filmů se také nebojí experimentovat, a tak jsou jejich díla obvykle odvážnější než celovečerní snímky, jejichž autoři musejí brát ohledy na různé okolnosti, spolupracovníky nebo investory.
Animované filmy vytvářejí nejvýraznější reakce publika, zvlášť když jsou v sále děti se svými rodiči. Tedy pomineme-li dnes již ojediněle se vyskytující grotesky, nebo naopak hojně se vyskytujících laciné komedie. U dětí a jejich rodičů nejvíce bodují rodinné animované filmy, které tvořily polovinu letošní soutěže celovečerních filmů, zatímco druhá polovina byla určena spíše pro dětského diváka. Sedm z deseti vybraných soutěžních celovečerních filmů bylo vytvořeno v koprodukci evropských animačních studií, zatímco producenti tří z nich pocházeli ze zemí bývalého východního bloku. Další tři snímky přijely na festival z Asie, přičemž dva z nich konkrétně z Japonska.
Téma enviromentální a antropocentrismus – pohádka, fantasy i realita
Ze země vycházejícího slunce pocházely i již zmiňované Děti moře, které vznikly v zavedeném animačním studiu 4°C podle mangy Daisuke Igarašiho. Japonské animo reflektuje už zmiňované environmentální téma pomocí zajímavého příběhu viděného očima mladé dívky Ruky. Tu vnímá její „suchozemské“ okolí jako příliš energickou a zahleděnou do sebe. Ruka tak nachází nové kamarády alespoň v akváriu svého otce, jenž žije odloučen od rodiny, a dozví se, že oba bratry prý vychovali mořští kapustňáci, a proto se často musejí vracet do moře, aby jejich kůže úplně nevyschla. Autor filmu tak bezděky formuluje téma domestikace jako úhelného kamene nejen ve vztahu lidí ke zvířatům (žijícím v zajetí v mořských akváriích), ale i člověka nadaného zvláštními schopnostmi či odlišujícího se od ostatních, a proto osamoceného v moderní, přetechnizované společnosti (oba chlapci vychovaní ve volné přírodě, ale i „zvláštní“ dívka Ruka). Zatímco Kipling vylíčil na sklonku předminulého století ve své Knize džunglí malého indického chlapce Mauglího, kterého vychovaly šelmy, ještě z pozice gentlemana britského impéria, jehož povinností jako privilegovaného národa je vychovávat své zaostalé poddané v koloniálních protektorátech, současný japonský pohled je o poznání pokornější i pokrokovější. A když začnou z akvárií po celém světě mizet zvířata a volně žijící živočichové jsou naopak vyplavováni na pobřeží, začne příběh filmu díky pátraní našich kamarádů po příčinách této krize nevyhnutelně směřovat až ke globálnímu klimatickému problému. To se však díky velké fantazii mladé dívky a neopakovatelné hudbě Džó Hisaišiho, dvorního skladatele legendárního Hajao Mijazakiho, stává pastvou pro oči.
Děti moře jsou smutná i láskyplná vizuální báseň, kterou vystihuje poslední věta filmu: „Nejdůležitější sliby se nedají vyřknout slovy.“ Snímek se dotýká problematiky klimatické krize, ale jedná se o sekundární polohu filmu, základním tématem jsou ontologické otázky poznání a vzniku života na zemi. Během nelehkého pátrání Ruky a jejích dvou kamarádů zjišťujeme, že život se zrodil díky meteoritu, který dopadl kdysi do moře. Ale lidé se přírodě zcela odcizili. „Ten život je ale v každém z nás, třpytí se, jdi za tou září,“ vyzývá Ruku moře, aby ji nová zkušenost skrze vlastní fantazii i poznání přírody pomohla změnit také vztah ke spolužákům i rodičům. To se jí podaří až ve chvíli, kdy jeden z tajuplných bratrů umírá a předá jí své tajemství. Děti moře jsou také multižánrovým filmem, jenž se ruku v ruce s proměňujícími se animačními technikami vyvíjí od realistického společenského příběhu přes psychologicky laděný snímek se zdůrazněným subjektivním pohledem mladého děvčete a japonskou fantasy až po experimentální, nenarativní a vizuálně působivé „zrození světa“, připomínající Kubrickovu Vesmírnou odyseu (2001: A Space Odyssey, 1968).
Dalším festivalovým filmem, který reflektoval současné environmentální problémy, byl snímek Mašiny (Machini, r. Frank Mukunday a Tétshim, 2019), který se promítal v rámci mezinárodní soutěže krátkých filmů. Autoři v něm upozorňují na zpustošené a znečištěné životní prostřední v důsledku těžby vzácného, ale jedovatého kobaltu, nezbytného pro elektromotory a baterie do chytrých telefonů a tabletů. Autoři efektivně využívají animaci kamínku s dokreslovaným pozadím, když doslova materiálně ukazují sociální či zdravotní důsledky této pustošivé činnosti (např. postavy z kamenů vykašlávají menší kamínky).
Marona vypráví svůj příběh (Lʼextraordinaire voyage de Marona, r. Anca Damianová, 2019) odráží vztah lidí ke zvířatům. Anca Damianová na Anifilmu zaujala již dříve svými filmy Crulic – Cesta na onen svět (Crulic – drumul spre dincolo, 2011) a Kouzelný vrch (La montagne magique, 2015). Tentokrát vztah člověka a zvířete nahlížíme skrze subjektivní pohled štěněte – fenky Marony. Ačkoliv je tu svět vnímám z perspektivy zvířete, autorka mu přisuzuje lidské vlastnosti, čímž příběh místy nadměrně zatěžuje antropocentrismem. Damianová pracuje s opakováním – film začíná a končí osudnou havárií, během níž fenka umírá poté, co se snažila vystopovat svou lidskou kamarádku, jež ji opustila. A nyní rekapituluje svůj psí život.
