Dvě zimy ležela úrodná hanácká půda ladem, aby s novým jarem rozkvetla. Letošní speciální edice olomoucké Přehlídky filmové animace a současného umění – PAF Spring se odehrála ve dnech 25.– 26. 3., v netradičním čase i prostoru, po dvou covidem potlačených prosincových ročnících. Rozehřáté březnové slunce se opíralo do skleníků Flóry, místa, kterému převážně vévodí květiny a atmosféra veletrhu. Bylo až překvapující, jak symbioticky tento legendární svátek pohyblivého obrazu do prostředí zapadl a jaký nový rozměr se tímto pořadatelům podařilo nastolit.
Dvoudenní PAF Spring oficiálně zahájila vernisáž výstavy Only Glass Between Us. Ta zasadila výběr Anny Leny Seiser a Sabriny Labris z kolekce berlínské uměleckého sdružení Neuer Berliner Kunstverein (n. b. k.), stejně jako kurátorskou selekci Nely Klajbanové pokrývající současná díla českého a slovenského videoartu do prostředí palmového skleníku. Prezentovány tak byly archivní materiály po boku dnešních vizuálních umělců – představili se Paulina Boudry a Renate Lorenz, Filip Kopecký, Tereza Darmovzalová, Ulrike Rosenbach, András Cséfalvay, Anetta Mony Chisy a Alexandra Pirici. Projekce byly prezentovány na televizních obrazovkách, v případě archivních videí v adekvátní retro podobě[1]. Nabízely možnost meditativního zastavení, vědomého naslouchání, ale vyvolávaly třeba i záměrně neklidné pocity, u mnohých vedoucí až k odchodu. Zde mluvíme o krátkém konfrontačním videu Anetty Mony Chisy – What the Fuck Are You Staring at?! (2001–2007), které bylo významově namířeno proti mužskému voyeurskému pohledu, při svém umístění však útočilo na diváky všech genderových kategorií.
Ze sbírky Video Forum Neuer Berliner Kunstverein byla v sobotu v nedaleké Oranžerii prezentována také průřezová selekce archivního materiálu nazvaná Time Pieces. Video Forum vlastní jednu z největších veřejných sbírek mezinárodního videoartu v Evropě. Mezi ústřední body kolekce patří hnutí Fluxus, feministické video, berlínský videoart i videoart z východní Evropy. Na PAFu se však diváci dočkali ne příliš koncepčně uceleného výběru doplněného o mechanicky čtený výčet jednotlivých děl, autorů a jejich přístupů na úvod. Selekce ale představila několik kanonických děl jako Art of Memory (1987) Steiny a Woodyho Vasulkových, One (1966) od Yoko Ono či Die Jagd (1992–1998) Christiana Jankowského a do aktuální situace zasadila také počin Patrycje German Barszcz (2004), ve kterém figuruje ukrajinské národní jídlo Borš v symbolickém pojetí krve. Navzdory systému ochutnávky takzvaně „od každého trochu“ tak selekce rozhodně určité kvality dostála.
V prostorách Oranžerie na diváky po oba dny čekala také trojdílná bizarní podívaná (doplněná online diskuzí) v režii americké autorské dvojice Lizzie Fitch & Ryana Trecartina. S jejich uměleckou činností se pojí označení sochařského divadla, ve kterém se diváci stávají herci v prostředích instalací a výstav. Podobně i oni sami nebo jejich přátelé vystupují s ochotnickým nadšením a genderovou proměnlivostí ve videích, která od počátku milénia referují s civilizačním cynismem a o obsesivním přístupu k vlastnímu já, nechybí ani sebestylizace a popkulturní odcizení. A přesně tento přístup se odrazil také v jejich první páteční prezentaci představující projekt Whether Line na hranici genderu a kukuřice. A také na pomezí výstavního prostoru a soukromí. V nedokončeném a pouze z části vybaveném domě tradičního amerického vzezření, se stejně ideálními tradičními ženami, které jakoby spíše patřily do období zlaté horečky, se odehrává pustošivá masáž, doprovázená všudypřítomnou krví a všemožnými prvky dekonstrukce. Autoři ve své tvorbě totiž kloubí prvky reality show, ale také tradiční kinematografie, kde nejčastěji čerpají z odkazu děl Davida Lynche, Johna Waterse, stejně jako béčkových hororů či pohádek. Kromě výrazných kostýmů a líčení hraje důležitou roli propracovaný střih a zvuková stopa. Zároveň se v jejich dílech dostává ke slovu estetika prezentace na sociálních sítích, tematizují internet a jeho vliv na chování současné společnosti.
