Rozhovor s Vierou Čákanyovou o filmu FREM
Viera Čákanyová (1980) se narodila v Bratislavě, po scenáristice na VŠMU studovala dokumentární tvorbu na FAMU, kde realizovala i celovečerní dokument Olda (2010). Za studentské filmy Piraňa (2007) a Alda (2009) byla oceněna na FAMUfestu a podílela se na povídkových filmech Gottland (2014) a Slovensko 2.0 (2014). Věnuje se i dramaturgii a často spolupracuje na filmových projektech s televizí či neziskovými organizacemi. Její snímek FREM (2019) měl premiéru na MFDF Jihlava v soutěžní sekci Česká radost a byl uveden v sekci Forum na Berlinale. Nyní se dostává do českých kin. FREM zprostředkovává pohled na rozlehlou krajinu a život na Antarktidě skrze „entitu“ neznámého původu, film se tak stává audiovizuálně působivou a současně narativně nezvyklou polemikou s antropomorfickou interpretací světa.
V souvislosti s vaším filmem FREM se často píše o vztahu k ekologii, klimatu, moderním technologiím nebo umělé inteligenci. Proč jste zvolila u tak tematicky konkrétního, svým způsobem „angažovaného“ filmu enigmatickou, experimentální formu?
Na začátku jsem neuvažovala o angažovaném filmu, takhle nepřemýšlím, určitě ne na začátku cesty. Forma vyplynula až z procesu tvorby, hledání tvaru. Neměla jsem to předem ujasněné. Dokonce i ten finální tvar, který je pro některé diváky asi dost radikální, vznikl až poté, co jsme zvažovali tradičnější narativ takřka hraného filmu s lidským hrdinou. Celé to prošlo turbulentním vývojem a výsledek se zrodil až ve střižně.
Dalo by se říct, že je to experimentální film?
Nevím, asi ano, ale co to znamená experimentální film? Lidé často řeší, co je dokumentární a co hraný film, ale já nad žánrovými vymezeními nepřemýšlím. Mám téma a snažím se k němu najít nejvhodnější tvar. I když kombinuji různé postupy, nenechávám se jimi omezovat ve smyslu, teď točíme hraný film, to se má dělat tak a tak.
Co bylo na začátku? Podstatná část děje se odehrává na Antarktidě, ale film začíná prologem, který vzdáleně připomíná třeba lyrické deníkové filmy Jonase Mekase.
Původně šlo o tři izolované kapitoly, kde jsem uvažovala nad tím, že jako biologický druh narážíme na přirozené limity, které se snažíme překročit pomocí technologických nástrojů. Jednak na poli medicíny, kde se řeší, jak oddálit stárnutí, nebo se zkoumají neléčitelné choroby. Potom třeba umělá inteligence jako nástroj, jímž kompenzujeme limity mozku, protože nedokážeme zpracovávat množství dat, která generujeme. Pomocí těchto nástrojů se snažíme řešit i komplexní problémy, jež svou činností vytváříme. Analyzujeme různá data, hledáme v nich souvislosti pomocí umělých neuronových sítí apod. To vše původně mělo být v jednom filmu. Postupně jsem ale musela přistoupit k redukci a téma umělé inteligence si nakonec uzurpovalo plochu celého filmu.