Podobně jako Děti moře tematizuje i Marona tajemství smrti a končí také ve vesmíru. Film je rovněž nesmírně rozmanitý tím, jak kombinuje klasickou ploškovou animaci s 2D a 3D počítačovou animací, přičemž zvláštním způsobem využívá pestrých, hravých barev. Pracuje originálním způsobem také se stíračkami, když například postupně zjevuje postavu jako plošku zespoda nahoru se vybarvující nebo s postupně se vykreslujícími rysy, jako by animovaný svět malovalo dítě a jako by současně takový způsob animace zachycoval, jak se vlastně obrazy ukládají do dětského (nebo zvířecího) podvědomí. Stejně jako Děti moře je i Marona postavena na vyprávění pomocí obrazů beze slov, ačkoliv tentokrát na půdorysu realistického, nepohádkového příběhu, což vystihuje i motto, které fena naučila své malé štěně hned po narození: „Dobrý čich vydá za tisíc slov.“ Tím autorka zpětně upozorňuje na to, čím se lidé odlišují od většiny savců.
Dalším soutěžním celovečerním filmem s environmentální a antropocentrickou tematikou je polsko-lotyšský, počítačově animovaný Jacob, Mimmi a mluvící psi (Jekabs, Mimmi un runajosie suni, 2019), který obsahuje prvky ploškové animace a který režíroval Edmunds Jansons. Zde se nachází dětský a psí pohled v rovnováze, a to nejen v perspektivě, s jakou jsou jednotlivé části filmu vyprávěny, ale i v určení míry inteligence jednotlivých postav filmu. Chlapci Jacob a Mimmi se snaží zachránit starý park i s okolními stromy před moderní zástavbou výškovými budovami na předměstí staré Rigy; ukazuje se, že jsou zhruba stejně tak prozíraví jako jejich psí kamarádi. Stavební dělníci, kteří představují temnou sílu, tu jsou naopak vykresleni jako primitivové s podstatně nižší inteligencí. Řemeslníci čtou kupříkladu stavební plány vzhůru nohama a považují za architektonický plán dokonce i fantazijní projekt, který nakreslí malý kluk Jacob pastelkami. Stejně jako u Marony využívá autor techniky, které vytvářejí dojem, že svět animované fantazie stavělo samo dítě, o němž se vypráví příběh, a ne pan režisér. V Jansonsově filmu je tento postup o to působivější proto, že malý Jacob chce být také architektem jako jeho otec, a tak vznikají bezděčně pod rukama dítěte na žlutém kraftovém papíru domy, silnice a stromy, které se hned materializují do skutečných staveb. Jacob, Mimmi a mluvící psi přináší také z dosud představených filmů nejsrozumitelnější poselství. Poučení, že staré věci mají nejen své kouzlo, ale jsou pro společnost rovněž užitečné, a tak se nemusí vždy a za každou cenu nahrazovat novými. A že dospělí mají vnímat, co jim říkají jejich děti, a že se všichni máme zajímat o věci kolem sebe. Snímek ale nevyznívá moralisticky, protože hlavní myšlenky jsou podávány s absurdním humorem, který je pro autora typický, jak to ostatně ukázal již ve svých předchozích filmech Pěvecký sbor na turné (Choir Tour, 2012) nebo Tulení ostrov (Isle of Seals, 2014).
Vedle environmentálního poselství je tu přítomno i téma sociální, zdůrazňované také v charakterech epizodních postav (zbourání parku podporují důchodci, protože jim investor slíbil bonusy k jejich důchodům, Mimmiho otec je nezaměstnaný apod.). Film i přesto, že obsahuje nadpřirozené prvky a drží se konstanty, že dobro má zvítězit nad zlem, není pohádkou. Pohádkoví jsou tu pouze mluvící psi, kteří komunikují lidskou řečí jen mezi sebou nebo posléze s chlapci. Ostatní je veskrze reálné. Ačkoliv nás do pohádkového světa autor opakovaně svádí: jako když se Mimmiho otec sám prohlásí za posledního žijícího piráta, což dokládá i svým úborem a vzezřením, ale jeho synek to hned zpochybní tím, že piráti už vymřeli a jeho tatínek je prostě nezaměstnaný. Až v závěru filmu je tajemství mluvících psů odhaleno veřejnosti díky rozhlasu a televizi ve stylu anidocu. Tím je starý park se stromy zachráněn, neboť městská samospráva vyhlásí v parku rezervaci pro mluvící psi, jako by to byli nějací indiáni, které se sluší vystavovat. Lotyšský režisér tak otáčí antropocentrismus na ruby, aniž by přitom sklouzával k sentimentu, jako se to občas stává v Dětech moře nebo Maroně, která si nakonec odnesla cenu za nejlepší animovaný film pro děti.
Dalším, v pořadí čtvrtým celovečerním filmem v letošní soutěži, který se věnuje vztahu člověka ke zvířeti, je evropská koprodukce s českou účastí Fany a pes (Fritzi: A Revolutionary Tale) režisérského dua Matthias Bruhn a Ralf Kukula. V počítači vytvořená 2D animace opět nabízí dětský pohled, ale na rozdíl od Marony je tu pes pouhým objektem, průvodcem dospívající dívky Fany každodenní realitou východního Německa v historicky atraktivní době roku 1989. Dojemný a místy až příliš sentimentální příběh zvýrazňují ještě strojeným hlasem přednesené dialogy, které ve spojení s počítačovou grafikou vyznívají nepřirozeně. Formální zpracování jinak zajímavého, leč prostého a očekávatelného příběhu vyvolává u diváka spíše odstředivý dojem, než aby vtáhlo do děje. Historické kulisy vyprávění však zvyšují realističnost stejně jako fotografie či výstřižky z novin, které autoři vložili do úplného závěru. Z nich se například dozvídáme, že v listopadu 1989 stávkovali v Lipsku východní Němci s transparenty „Wir sind ein Volk“, ale i „Heim ins Reich – nein danke“.