Využité prostředí je ve skutečnosti rezidenčním areálem nedaleko Athén v americkém státě Ohio[2], který dvojice koupila a svépomocí dává dohromady. Od počátku zdejšího působení se dostávala do občasných problémů se sousedy a právě ty promítla také do své tvorby. Whether Line pracuje s myšlenkou hospodaření na pozemku a s napětím, které se vytváří na jeho okrajích. V přeneseném smyslu ale nemusí jít pouze o sousedské vztahy, nýbrž také o hranice osobnosti či identity. Diváka trilogií provází žena – sousedka, do které se stylizuje sám Trecartin. Dívka je nezodpovědná, velice emocionální až agresivní. Její řeč je zakódovaná a jako vypravěči se jí nedá věřit, což by se dalo přeložit jako reflexe současných Spojených států. Postavy ve filmu často mluví o ideologii jako o sklizni. V různých ročních obdobích se rodí různé myšlenky. Někdy je úrody tolik, že je třeba ji dobře zakonzervovat a někdy se sklizeň jednoduše nepodaří. Podobně vidí dvojice také venkov, kde se tradičně konzervují určité zvyky a kultura. Fikce se tu prolíná s realitou, kritika s odlehčením a velkou roli hraje také počasí – déšť tvůrcům neustále zdržoval natáčecí plán, až se rozhodli do bahna ponořit.
Druhé dva sobotní projekční bloky fungovaly jako průřez dosavadní tvorbou, který odhalil, že autorské výstavy této dvojice jsou vždy velmi ambiciózní a svá videa doplňují o komplexní prostředí a nákladné instalace. V Olomouci tedy diváci kvůli nepřítomnosti autorů (na poslední chvíli způsobené covidem a nutnou karanténou) mohli ochutnat pouze část celkového prožitku.
V sobotu se přehlídka vydala i do ulic města. Již tradiční Anipromítačka letos vsadila na mlsnou notu a v prostředí Tomivo Gelaterie nabídla pásmo animovaných filmů, věnovaných zmrzlině a jiným dobrotám, dostupné také malým divákům. Do malé zmrzlinárny se vměstnaly desítky lidí všech věkových kategorií a ti, na které se nedostalo, pozorovali filmy zvenku zpoza výlohy. Fronta se následně vytvořila také před dalšími dvěma výstavními vitrínami. Ta první – Galerie PAF, umístěná důmyslně naproti přes ulici – hostila video instalaci londýnského kolektivu Babeworld věnující se důsledné podpoře uměleckého světa tvůrců odsunovaných na okraj kvůli jejich barvě pleti či genderové identitě. Proud lidí se vydal také k nedaleké Vitríně Deniska, kde sérii výstav za výlohou zpečetila instalace vizuálního umělce Davida Střelečka z uskupení BCAA nazvaná Horizont věží. Prezentovaný objekt na pomezí mezi živým a neživým – organický výjev vyhotovený z kovu – odpovídal tématu mezidruhových vztahů, kterému se autor soustavně věnuje.
Umělecký kolektiv BCAA na toto futuristické dílo následně navázal v prostorách Oranžerie projekcí svého středometrážního filmu No Blade of Grass (2021), sledujícího účastníky fiktivní hry LARP pokoušející se prolomit technologickou infrastrukturu protivníka. Snímek i přes svůj nízký rozpočet bravurně využil postprodukčních efektů a nadstandardně profesionálního výkonu neherců. Svým vizuálním pojetím se blížil počítačové hře, s čímž korespondoval také hudební podkres, modulace hlasu i rámování kamerových záběrů, které často odpovídaly úhlu pohledu jednotlivých postav. Sdělení snímků, provázené především ženským voiceoverem, do značné míry přesahovalo hranice hry a odkazovalo k dystopické a environmentálně kritické budoucnosti světa, který nás obklopuje.