16mm materiál v prologu se vztahuje k původní příběhové lince člověka-výzkumníka v oblasti umělé inteligence. Natočil ho jako jakési své requiem, možná pochopil, že jednoho dne naše analogová, biologická hmota skončí nebo bude transformována umělou inteligencí. Takže to měla být sentimentální rozlučka s organickým světem, jehož jsme součástí. A to se napojilo na antarktickou část, kde tato entita pozoruje odcházející přírodní svět. Lákalo mě ukázat svět z pohledu umělé inteligence, subjektivním pohledem kamery, kdy nevidíme „tělo“ pozorujícího. Zajímal mě také koncept pozorovatele z kvantové fyziky, který už jen svou přítomností mění pozorovanou realitu. Současně jsem si nebyla jistá, zda se mi to povede udělat funkčním způsobem na ploše celovečerního filmu. Od začátku jsme točili film pro kina, ne experimentální videoart, přičemž i touto cestou by se dalo jít. Neměla jsem jistotu, jestli se nám podaří filmovými prostředky, tedy skrze zvuky a obrazy, vytvořit onu bytost či entitu natolik „živou“ a sugestivní, aby se na ni divák dokázal napojit. Máme přirozenou potřebu antropomorfizovat, což nám běžně pomáhá identifikovat se s hrdinou nelidského původu, ale toto bylo natolik divné, že jsem nevěděla, jestli se to podaří udělat, proto jsme pracovali i s paralelní linkou člověka-výzkumníka. Když jsme materiál ve střižně seřadili a viděli ho na delších plochách, rozhodla jsem se pro radikální řešení a linku člověka jsme vyhodili.
Onen pohled umělé bytosti je pořád „okem“ kamery, které řídíte vy nebo kameraman, čímž ho antropomorfizujete, ne? Materiál pak ve střižně řadí také nějaký člověk. Nepřemýšleli jste o nějakém algoritmu, který by řídil pohyb kamery, nebo softwaru, jenž by řadil materiál v postprodukci?
Přemýšlela jsem nad tím a možná to jednoho dne ještě vyzkouším, i když to taky není nic nového, experimentální filmař Michael Snow zkusil něco podobného ve svém filmu La région Centrale již v roce 1971. Tady se toho hodně semlelo ve velmi krátkém čase. Nejprve jsme dlouho čekali, zda se na Antarktidu vůbec dostaneme, pak to najednou šlo, ale na natáčení a pobyt tam jsme se museli připravit v časové tísni. Více jsem to zvažovala při střihu. Střihové algoritmy existují, viděla jsem takové filmy, většinou s nimi experimentují výtvarníci. Další věc jsou neuronové sítě, které se třeba používají k rozpoznávání obrázků, ty pak začnou vidět vzory ve všem možném a vznikají „psychedelické“ výjevy připomínající LSD vize nebo něco podobného. Chvíli jsem v postprodukci využití neuronové sítě zvažovala. Nasypali bychom tam celý materiál z Antarktidy a ono by to začalo něco náhodně generovat, možná s nějakým ohraničením nebo nastavením vstupních parametrů. Byla by však zapotřebí velká výpočetní kapacita, aby to dělalo něco zajímavého v reálném časovém horizontu, dokončení filmu by se protáhlo o několik dalších měsíců. Nebylo ani jisté, jestli by z toho něco zajímavé nakonec vylezlo. Při současném stupni vývoje nejsou ty výsledky zas až tak zajímavé. Zřejmě by to dopadlo spíš jako experiment do galerie, asi těžko by to bylo sledovatelné v kině. Je to kompromis. Do budoucna mě práce s filmovým médiem, do něhož zapojím nějakou formu umělé inteligence, určitě láká.
Ve FREMu jistou narativní, snad evoluční linku máte. Když pomineme prolog, o němž jsme již krátce hovořili, je ve vyprávění patrný posun od organických materiálů k nižším vývojovým formám fauny a flory, abychom došli až k člověku a jeho technickým vynálezům. Skrze oživlé oko kamery z dálky pozorujeme osamoceného člena expedice, slyšíme vysílačky, rozhlasové či televizní vysílání. Jak je tato vývojová linka důležitá?