Zajímavějším byl další antropocentricky orientovaný film letošní mezinárodní soutěže: italský celovečerní snímek známého ilustrátora a autora komiksů Lorenza Mattottiho O slavném medvědím obsazení Sicílie (La fameuse invasion des ours en Sicile), který umně kombinuje 2D s 3D počítačovou animací. První polovinu tvoří antropocentrické, idealizující a pohádkové vyprávění starému medvědovi z pohledu malé holčičky, druhá polovina je vyprávění téhož příběhu téže dívence, avšak z pohledu malého medvíděte. Vypravěčem je tu zřejmě poslední žijící sicilský medvěd, jehož dívenka a její strýček potkali v jeskyni, kam se schovali na noc jako kočovní divadelníci vrcholného středověku, čemuž odpovídá i vizuální zpracování, koketující s estetikou komedie dell’arte a mísící prvky symbolismu a expresionismu. Ten druhý, zvířecí pohled „posledního“ sicilského medvěda nahlížející vztah jeho klanu k lidem je o poznání zajímavější. Je realističtější, protože se na rozdíl od vyprávění dívenky nejedná o zprostředkovaný pohled, ale o výpověď svědka, který byl takříkajíc tenkrát u toho; medvěd povídá s nadhledem, protože rekapituluje svůj život s odstupem času. Z pohádky se tak stává drama, čemuž odpovídá i tragický konec příběhu s překvapivou katarzí. Ideální rodinný film nejen pro lidská stvoření, ale i jejich medvědí soudruhy. Mattotti tu dosahuje podobného účinku jako Jansonsův Jacob, Mimmi a mluvící psi, jen tak činí jinými prostředky – antropocentrickou tematiku nezprostředkovává v ději paralelně nebo simultánně, ale postupně, sekvenčně. Změnám pohledu (z člověka na zvíře a naopak) v průběhu filmu odpovídají i proměny žánru, oscilujícího mezi pohádkovým vyprávěním a realitou.
Mou „živočišnou“ zkušenost s letošním Anifilmem doplňují ještě další dva krátké filmy, z nichž ten první (Symbióza [Szimbiózis, r. Nádja Andrasevová, 2019]) alegoricky zrcadlí charakterové vlastnosti a nálady lidí prizmatem různých druhů zvířat, jako je tomu u bajek; druhý (Toomas v údolí divokých vlků [Toomas teispool metsikute huntide orgu, r. Chintis Lundgrenová, 2019]) personifikuje jeden druh zvířat do té míry, že jejich zvířecí podobu už ani nevnímáme (ostatně se jedná o volnou sérii). Symbióza, 2D počítačově animovaný snímek kombinující prvky stop-motion a koláže autorčiných fotografií, i Toomas v údolí divokých vlků reflektují téma soužití v moderní společnosti a pokládají otázku, kdo je vlastně obětí manželské či partnerské nevěry. Instalatér Toomas, hlavní hrdina živočišné bajky, přišel o práci, a tak se stal pornohercem, což úspěšně tají před svou ženou, než v překvapivé pointě zjistí, že jeho manželka nejenže už spí s jeho režisérem, ale objevila v sobě dokonce sadistické vlohy, kterým se režisér rád podvoluje. V neméně „živočišné“ Symbióze je zdánlivou obětí žena, než poznáme, že jí zálety jejího partnera působí až masochistickou rozkoš. V případě vlka Toomase estonská režisérka vtipně předznamenává pointu již v názvu filmu. V Symbióze se setkáváme se zvířaty nejprve jen okrajově. Až během detektivního pronásledování záletů partnera zhrzenou ženou se zvířata vyskytují čím dál častěji (např. z milenek se stávají kočkovité šelmy, které působí svým partnerům i škrábance drápy na zádech, nebo jsou přirovnávány k ptákům, či dokonce hmyzu). Po vleklé snaze zalíbit se svému muži i bezvýsledné návštěvě pánského klubu (ve stylu Kubrickova posledního filmu Spalující touha [Eyes wide shut, 1999]), ve kterém muže ovládají ženy, mladá dáma rezignuje a film se vrací na začátek ke scéně, kdy hlavní hrdinka nechala komára nasávat ze svého těla krev, místo aby parazita zabila.
Do kosmu, nebo do nitra duše?
Environmentální téma libereckého Anifilmu uzavřel celovečerní soutěžní francouzsko-lucemburský film Princova cesta (Le voyage du prince) Xavera Picarda a Jeana-Françoise Laguioniea, jenž na festivalu získal před třemi lety hlavní cenu za svůj poetický snímek Louisa na pobřeží (Louise en hiver, 2016). Výtvarně dekorativní až secesní film – kombinující 2D a 3D počítačovou animaci a využívající redukovanou škálu odstínů laděných vždy do jedné barvy podle prostředí, denních dob nebo nálady, ve které se hrdinové nacházejí – může leckomu připomínat jakousi animovanou Planetu opic, v níž však lidoopům pomáhá i flóra. Antropocentrismus tu do pozadí zatlačuje jiné, složitější téma: domestikace. Města zarůstají divokým pralesem, aniž by obyvatelé proti kořenům, liánám a stromům dokázali cokoliv udělat. Mladý opičák Tom, kterého vychovali vizionářští vědci jako člověka, se nakonec dostává ještě do třetího světa, který existuje nahoře, nad korunami stromů, kde se lidoopi adaptovali na život ve výškách. Tam se svobodní a volní pokoušejí zkrotit i vítr a stát se prvními aviatiky na planetě opic.
O létání vypráví i britská stop-motion plošková animace v reálném prostoru Slečna Toddová (Miss Todd, r. Kristina Yee, 2013), příběh z počátku minulého století o první dámě aviatiky, který se promítal v rámci nesoutěžní sekce animovaných muzikálů a který uchvátil diváky titulní písní Jsme nebe králové.
