Íránský film každým rokem stvrzuje svoje pozice nejenom na světových filmových festivalech, ale i v naší distribuci. Po vítězi MFF Berlinale Není zla mezi námi (Šejtán vodžúd nadárad, 2020) Mohammada Rasúlofa si íránofilové můžou připsat do svých diváckých itinerářů Farhádího Hrdinu (Qahremán, 2021), oceněného Velkou cenou v Cannes, nebo snímek Balada o bílé krávě (Qasíde-je gáv-e sefíd, 2020) režisérské dvojice Behtáš Saná’íhá a Marjam Moqadamová, ten byl loni zařazen do soutěže na Berlinale.
V kontextu nových angažovaných titulů naladěných kriticky vůči státní mašinerii soudnictví, která počtem rozsudků trestu smrti zajistila Íránu světové prvenství, je film Panáha Panáhího Na cestě výjimečný z několika důvodů. Vypráví příběh rodiny vyprovázející nejstaršího syna ke hranici s Tureckem, odkud má nelegálně emigrovat, osobitým stylem. Novátorská poetika spočívá v originální syntéze bohatého dědictví íránského filmu, aniž by slevila z obsahu rezonujícího s aktuální společenskou situací.
Rodinu Chosra (Hassan Madžúní) – jeho ženu (Pánteá Panáhíhá) a dva syny – sledujeme někde uprostřed cesty, jejíž cíl není do poslední chvíle zcela jasný. Vezou pejska Jessyho, kterého otec našel na ulici a vzal domů. Atmosféru v autě oživuje svým dováděním mladší ze synů (Ráján Sarlak), ukřičený raubíř s permanentními nároky. Řídí Faríd (Amín Símíár), zasmušilý a viditelně potlačující vnitřní nervozitu. Matka zjistí, že za nimi jede auto a něco jim signalizuje. Zastaví s obavou, že je dotyčný sleduje, ale ukáže se, že jim jenom teče chladič. Potkávají cyklisty a s jedním z nich se dají z auta do řeči. Trochu do něj ťuknou a když upadne, nabídnou mu svezení. Občas zastaví, aby vyvenčili pejska a trochu si odpočinuli. U pastevce ovcí kupují bílou kožešinu. Objeví se zamaskovaný motorkář a nejasně je instruuje, že mají dojít k jakési křižovatce a odtud k vesnici Kandí. Tu ale nemůžou najít. Zastaví u nich mikrobus a matka se ptá na cestu. Řidič jim řekne, že je těžké ji najít, a nabídne jim doprovod. Když dorazí na místo, čekají je další pokyny, Faríd se má dostavit na určené místo. Je zřejmé, že jde o skupinovou akci, i ostatní mladé muže doprovázejí rodiny. Musí se narychlo rozloučit se svými syny. Všechna auta se sjedou na louku. Rodiny zde přenocují a na druhý den se vracejí domů.
To je základní topografie příběhu vyprávěného elipticky, nedozvíme se vše, kauzalita funguje jenom v náznacích. Otec telefonuje s jakýmsi Húšangem, který vše zorganizoval a čeká na druhé straně. Faríd vysloví obavy z toho, že rodiče museli dát do zástavy dům, aby uhradili náklady na útěk. Tato narativní strategie odvádí pozornost od smyslu celé poutě, zastírá její důvod i cíl a věnuje se důkladné realistické drobnokresbě „sledu okamžiků“. Ty jsou naplněny triviálními, banálními starostmi, spojenými hlavně s krocením divoké energie mladšího syna a starostmi s pejskem. Tlumí veškeré emocionální nasazení spojené s loučením, které se nakonec odehrává kdesi v dálce, zahalené v mlze, slyšíme jenom hlas matky. V rámci příběhu avizují tiché utrpení jenom pohledy do tváří. Kamera sleduje během cesty v němých akordech tváře otce, matky i syna.
Poetický princip „zastřené pravdy“ je součástí perského mystického dědictví a v různých variacích je přítomen i ve struktuře příběhů Asghara Farhádího, kde se analytickým způsoben rozplétá a vyjevuje, přičemž se uvolňuje emocionálně zabarvené poznání s důrazným, i když ne mentorským morálním akcentem. Tento způsob vyjadřování má kořeny v poezii novoperské literatury.[1] Její základní kompoziční úmysly se pokoušel uchopit i Goethe,[2] když ho zaujala „těkavá neurčitost“ předestíraná beze snahy formovat definitivní tvar, ale evokující pocit neustálého proměnlivého plynutí. Tento přístup ovšem rozšiřuje významové pole vyprávění a umožňuje nastavit koncepci obrazů tak, aby vizualizovaly vnitřní obsahy bez racionální, vědomé hierarchizace významů a uvolňovaly tímto způsobem jejich emocionální příznaky, kterým se dostává posléze postupného zdůvodnění a interpretace.