Ta linka je přesně oním lidským zásahem, který materiál strukturoval a vytvářel nějaký minimální narativ. Kdybych to hodila do střihového algoritmu, tak bychom třeba dvacet minut koukali na kámen, pak by tam byly nějaké blikance textur sněhu, najednou tučňák, obrovský makrodetail jeho exkrementu, pak deset minut černá jenom s chrčením větru… Vzniklo by pravděpodobně něco takového. Myšlenky, které chci říct, jsou určené člověku. I pro mě byl boj „vystoupit“ co nejvíc z lidského antropomorfního přemýšlení, ale zároveň tak, aby to bylo ještě lidsky snesitelné a filmově funkční. V Berlíně bylo zajímavé slyšet od lidí, co všechno ve filmu viděli. Někdo si ani nevšiml, že hlavním „hrdinou“ je umělá inteligence, i když tam ta vodítka jsou. Někteří diváci si ve filmu našli jiné věci, užili si ho úplně jinak, než by mě napadlo.
Nejsou festivalové programy a propagační rozhovory zrovna u tohoto filmu příliš určující, když se tam píše o umělé inteligenci, autonomní entitě apod.? Není správně, když to ti diváci nepoznali?
Rozhovory o filmech před tím, než je diváci mohou vidět, jsou tak trochu formátováním diváků. I teď v tuto chvíli, když já to všechno vysvětlím, tak čtenáře ochudím o intuitivní nebo přímý intenzivní zážitek, protože jim dopředu povím, co v tom mají hledat a co si mají myslet. Vadí mi to, ale nevím, jak to mám dělat, protože jsem součástí mediálního prostředí, kde to takto probíhá. Chápu, že i vy a další, co píší o filmech, musíte něco psát, ale přijde mi to zároveň v souvislosti s tímto filmem škoda. Mám s tím vnitřní rozpor, nakolik o tom hovořit předem.
Když jsem viděl film poprvé, takřka nic jsem o něm nevěděl a zpětně mě ty texty trochu překvapily. Film jsem vnímal ve spirituálnější, transcendentálnější rovině. Pohled kamery na náš časoprostor je odpoután od lidského těla a nepotřeboval jsem si to dál technicky specifikovat, byť tam byly indicie ve zvukové stopě, které sice v sobě nesly technologické rysy, ale současně tam zaznívala i dýchavičnost oné entity, tedy něco biologického původu.
Uvědomuji si, že to dýchání může být pro diváky trochu matoucí. Ve zvukovém designu bylo několik vrstev a jednou z nich byl vnitřní zvuk té entity, pojmenovali jsme ho „bios“. Snažili jsme se navodit pocit, že jsme v hlavě nebo těle té věci. Původně to znělo velmi mechanicky, formou různých postprocesingů jsme ten zvuk více „zorganičtěli“. Ona digitální entita, jejímž přirozeným prostředím je křemíkové universum, tedy virtuální, digitální svět, se rozhodne prozkoumat organický, fyzický život. A aby mohla expandovat do přírodního prostředí, najde si nějakou protézu, v tomto případě dron, zkrátka nějaké tělo, které k průzkumu použije. Když si chce vyzkoušet, jaké to je mít nějaké tělo ve fyzickém světě, převezme i další atributy biologického života, a to je třeba právě ten „bios“, něco jako srdce či dech.
Takhle se dají chápat i digitální úpravy obrazu? Různá zdvojení, drolení některých jeho částí…
Měli jsme dvě možnosti, jak vytvořit pocit, že ta věc ohledává prostředí, s nímž může také nějak pracovat, transformovat ho; nebo alespoň naznačit, že má o něco zájem, že nejde jen o nevědomý technický aparát, ale o mentální proces, který se projevuje třeba tím, že se na něco v realitě zaměří, což můžeme naznačit právě vizuálními efekty nebo morfingem zvuku. Součástí vrstvy „biosu“ jsou i jakési „praskance“, které jsme chtěli rozvinout až do formy řeči, vytvořit reakce na jednotlivé situace.
Takže jako komunikační prostředek?