O trochu výš, ale stejným směrem mířil i ruský film Bez kosmu žít nedovedu (On ne mozhet zhit bez kosmosa, r. Konstantin Bronzit, 2019), který byl promítán v krátkometrážní mezinárodní soutěži a za nějž si autor připsal již druhou nominaci na Oscara. Do oblak a ještě výš se dostal i estonský krátkometrážní Kosmonaut (2019) Kaspara Jancise. Oba filmy reflektují téma opouštěných seniorů na půdorysu batolete, které sice nepoznalo svého úspěšného dědečka či otce, ale přesto chce být kosmonautem už po narození, jako by se touha létat až k hvězdným obzorům přenášela z generace na generaci. Skrze příliš starou, nebo naopak ještě příliš malou bytost ve filmech opět rozvíjí téma životního prostředí ve spojení s antropocentrismem tím, že mezi nejtypičtější lidské vlastnosti řadí ctižádost.
Do této linie spadá i ukrajinský satirický film Vroucí láska (Deep Love, r. Mykyta Lyskov, 2019), který byl oceněn na Mezinárodním festivalu dokumentárních a animovaných filmů v Lipsku a který s notnou dávkou absurdního humoru komentuje současné sociální i enviromentální problémy ukrajinské společnosti. Ta je ve filmu poznamenána nejen současnou válkou s Ruskem (např. billboard „Potřebuje Ukrajina mír?“ či orel bělohlavý, symbol Spojených států, který upustí nad ukrajinským městem ze své kloaky tvaru americké hvězdy vejce, z něhož se rodí atomová „muchomůrka“) i tím, co zdědila z předchozího svazku se Sovětským svazem (v úvodu a závěru filmu pukající hlava obří Leninovy sochy, kterou v roce 2016 skutečně strhli místní obyvatelé Záporoží). Bizarní a zábavný snímek zrcadlí společné problémy moderního světa ať již na západní, nebo východní polokouli (igelitové tašky létající vzduchem či všudypřítomní zelení vetřelci, jež v pozadí řídí celou společnost). A vyniká ještě tím, že environmentální téma festivalu, propojené v některých promítaných filmech s antropocentrismem a v jiných zase se sociálními otázkami, zobrazuje z perspektivy nikoliv jediného člověka, ale zobecňuje jej a posouvá do roviny vztahu celé lidské společnosti k planetě Zemi, která má našeho pokolení již plné zuby.
Odtud vede cesta jenom k pokání, do nitra člověka, který musí svůj vztah k ostatním živým tvorům na planetě přehodnotit, pokud chce přežít. O tom vypráví celovečerní autorský soutěžní debut Pryč (Away, 2019) mladého lotyšského tvůrce Gintse Zilbalodise, který vytvořil snímek úplně beze slov, s minimem hudby a zcela sám po stránce režijní, výtvarné, technické i zvukové. Putování mladého hrdiny, jehož letoun zřejmě havaroval na neznámém ostrově a jenž se musí dostat do přístavu na opačném konci, dominuje strach o život ve vizích posmrtného života nebo stále se navracejícího snu – podle toho, co si divák vybere. Autor se snaží řešit základní ontologické otázky bytí, jako je význam přátelství pro přežití člověka (podobně jako se to děje ve snímku Děti moře). Osamocený hrdina se v tomto filmu kromě zvířat ale nesetkává s žádnou jinou lidskou bytostí, která by mu mohla být oporou proti obrovskému stínu, připomínajícímu jakéhosi Golema, kterého někdo oživil a jenž pohlcuje vše živé. Hrdina se pohybuje v iluzorním světě, který připomíná počítačovou hru i díky zjednodušené počítačové grafice s paletou barev redukovanou do několika málo odstínů (jako na grafických kartách VGA z konce devadesátých let minulého století) či s nepoměry v proporcích mezi ním a živočichy utopenými v krajině na jedné straně a obrovskými listy rostlin na straně druhé. Hru evokuje i rozčlenění do kapitol jako jednotlivých misí, které musí hrdina postupně splnit, což udržuje diváka v očekávání, co přijde, jakou překážku musí hrdina ještě překonat. Vše až na stín je ve světě reálně vysvětlitelné, jen vizuálně zjednodušené, ale díky zapojení zvířat a tajuplné krajiny, jejíž součástí je nadrozměrný Stín, se žánrově blíží spíše fantasy (opět podobně jako Děti moře). Tam je svět vnímán víceméně jako paralelní, alternativní svět k naší žité zkušenosti, které je blíže spíš mýtus nebo báje než pohádka. Tyto archaické žánry plnily podobně jako v dnešní době fantasy i jiné funkce než umělecké; oblibu fantasy potvrzuje i její popularita nejen u současné mládeže, ale i dospělých, neboť jim v moderní a často přetechnizované společnosti dává navzdory věku čtenáře, posluchače či diváka větší prostor pro imaginaci a realizaci vnitřních tužeb či odžití traumat z každodenní reálné skutečnosti než pohádka. Stín můžeme číst také jako dvojníka nebo alter ego hrdiny, s nímž se musí jeho já vypořádat v okamžiku umírání, takže pak lze chápat Pryč také jako putování duše do nebe (ostatně na ostrově se vyskytuje místo nazvané Zakázaný ráj [Forbidden paradise], kam nemůže Stín vstoupit).