V protiváze k budoucnosti byl dán v programu přehlídky prostor také prezentaci matadorky videoartu Lucii Svobodové a nabídl tak exkurz do její rané tvorby, která stála na přelomu totality a demokracie, undergroundu a práce pro veřejnoprávní televizi. Ve všech případech čerpala z omezených možností nově nastupujících technologií a dokázala z nich vydobýt nadčasové maximum. Tento pečlivý chronologický výběr, doplněný o autorčinu přítomnost a komentář, názorně dokresloval technologický vývoj a také přínos Svobodové na poli zapojení počítačových procesů do animovaného filmu, potažmo videoartu. Vystudovala klasickou animaci na UMPRUM. Následně se ale dostala do skupiny videistů seskupených kolem Radka Pilaře. Na počátku devadesátých let se tak mohla podílet na zpracování nové videoznělky Deníku České Televize, která se snažila odříznout od vizuálního stylu totality a nabyla díky práci videistů nového výrazného rukopisu. Velmi důležitou roli ve vývoji dobové techniky v kontextu umělecké praxe sehrály i její autorské filmy Obrázky (1989), Cesta (1993) a Vteřina za vteřinou (1994). První z uvedených je jedním z prvních československých experimentálních videofilmů, v nichž došlo k použití počítačové animace. Obsahově minimalistický pohyblivý obraz je provázen pohybem obrysu postavy, která se propsala také do následujících děl. Za hudební složkou zde stojí rozpoznatelný rukopis Vojtěcha Havla. Ve snímku Cesta reprezentuje kompozice pomalého a rychlého plynutí napětí mezi dlouhodobými procesy v životě a každodenností. Do technického pojetí zde zasáhla nová zahraniční zkušenost s 3D modelováním. Krátkometrážní počin Vteřina za vteřinou (1994) už otevřel daleko větší vrstevnatost a prostřednictvím významových prvků zrcadel a oken vedl divácké oko cestou postupně se rozvíjejících rovin, stále provázenou signifikantním obrysem postavy v pohybu. Je na místě také zmínit, že autorka dokázala svou systematicky se vyvíjející tvůrčí činnost přenést i do doby dnešní a udržet krok s trendy i vývojem používaných nástrojů.
Na závěr je třeba vzdát holt ještě sekci doprovodného herního program festivalu, který sestával z několika diskuzních panelů, stejně jako tří hracích automatů umístěných v pavilonu G. Výtvarná složka her zdaleka přesahovala jednoduchost prezentace a samotných ovládacích prvků, které reprezentovaly zpřístupnění her širokému publiku. Díky kurátorovi Zdeňku Rychterovi tak PAF znovu zviditelnil okrajovou polohu mainstreamových médií a poukázal na její nepopiratelnou kvalitu. I přes velmi omezený časoprostor dostála přehlídka své, dnes již tradiční náplni oscilující mezi vyhraněnými raritami, současnou rezonancí pohyblivého obrazu a kvalitní archivní prezentací.
Poznámky:
[1] Týká se především díla Mon Petit Chou (Ulriche Rosenbach, 1973) – toto video dává ironický nádech francouzskému láskyplnému termínu „on petit chou’’ (můj malý miláček), neboť doslovný význam slova chou je zelí. Ulrike si za zvuku francouzského šansonu ovazuje listy zelí okolo hlavy a upozorňuje tak na stereotypní představy o ženách. Konfrontaci podporuje také odkaz na typický německý pokrm ze zelných listů plněných masem (Kohlroulade), které musela mít každý tehdejší žena v domácnosti v kuchyňském repertoáru.
[2] Oba tvůrci zde vyrůstali a mají tedy k místu dlouhodobý vztah. I dnes zde se svými rodinnými příslušníky také bydlí.