Ano, ale zároveň to mělo sloužit jako vnitřní pokyn, třeba pro změnu směru. Nicméně to není úplně dobře rozvinuté, kdybych na tom třeba ještě rok pracovala, bylo by to sofistikovanější. Takhle to zůstalo v primitivnější podobě. A pak je tam rovina, kdy to přebírá zvuky z prostředí, což je asi nejzjevnější. Selektivně si vybírá a poslouchá. Šlo také o způsob „oživení entity“; kdyby pouze vnímala celkovou atmosféru prostředí jako ruchový mikrofon na kameře, byla by to jen létající kamera. Chtěla jsem, aby se to soustředilo jen na zvuky, o které má zájem, nějaké malé jemné mikroskopické věci, s nimiž dál pracuje, vytahuje je z prostředí; třeba praskání ledu. Je to takový zvukový zoom, u něhož jsme využili právě algoritmický procesing, protože u zvuku bylo nejjednodušší to uskutečnit.
Jak jste s tím tedy pracovali?
To dělal Standa Abrahám. Používal například tzv. granuální syntézu, což je algoritmický rozklad zvuků na mikroelementy. Myslím, že se to používá i při softwarovém rozpoznávaní řeči. Vzniklé zvukové textury se pak za pomoci dalších nástrojů dál upravovaly, přičemž jsme se snažili balancovat na hraně mezi noisem a hudební, melodickou skladbou. Nevím, zda to dobře vysvětluji, technicky tomu až tak nerozumím, to by vám musel říct Standa nebo hudební skladatel Miro Tóth, který právě upravoval ty textury a vytvářel celkovou zvukovou dramaturgii. Bylo docela těžké si společně ujasnit, jak přesně má výsledek vypadat, a najít konkrétní zvuky, kdy zvolené postupy vytvořily něco zajímavého. Hodně experimentovaní, omylů, frustrace.
Co znamená název FREM? Nepodařilo se mi to dohledat.
Asi proto, že to nic neznamená (smích). Jde o náhodné seskupení písmen, už nevím, jak přesně jsem na to slovo přišla. Chtěla jsem použít něco pro člověka nesrozumitelného, poněvadž se to vztahuje k tématu filmu. Dlouho to byl pracovní název a pak jsem ho jednoho dne zadala do Googlu, jestli to slovo náhodou něco neznamená, a vypadlo mi, že ve staré angličtině nebo i v některých současných germánských jazycích se vyskytovalo/je slovo FREM(D), které znamenalo jiný nebo cizí. A potom sem zjistila, což byla největší sranda, že loď Roalda Amundsena, kterou se plavil na Antarktidu dobýt jižní pól, se jmenovala FRAM, což znamená „kupředu“. Všechny tyto konotace se mi zdály dobré, bavilo mne, že je tam přítomná příbuznost k něčemu známému nebo pocit, že to něco znamená, ale současně vlastně ne.
Ve filmu je moment, kdy se díky digitálním trikům prostor rozvlní a vytvoří se v něm průrva či kapsa. Má jít o pohled napříč časem, když tam vidíme hvězdy, asteroidy, dinosaury?
Může to tak být a může to mít i jiná vysvětlení, chtěla jsem, aby to bylo ambivalentní.
Už jsme hovořili o evoluční lince a mohli bychom říci, že dinosauři jsou jakousi slepou odbočkou v evoluci, byli ve své době nejkomplexnějším organismem, ale vyhynuli kvůli pádu asteroidu, který také způsobil klimatickou změnu. Je to jakési memento, že i nějaký další druh teď možná přichází do fáze vyhynutí, což je naznačeno těmi asteroidy na konci. Film se odehrává na Antarktidě, kde se dějí klimatické změny, a končí člověkem, proto je dystopická interpretace nejčastější, spojí se vám s dinosaury, ale i s palmou, která se tam vyplaví, což je předzvěst neodvratné, možná fatální změny. Asteroidy na konci však můžou být čteny i jako hvězdná hmota, ze které všechno vzniklo, návrat k počátku. Na Antarktidě byl před miliony lety subtropický biotop s palmami i dinosaury a možná tam pořád v té paralelní realitě jsou. Pouze my nemáme schopnost je vidět, což se ovšem nemusí týkat naší entity, skrze niž realitu ve filmu ohledáváme.