K titulnímu tématu festivalu „zvuk a hudba v animovaném filmu“ měl z hlavní soutěže celovečerních filmů nejblíže japonský film Správnej sound (Ongaku) Kenjiho Iwaisawy, kompletně ručně nakreslený a využívající techniky rotoskopie. Film si právem odnesl hlavní cenu festivalu pro dospělé diváky. Minimalisticky odvážný až výstřední snímek ze středoškolského prostředí, který vznikl podle mangy Hirojuki Óhašiho, se rodil dlouhých sedm let. Upoutá zejména dynamikou, s jakou střídá změny nálad stejně jako temporytmus. Naprosto nehybné několikavteřinové pasáže detailů tváře hlavního protagonisty kapely Kobudžucu Kendžiho, ovládajícího jakési blíže neurčené bojové umění, které ve filmu však nikdy nepoužije, boří mýtus o tom, že nelze sympatizovat s postavou animovaného filmu skrze její fyziognomii. Díky použité technice ruční kresby má divák při pozorování Kendžiho tváře chvílemi pocit, že se drobně proměňuje její fyziognomie, jako je tomu u běžného realistického zachycení obličeje herce. Tyto polohy zdánlivé strnulosti střídají extatické chvíle koncertů či kupříkladu Kendžiho úprku před konkurenční partou středoškolských výrostků holdujících punku. Taoistická dynamika filmu se projevuje nejen v tom, jak hlavní postava vymění rockovou kytaru (symbolizující západní kulturu) za zobcovou flétnu (odkazující k tradičnímu nástroji šakuhači z bambusu), ale i v prolínání žánrů uvnitř filmu: Od komediální černohumorné anime se přes romantizující navazování křehkých vztahů mezi nesmělými středoškoláky dostáváme až k energickému zachycení zkoušek divokou kresbou barevné tužky či koncertů jakoby natočených explozivní ruční kamerou. Totéž platí o experimentování se vztahem obrazu a zvuku, který je pro většinu animovaných filmů netypický. Scéna pronásledování a dostižení zloděje se prakticky odehrává celá ve zvuku, mimo obraz, přitom kamera po celou dobu téměř nehybně sleduje Kendžiho, jenž odmítá oběti krádeže jakkoliv pomoci, neboť vnitřně medituje. Výsledný tvar je však překvapivě symbiotický. Ve filmu se vedle primárního tématu „správného zvuku“ zrcadlí i další dva zmiňované motivy celého festivalu: vnitřní kosmos člověka (samota versus vztahy) i vztah člověka k tomu vnějšímu vesmíru (Kendžiho meditace s flétnou za noční oblohy na molu v přístavu). V tom je Správnej sound vskutku univerzální (od slova univerzum).
Ivo Špalj: „Tak dlouho jsem na festivalu ještě nebyl, protože mě nepozvali“
Letošní Anifilm připomínal zvuk v animovaném filmu skutečně v nejrůznějších podobách. Nesoutěžní program tvořila také přehlídka animovaných snímků, k nimž složilo hudbu osm výrazných českých skladatelů. A jeden z nich (Jiří Kolafa) věnoval do České televize i svůj „zázračný kufříček“, s jehož pomocí Špalj, laureát ceny za celoživotní přínos animovanému filmu, vyrábí pro animované filmy ruchy. Špajl do svých sedmdesáti učil na pražské FAMU zvuk v animovaném filmu. Během našeho rozhovoru třetí den festivalu mi odhalil, co mladým českým animátorům vždy kladl na srdce: „Aby zvuk nebyl popisnej, aby tam nebyly zbytečný zvuky, aby tam naopak byly zvuky, co pomáhají animaci vyjádřit to, co sama nedokáže. […] Aby zvuk respektoval rytmus animáku a aby tam nechyběla perspektiva: třeba u Švankmajera jenom v Šílených z 3600 záběrů byla polovina detaily.“
O výběr dalších filmů na téma „slyšet animaci“ se postaraly programy porotců: kanadského zvukaře Pierra Yvese Drapeaua či francouzského skladatele Serge Besseta. Další z nich, Milan Alempijević, se ujal role kurátora přehlídky animovaných filmů o jazzu. Festival uvedl i digitalizované abstraktní filmy průkopníka synestezie Oskara Fischingera či Pink Floyd: The Wall (1982) nedávno zesnulého všestranného režiséra Alana Parkera, ale i Disneyho přelomovou Fantazii (1940), která přepsala dějiny animovaného filmu mimo jiné v tom, jak lze s pomocí myšáka Mickeyho představit široké veřejnosti vážnou hudbu.
O tom, jak lze „animovat“ vážnou hudbu, se diváci letošního festivalu mohli přesvědčit i v sekci animovaných muzikálů, ve které byl uveden i dvouminutový inovativní francouzský snímek Maestro (2019) seskupení Illogic, vytvořený pomocí techniky 3D počítačové animace. Věrohodně vypadající veverka se ujala role dirigenta lesního provedení druhého dějství opery Vincenza Belliniho Norma. Za svitu realisticky vypadajícího měsíce v úplňku se střídá árie modrokřídlého ledňáka (ženské bel canto) se sbory lesních hlodavců, hmyzožravců i obojživelníků (mužské tenory a barytony). Ale kde se tam berou zpívající želvy a kapři, kteří do lesní tuně nepatří, mi nikdo nevysvětlil ani během besedy po projekci. Zklamáním pro mě byl loutkový Rigoletto (1993) Larryho Purvese. Nejen nízkou obrazovou kvalitou, kterou měl digitální přepis, jenž byl v multikině uveden, ale i svým mohutným zvukovým provedením, během kterého symfonická hudba doslova „válcovala“ obraz, v němž zanikla precizní imitace pohybů úst loutek na slova libreta této slavného Verdiho opery. Druhou část muzikálové přehlídky tvořily spíše problematičtější snímky, i když právě proto stojí za pozornost. Utopická, 2D počítačem animovaná vize Jamese Lee Dehťák (Tarboy, 2008) o čapkovské vzpouře robotů působila v okamžiku aktuálních obav diváků v kinosále z pandemie koronaviru přes svůj vážný tón až směšně zvláště proto, že místy kombinovala příliš naléhavý hlas vypravěče s fragmenty postav ve velkých detailech (často navíc v siluetách), které divák nebyl s to na velkém plátně při rychlém střihu přečíst. Dehťák by mohl vyznět jinak na malé obrazovce tabletu nebo telefonu, ale nebyl určen pro kino. Počítačově animovaní Zemští červi (Terre de vers, 2019) Hélène Ducroqové se zase nevyhnuli prvoplánové antropomorfizaci lidí, naštěstí dvojrozměrné, ze které vybočovaly snad jen vtipné monology žížaláka, mluvícího vědeckým jazykem a stěžujícího si na pesticidy v půdě, které zamořují životní prostředí. Posledním z mých s rozpačitých zážitků byl půlhodinový The Monster of Nix (2011) režiséra vystupujícího pod pseudonymem Rosto; vynikal temným, kontrastním obrazem a redukovanou barevnou paletou i opětovnou prvoplánovou antropomorfizací zvířat. Ačkoli jednu z postav nadaboval režisér Terry Gilliam a autor se prý měl inspirovat atmosférou filmů Tima Burtona, okoukaný příběh o vnučce hledající svou babičku na mě nepůsobil ani děsivě, ani vtipně, ale spíše únavně. Nejhorší na tom bylo to, že do dialogů doprovázených ruchy prostředí hrála ostošest výpravná hudba, což okomentovala i jedna z postav filmu slovy „Kdy už to skončí?“.
Naopak mě zaujaly filmy z první části muzikálové sekce. Mezi ty nejpozoruhodnější nepochybně patřila loutková bajka Mé břímě (Min börda, 2017) nezaměnitelné švédské režisérky Niki Lindroth von Bahrové. Autorka opět vtipně a satiricky kritizuje moderní společnost, když glosuje nešvary podmínek práce ve velkých nadnárodních korporacích a s tím související psychosociální problémy, jako jsou existenciální úzkost, nuda, samota a odcizení či vyčerpání, na které nejsou jednoduché recepty a levná řešení, jak nabízejí knižní bestsellery typu „100 + 1 úspěchů“ či „Změň svůj život“. Zvukový design je rovněž inovativní. Deklamované mluvené slovo ve formě recitativu (např. až spirituální a intimní vyznání „I já mám svůj sen“ opuštěných sardinek v županu v parkhotelu) střídá režisérka se zpěvem i tancem (např. stepující myši s košťaty ve fastfoodu či expresivně tančící opice v callcentru jako v kabaretu). Sólové pěvecké party často falešně (a proto jakoby dokumentárně provedené) doplňují čísla sborová (např. tleskající opice a myši opakující slova „když je břímě snímáno z mých beder“), využívající hudební formy kánonu (opakování sólových partů sborem). V jiné její loutkové bajce Něco na památku (Något att minnas, 2019), uvedené na libereckém Anifilmu v mezinárodní soutěži krátkých filmů, je sólový part malého ptáčka zpíván falešným naléhavým dětským hlasem, do kterého kašle doprovázející otec, postávající se svou ratolestí před prázdným výběhem divokých šelem v zoologické zahradě. Zpěvohra je chytře přetahována do obrazů bezkřídlého hmyzu jako inženýrů v NASA či slimáka u myšího doktora, který měří nemocnému hlodavci tlak. Využití neškolených hlasů kontrastovalo se školeným až virtuózním hlasem, který provází ponuré slovenské Kameny (2010) Kataríny Kerekesové, jejíž textilní loutkový film strhujícím způsobem rozjasňuje půvabná a křehká nevěsta, tančící v kamenolomu plném drsných horníků.
Ostatní soutěžní sekce a oceněné filmy
Tradiční součástí Anifilmu byla mezinárodní soutěž videoklipů, z nichž mě upoutal hravý kreslený road trip See You Where There’s Music (YOSHITOO!) ruské animátorky Bely Bulgakové, která vystudovala v Japonsku (snímek byl vyroben za japonské peníze). Čtyřminutový příběh o znovunalezeném přátelství titěrné postavičky během opravy starého kazeťáku s neustále a dynamicky se proměňujícími tvary a liniemi v rytmu nápaditého odhalování detailů, jež se stávají součástí většího celku, jako by připomínal techniku totální animace. Zaujal mě také politicky angažovaný, groteskní, počítačem animovaný snímek Toys – An Unheavenly Christmas Carol (2010) režiséra Aleka Wasilewského k videoklipu progresivní rockové formace Coheed a Cambria. Rozmazlený chlapec, který každoročně píše Ježíškovi, se chce stát prezidentem, což se splní poté, co jednou vánoční poštu Santy Clause i s jeho sobím spřežením zahltí tuny dopisů. Od té doby se šíří zemí oranžové světlo rozdělující společnost. V hlavním protagonistovi nemůžeme nerozpoznat prezidenta Spojených států amerických. Jednoho dne dojde trpělivost i dědu Mrázovi, vypraví se do Bílého domu a nařeže dorostlému státníkovi na holou, aby konečně dostal rozum, což působí obzvláště výstižně v době, kdy si Donald Trump stále odmítá přiznat volební porážku i po inauguraci svého nástupce v křesle prezidenta. Neméně kriticky působila i personifikovaná Tíseň Bety Suchanové a Nory Štrbové k písni rapové skupiny PAST, ve které autoři elegantně využívali časté metody opakování slov v libretu a jež v soutěži videoklipů také zvítězila.