Evidentně se zajímáte o vědecký pokrok, fyzikální teorie apod. Přitom je zpracováváte čistě poetickou formou…
Možná jsem chtěla být vědkyní, tak si to takhle kompenzuji (smích). Zajímá mě to, pořád je to ale laický pohled. Já si k umělé inteligenci ledacos nastudovala, ale jde o tak rozsáhlé a komplikované téma, že tohle všechno je jen moje subjektivní umělecká licence. Mé umělecké experimenty by asi recenzním procesem před publikováním v karentovaném vědeckém časopise neprošly.
Budete s tímto tématem i nadále pracovat?
Teď zrovna dokončuji další film, jenž se k tématu umělé inteligence také vztahuje, jen více ve společensko-politickém kontextu. Týká se to nových technologií na bázi blockchainu. Jde o infrastrukturu, která vznikla na internetu a díky níž lze uskutečnit mnoho inovací, možná i co se týče reformy správy společnosti, zastupitelské demokracie apod.
Vaše filmografie je na první pohled velmi pestrá. Pracovala jste s animací (Gottland) i syrovými videodeníky (Olda). Je pro vás nová forma sdělení zásadní, nebo je to náhoda? Volíte dané postupy hned na začátku a tvarujete jimi dané téma, nebo to přichází až v průběhu tvorby?
Závisí to od filmu, jak už jsem říkala, na začátku mám většinou téma a v procesu tvorby se k němu snažím najít ideální tvar. Konkrétně u FREM byl celý ten proces velmi komplikovaný. Výsledek možná vypadá jako čistý chirurgický řez, ale předcházel tomu strašně krvavý masakr (smích).
Takhle to máte vždy?
Právě že ne. Toto byl experiment i s hranicemi mé vlastní imaginace a možnostmi narativního filmu. Doteď jsem mívala formu dopředu více promyšlenou, dost často to byly žánrové hybridy.
Sledujete experimentální filmy?
Ani ne. Možná je to i množstvím, kolik toho vzniká, najednou jsou miliony filmů, videí, obrázků a já nevím čeho, až jsem z toho unavená a mám tendenci se od toho úplně odstřihnout. Do kina jdu jen na doporučení nějakého kamaráda. V Berlíně jsem se při všech povinnostech kolem premiéry snažila zajít taky do kina, viděla jsem pět nebo šest filmů ze sekce Forum, kde běžel i FREM, a některé tituly byly zajímavé. Šlo ale o výjimku, na filmy se moc nedívám.
Všiml jsem si, že nepřímou strukturu deníkového vyprávění míváte ve svých filmech docela často.
Asi je mi to blízké. Také během natáčení na Antarktidě vznikl jakýsi paralelní deníkový materiál, který bych chtěla zpracovat do samostatného filmu. Je to můj pohled jako tvůrce, ale hlavně člověka v daném prostředí. Mělo by jít o takový komplementární, lidský film k FREMU, což je „nelidský“ pohled. Doposud jsem se ve filmech snažila vyhnout prezentaci osobních záležitostí, případně jsem použila jiné postavy pro vyjádření svých myšlenek. Nerada vystupuji před kamerou, vyhýbám se tomu, ale tady jsem udělala výjimku.
Jak dlouho jste tam byli?
Dohromady šest týdnů. Tři týdny s přestávkami jsme žili v onom červeném kontejneru, který je vidět ve filmu. Další tři týdny jsme byli na polské antarktické stanici Arctowski, ale tam se nedalo moc točit, protože jsme potřebovali záběry krajiny bez zásahů člověka, takže jsme hledali místo, kde bychom byli sami v čisté neporušené krajině, proto jsme se přesouvali do toho kontejneru.
Jak se u nenarativního filmu odhaduje, jak má být dlouhý a jaký bude mít tvar?