V soutěži abstraktních a nenarativních filmů jsem zažil zajímavou besedu po filmu Antropocén (2019) za účasti jejího německého režiséra Moritze Schuchmanna, jejíž délka výrazně překročila stopáž filmu i přesto, že všichni v sále byli zarouškováni. Autor v něm upozornil na environmentální téma tolik rezonující na letošním Anifilmu, když rytmicky a jakoby časosběrně uspořádal satelitní fotografie hamburského přístavu stažené z internetu. A besedující zajímalo, kam se z map ztratily vodoznaky společnosti Google. Industrializace krajiny a znečištění životního prostředí největšího německého přístavu si všiml již během svých studií designu na univerzitě v Hamburku. Hlavní cenu této soutěže veskrze experimentálních filmů nakonec získal další snímek sestavený výlučně z found footage nalezených na internetu. Počítačem animované Průměrné štěstí (Average Happiness) švýcarské autorky Majy Gehrigové vzniklo podle slov autorky tak, že omylem v návrhu jiného projektu použila místo pojmu „organigram“ slovo „onaningram“, což ji přivedlo k touze změnit statistické diagramy, powerpointové tabulky a sloupcové grafy postupně v živou hmotu, která se přetlačuje, soupeří, dýchá a pulzuje v rytmu vzrušení, jež během vývoje na burzovním trhu postupně kulminuje při vyvrcholení. Strukturovanou formou připomíná film hudební dílo, jehož vysokou formu vyvažuje a do reality strhává opět na internetu nalezený zvuk kupříkladu klikající myši za doprovodu jednotvárného anonymního hlasu přednášejícího, vysvětlujícího základy statistiky.
Mezinárodní soutěž krátkých filmů nakonec vyhrálo digitální road movie Acid Rain polského režiséra Tomka Popakula, který kombinoval 2D a 3D počítačovou animaci, místy téměř na přechodu postprodukčními deformacemi upraveného reálného záznamu syrové skutečnosti. Příběh filmu se motal odnikud nikam podobně jako jeho hlavní hrdinka, cestující po světě stopem s batůžkem, což zřejmě nemuselo být na závadu, pokud bychom byli schopni film vnímat jen jako noční drogovou halucinaci křehké, ale zjevně deprimované dívky, která si cenu vlastního života uvědomí až poté, co ji jeden z jejích spolucestujících (mimochodem okrádajících vlastní nemohoucí babičku o důchod) zavře do díry a ona ho musí přemoci vlastní silou a důvtipem.
Ze soutěže studentských filmů mě zaujaly originální snímky: francouzské Holharsko (r. Capucine Muller, 2019) či tuzemský Sh_t Happens, (r. Michaela Mihalyiová, Dávid Štumpf, 2019) díky absurdním výjevům nějak zapadají do současné reality i přes značnou dávku imaginace autorů. A samozřejmě i originální Dcera autorky ruského původu Darji Kaščejevové, která vznikla na FAMU jako školní loutkový film, za nějž získala vedle dvou cen na festivalu v Annecy i studentského Oscara. Autorka si odvezla z Anifilmu hned tři ceny najednou: za nejlepší studentský film v soutěži mezinárodních filmů i v národní soutěži stejně jako cenu za nejlepší český animovaný film. A v prostorách libereckého zámku se pro návštěvníky festivalu uskutečnila i výstava loutek v animačním prostředí. Výjimečnost snímku o komplikovaném vztahu dcery ke svému otci spatřuji v propracované dramaturgii, díky které na malé ploše patnácti minut dokázala zachytit velké období lidského života dívky vyrůstající bez matky ve chvíli, kdy její otec umírá a ona si uvědomuje, jak důležité je mu před smrtí ještě sdělit, jak maličkost z jejího dětství zkalila společný vztah do té míry, že nyní jako dospělá již není schopna přijímat jeho lásku. Působivost snímku násobí to, že ta zdánlivá drobnost se týká rovněž smrti, ale ptáčka, kterého otci jednou přinesla domů celá nešťastná proto, že ho nedokázala oživit, a otec si tohoto jejího stavu pro nával domácích povinností nevšiml. Dcera je opět příkladem toho, že sympatizovat lze i s postavami v animovaném filmu: tentokrát třeba díky velkým detailům tváří loutek, projevujících výrazně své emoce nejen výtvarným provedením (podílejícím se dokonce na pocitu vnímání mimiky loutek), ale i pomocí strhujících gest ve velkých detailech. Studentský snímek je příkladem účinnosti rétorické figury amplifikace v obou známých směrech: ad auxesis (prodloužení účinku zvětšením či opakováním v horizontálním směru) právě pomocí výrazných gest a velkých detailů loutek, ale i ve směru ad dilatatio (roztahování účinku ve vertikálním směru) skrz paralelu smrti ptáčka a vlastního otce, jež ústí v katarzi posledního obejmutí před smrtí. Dotyku, který dcera jako malá zřejmě v oné chvíli od svého otce tolik potřebovala. Naopak tolik obdivovanou ruční, třesoucí se kameru spatřuji místy jako vhodně použitou, ale vzhledem k jejímu nadužívání někde i samoúčelnou.
Všechny oceněné snímky mají společného to, že jejich autoři prokázali řemeslnou zručnost a výtvarné vlohy, díky kterým bylo možné převést úspornými, a proto srozumitelnými prostředky, často bez jediného slova náročná a závažná témata do vizuálního jazyka za ponechání značného prostoru pro imaginaci divákovi.
Projekce vítězných krátkých filmů proběhla předposlední den festivalu v alternativním libereckém klubu Varšava, ve kterém se za poprvé na letošním festivalu kinosál zcela zaplnil a někteří diváci se dovnitř ani nedostali. Poněkud stísněný prostor však díky ukázněnosti bezmála půldruhého sta diváků překvapivě nevedl k žádné hygienické pohromě. Nicméně samotná orientace v oceněných snímcích byla během projekce značně ztížena, neboť jednotlivé krátké filmy nebyly odděleny mezititulky, které by informovaly diváky o tom, jakou cenu právě ten který promítaný snímek vlastně získal. Obdobnou výtku lze směřovat i ke katalogu Anifilmu, v němž chyběl tak jako v předchozích letech abecední seznam nesoutěžních filmů a rejstřík jejich autorů, i k festivalovému deníku, jehož úroveň postupně skomírá.