Vzniklo mnoho verzí střihu, než jsme se dopracovali k tomuto tvaru. Nejradikálnější rozhodnutí bylo postupně eliminovat linku člověka. Když jsem si byla jistá, že tam vůbec nebude, tak už se pak jen cizelovalo.
Mohlo by to mít tři hodiny, ale i třicet minut, ne?
Jestli je něco dlouhé, nebo ne, cítíte intuitivně, je to i otázka celkového rytmu filmu, vnitřní dynamiky situací, případně dynamiky jednotlivých sekvencí. Někdy taky schválně můžete chtít diváka trochu trápit, přinutit ho k meditaci nebo k jinému než obvyklému čtení záběru. Problém nastane, když u toho sedíte už moc dlouho a nemáte odstup, což se zákonitě stane, zvlášť když jsem v jisté fázi stříhala sama, což je hrozné. Potom je dobré dát si pauzu.
Jaké jsou vaše zkušenosti s dramaturgicko-vývojovými programy, mezinárodními konzultacemi, pitchingy, doc inkubátory apod.?
Nemám s tím žádnou hlubší zkušenost a ani nemám potřebu něco takového absolvovat.
Nemusela jste tím procházet? Dnes je to celkem častý postup.
Nemusela, poněvadž jsem řekla, že se toho nechci zúčastňovat. Mám pochopitelně štěstí, že to producentka více méně akceptovala. I v České televizi se to dalo nějak vykomunikovat, účastnila jsem se jenom pár nutných setkání. Vzal to tehdy pod sebe ještě producent Petr Kubica a asi i díky tomu to bylo možné. V závěrečné fázi se řeklo, že je to asi dobré, když to vzali do Berlína. Vyberou vás na festival a dostanete tak razítko, že to není úplná kravina.
Měla jste nějakého dramaturga, s nímž jste to celé absolvovala?
Kláru Tasovskou, ta viděla všechny verze. Producentka Nina Numankadićová do toho rovněž hovořila, hlavně v závěrečné fázi střihu, a střihač je též dramaturg. Stříhali jsme to s Markem Šulíkem, bylo to náročné pro mě a myslím, že i pro něj. Někdy bylo těžké najít společnou řeč, vznikaly z toho různé spory, ale to je ve střižně normální proces, stále jsme přátelé.
Čeho se ty spory týkaly?
Formy. Výběr Marka byl na první pohled trochu absurdní, protože on má rád právě narativní, lidské příběhy, takže to byl střet ohledně uvažování, což na tom bylo právě zajímavé. On tam přirozeně chtěl ponechat paralelní linii s člověkem, pohled umělé inteligence mu nebyl blízký, chvíli jsem musela stříhat sama, abychom se na to pak mohli podívat, říct si „dobře, je to funkční“ a pak to dál rozvíjet. Ale nechci si na něj vůbec stěžovat, byl to těžký film, neustálé hledání. Já jsem byla schopná přijít každý druhý den s novým nápadem, ještě než si on stačil zvyknout na alespoň trochu funkční tvar, který jsme den předtím pilovali; všechno se v mojí hlavě obrátilo přes noc naruby, bylo to prostě vyčerpávající pro obě strany.
Vy jste před FAMU studovala scenáristiku na VŠMU. Co vás k tomu vedlo?
To je dlouhý příběh, já jsem dokonce původně studovala práva. Ale hodně jsem četla, zkoušela jsem psát povídky, básně; hledala jsem nějakou formu vyjádření a film mi přišel jako nejlepší volba. Vyloženě na scenáristiku jsem jít neplánovala, ale když jsem se hlásila na VŠMU, tak se tehdy otevíraly jen tři obory: scenáristika, filmová věda a střih. Vědu jsem dělat nechtěla, o střihu jsem tehdy moc nevěděla, a tak mi scenáristika přišla nejschůdnější. Do toho ta práva, chvíli jsem dělala dvě školy najednou, potřebovala jsem si ujasnit, co vlastně chci. Scenáristika byla tedy takové období hledání správného rozhodnutí. Tehdy ta škola nebyla úplně funkční, třeba jsme neměli v ročníku režiséry, takže to bylo trochu nesmyslné, a tak jsem se přihlásila na FAMU. Dokument jsem si vybrala, protože tam byla možnost si toho víc vyzkoušet, kameru i střih, zdálo se mi, že je to více interdisciplinární a že jsou tam lidi otevření nejrůznějším přístupům, že nemusím dělat vysloveně jen klasické dokumentární filmy.
Překvapilo vás tam tedy něco? Přešla jste z jedné vysoké filmové školy na druhou. Učí tam rozdílné osobnosti.
V prváku nás měl Martin Mareček, pak jsem byla u Míry Janka, Karla Vachka, Martina Řezníčka. Přišlo mi to v té různorodosti kolektivu dobré. I to, že tam byl Karel Vachek, bylo podle mě přínosné. U něj bylo zajímavé střetnout se s naprosto originálním typem myšlení širokého filozofického záběru a vůbec mu nerozumět (smích). I když mě třeba někdy rozčilovalo nebo frustrovalo, že mu nerozumím, zpětně se mi v životě potvrdilo, že je dobré být v kontaktu s něčím, čemu člověk úplně nerozumí, dokonce je dobré takové situace a osoby vyhledávat. Ten mentální neklid spojený se snahou pochopit nepochopitelné, neuzavírat se před tím do „bezpečí“ rezignace nebo zjednodušení, hledat štěrbinu, skrze kterou nahlédnu hyperobjekt reality jinak než obvykle, je inspirující, to člověka posouvá. Někdy se takový nový náhled projeví až ex post, po nějaké době, kdy vám najednou něco dopne, jenže ono to není najednou, má to nějakou, i když subtilní genezi, je to právě tím předchozím vystavením se nepochopitelnému.
Neovlivnila vás tato setkání i tím, že nemíváte předem dané šuplíky a zvolené téma průběžně tvarujete a měníte v průběhu celého tvůrčího procesu?
Určitě ano. Ale asi mám potřebu experimentovat přirozeně v sobě, pustit se i v lese dopředu nezamýšlenou cestou, mimo značení. Někdy je to v konečném důsledku zajímavější, někdy také ne. Možná i to byl důvod, proč jsem si vybrala dokument. Realita vás může překvapit, dokument je tudíž otevřený tvar ve své podstatě. Vyberete si nějaké téma a rozmyslíte si, co chcete udělat, ale dost často se stane, že musíte pod vlivem okolností natáčení nebo vlivem událostí improvizovat, měnit původní koncepty. Mnohem častěji jste konfrontován s tím, že se mění podmínky v procesu vzniku, což vás nutí být neustále inovativní, hledat nové metody, jak se s tím vypořádat. V hraném filmu to až tak nefunguje, proto mě ani tolik neláká, ačkoli využívám „hrané“ prvky, ale vyhovuje mi otevřený experimentální přístup. U FREMU jsem natočený materiál dokonce po čase začala vnímat jako „found footage“. To je přístup, který někdy taky používám, což je ale možné jen s velkým odstupem. Ponořit se do materiálu a začít se na něj dívat, jako by mi ho teď někdo dal a já se mám pokusit najít v něm ukrytý ideální tvar, dosud netušený potenciál.
Jak se na podobný film shánějí peníze a producenti, když jim dopředu nemůžete říct, bude to asi takhle a takhle?
Těžce. Do budoucna jim to asi budu muset říkat (smích). Já to říkám, jen se to v čase mění, někdy asi trochu dramaticky. Ale FREM byl opravdu extrém, je štěstí, že jsme si s producentkou sedly lidsky i tím, jak byla otevřená mému hledání. V obecné rovině ta forma snad byla zajímavá a téma aktuální a globální, tak se nám podařilo získat peníze z evropských fondů Média a Eurimage.
Recenzi filmu FREM si můžete přečíst zde.