Z mého dřívějšího komentáře však lze dovodit, že jsem se s výroky jednotlivých porot mohl povětšinou ztotožnit, a to i přesto, že zasedaly on-line. Výjimkou byla některá zvláštní uznání, jež mi byla cizí (krátký film Strýček Thomas účtuje dny [Tio Tomás, A Contabilidade Dos Dias, r. Regina Pessoaová] či abstraktní Dech [Wind, r. Dana Sinková] připomínají dekoraci na stole v podobě Newtonovy kolébky s koulemi na kyvadlech, ve kterých žádný humor ani meditaci na rozdíl od poroty neshledávám.). Liberecký Anifilm byl rekordní celkovým počtem soutěžních sekcí – bylo jich čtrnáct a šest z nich tvořila národní soutěž Český obzor, o jejich vítězích nerozhodovaly poroty, ale Rada animovaného filmu hlasováním již před zahájením festivalu.
Z multiplexu do virtuální reality
Poslední den festivalu jsem chtěl vidět BattleScar – punk vynalezly holky (BattleScar, r. Martin Allais a Nico Casavecchia, 2018), který vyhrál mezinárodní soutěž filmů ve virtuální realitě, v níž byly udíleny ceny na Anifilmu úplně poprvé. Před nasazením VR brýlí, sluchátek a ovládacích rukavic v zastrčené místnosti libereckého zámku jsem se dozvěděl, že tento film zhlédnu celý zřejmě jako jediný (mimo porotu), protože většina návštěvníků si z VR snímků pouštěla jen části, nebo dokonce ukázky. Rovněž jsem se dozvěděl, že BattleScar byl oproti ostatním VR filmům v soutěži spíše delší a nabízel prý jako jediný i prvky interaktivity (například možnost zvolit si titulek, co hlavní hrdinka ostatním odpoví). Tento zhruba půlhodinový americko-francouzský počin Martana Allaise a Nica Casavecchia čerpá z deníku Hispánky Lupe, která žije v podstatě jako bezdomovkyně na Bowery v New Yorku. Seznámí se tu se svou mentorkou, jež ji uvede do emocemi nabité hudby i tajů drsného prostředí na Lower East Side, což byla v sedmdesátých letech minulého století vyhlášená čtvrti pro punkovou scénu. Ovšem kdo by čekal interaktivní počítačovou hru, bude překvapen, neboť zážitek z toho VR díla se v mnoha ohledech blíží účinku filmu sledovaného v reálném čase. Interaktivních prvků je v BattleScaru poskrovnu a není to ani cílem VR filmů, ve kterých se na rozdíl od většiny počítačových her ten, kdo hraje, osobně nemůže zapojovat do děje a konfrontovat se s ostatními postavami.
Film mě nadchl zejména vynalézavostí, s jakou autoři kombinovali nejrůznější techniky a přístupy typické pro animovaný, ale i dokumentární nebo hraný film: 3D animace, realistický záběr s noir-osvětlením, zvětšené a promítané titulky i značky ve stylu komiksu, klasické vystřihované plošky promítané do 3D prostoru, skákající 2D postavičky připomínající počítačovou RPG hru z osmdesátých let, listování deníkem členící film do jednotlivých kapitol, které divákovi umožňují z rychlého tempa střihu na chvíli uniknout a uvědomit si, že se jedná i o počítačovou hru. O něco méně vynalézavě pracovali autoři se zvukovou stopou plnou punkové hudby, výkřiků i často vulgárního newyorského slangu, kterému běžný divák mohl místy jen těžko porozumět, protože u filmu chyběly české titulky. Ve VR filmu převažuje nepřímá řeč ve formě vysvětlujícího komentáře vypravěče k právě sledovanému ději, což násobí pocit, že hrajeme hru. Autoři tohoto zvláštního díla divákovi nabízí možnost volit si v jisté omezené míře pohybem těla rakurz kamery. Jeden druh zážitku z filmu mi však BattleScar neposkytl – v podstatě nikdy během děje jsem se nemohl podívat hlavní postavě Lupe přímo do očí. Přitom je vhodné připomenout, že se VR filmy běžně sledují vstoje, takže vlastní uvědomění si těla je důležitou součástí celého účinku.
Dosud poslední Anifilm byl (jistě nejen pro mě) úplně jiným zážitkem než v předchozích letech. Zejména atmosférou, která byla v Třeboni nenahraditelná. Ačkoliv ani tam na animovaný film úplně nezapomněli a v místní galerii uspořádali výstavu Sedum: rozmanité přehlídky výtvarných děl sedmi významných českých výtvarníků, kteří zasvětili svůj život kreslenému filmu. Během ní se návštěvníci mohli také dozvědět, jak animátoři reflektovali první vlnu pandemie ve své ne-animované tvorbě. Ty, kteří do Liberce letos nepřijeli a na Anifilm zanevřeli, však v příštích letech určitě vystřídá nová generace diváků, protože festival zůstal a zůstane výjimečný hlavním tím, v jakém rozsahu a kvalitě dokáže nabízet jednou ročně animované filmy.
[1] ANIFILM bude v Liberci. https://www.liberec.cz/cz/obcan/aktuality/zpravy-z-mesta/anifilm-bude-liberci.html (6. 10. 2020)
[2] Je podepsán pod téměř pěti stovkami snímků, z nichž některé z nich mohli vidět i diváci Anifilmu. Ve festivalovém katalogu se pod jeho jménem bohužel objevily i takové, které vůbec nezvučil – např. Kuželky (r. Ivan Renč, 1974), Uloupený obraz (r. Václav Bedřich, 1976) nebo Poslední cigareta (r. Igor Ševčík, 1989), s jejich zpracováním naopak nebyl spokojen, jak se mohli dozvědět i diváci festivalu po projekci. „Tam asi patnáctkrát spadly kuželky a vždycky to byl ten samej zvuk, ještě blbě ustřiženej. Koule jednou slyšet byla a jednou nebyla,“ vysvětloval Špalj.