Panáhího přístup je v mnohém identifikovatelný s tímto stylem, kde „povrch“ je v kontrastu se skrytým „jádrem“, které vyprávění postupně odhaluje a zpřístupňuje. Děje se tak zase v poetickém perském duchu, v němž se implicitně ozývá atmosféra filmů Abbáse Kiarostamího, zejména snímku Vítr nás odvane (Bád má rá cháhad bord, 1999). Rozlehlý přírodní prostor, nehybný a věčný, vytváří svou neproměnlivou monumentalitou a relativní vyprázdněností účinný kontrapunkt k miniaturní lidské existenci hýřící aktivitou a hledající cestu k cíli, jenž je zároveň záchranou i ztrátou. Pak se vše obrací k cestě zpátky, pustinou, naplněnou řvoucí energií syna naděje.
Nezkrotný klučík připomíná i další postavu z Kiarostamího filmu Deset (Dah, 2002). Ten je natočen téměř celý v autě, v němž se hádá syn s matkou a dokazuje jí, jak je sobecká a lže. Ona má podezření, že ho navádí otec, se kterým se rozvedla. Panahího mladší syn tak doplňuje nezapomenutelnou íránskou galerii dětských hrdinů, vynalézavých a vytrvalých, hledajících dům spolužáka (Kde je dům mého přítele? [Cháne-je dúst kodžást?, r. Abbás Kiarostamí, 1987]), běžících o závod kvůli novým teniskám (Božské děti [Bačehá-je ásemán, r. Madžíd Madžídí, 1997]) nebo lovících ze sklepa bankovku na novoroční rybičku (Bílý balónek [Bádkonak-e sefíd, r. Džafar Panáhí, 1995]). Jejich inovovaná generační verze už ztratila pel poetické nevinnosti, má nároky i vlastní názor a je odhodlaná vše prosazovat bez ústupků a kompromisů.
Osobitou kapitolou iránského filmového diskursu je jízda autem, rovněž odkazující na Kiarostamího. Od filmu Chuť třešní (Ta’m-e gílás, 1997) se využití automobilového interiéru jako centrálního prostoru, kde se odehrává stěžejní část děje, objevilo v íránských filmech nesčetněkrát a tato čestná fetišizace pokračuje i u nejmladší generace filmařů. Rozvíjení „odkazu mistrů“ je íránská tradice, kterou bychom pravděpodobně nenašli v jiných kinematografiích. Čitelná je ve vlně příběhů rodiny v krizi, která se zvedla po úspěchu Farhádího filmu Rozchod Nádera a Simín (Džodájí-je Náder az Símín, 2011), ale často se dopracovala jenom k úrovni únavného epigonství.
U Panáhího je syntéza tradice a novátorství svěží a originální i ve způsobu, jakým pracuje s hudbou. Dotváří emocionální mezihry smutku a bolesti rodičů křehkými klavírními etudami, v úvodu vizuálně demonstrovanými imaginární hrou na klávesy nakreslené na sádře tátovy nohy. Výraznou poetizaci vnášejí do atmosféry i písně z předrevolučního období, které svou naléhavostí nejen ozvučují vzájemné vztahy putujících postav, ale mají zároveň silný nostalgický a sjednocující náboj. Pomáhají vytvářet dojem časového amalgámu bez hranic a nějakého zvláštního rozlišení. Minulost neexistuje, není hodna žádné zmínky, dokonce ani přítomnost není důležitá, je zapotřebí jí rychle projít. Existuje jenom budoucnost, ve jménu které nebyla žádná oběť zbytečná. Zbývá jenom dorazit k hranici. Tento druh filozofie není vzdálen od náboženského myšlení. Panahí se na rozdíl od starších tvůrců odmítá ponořit do tíživé apokalyptické atmosféry smutku šíitského dědictví, jak to třeba ve svém filmu Parí (1995) předvedl Dárjúš Mehrdžújí. Má blíž k poetickému realismu generace osmdesátých a devadesátých let, ale na rozdíl od jejího důsledného odpolitizování dodává svému příběhu implicitně politický motiv.
I když se celý narativní komplex důsledně vyhýbá jakýmkoliv narážkám na důvody Farídova útěku a politické faktografii emigrace, je zřejmé, že nějaké důvody rozhodně existují. Dostupné statistiky uvádějí, že počet emigrantů opouštějících Írán přes Turecko se od roku 2016 do roku 2019 zvedl z 15 500 na 42 000 lidí a po zrušení covidových opatření se očekává další nárůst. Důvodem je nestabilita země – ekonomická, politická a společenská.
Hledání způsobů, jak se vyrovnat s poetickým dědictvím silné generace osmdesátých a devadesátých let, které se povedlo vytvořit pro íránský film formativní vzorec schopný zaujmout svou originalitou a jedinečností, bylo hodně. Repliky ověřených šablon obvykle zapadly do proudu domácího mainstreamu a snaha jednoho z mistrů této linie Madžída Madžídího inovovat ve snímku Slunce (Choršíd, 2020) příběh dětské touhy a vynalézavosti motivem obchodu s drogami nepřinesla příliš oslňující výsledek. Panáhího syntéza je mnohem přesvědčivější, hodná titulu důstojného dědice toho nejlepšího, co íránský film dokázal vytěžit ze své obdivuhodné kulturní tradice.
Na cestě
(Džáde chákí, Írán 2021)
Scénář a režie: Panáh Panáhí
Kamera: Amín Džafarí
Hrají: Pánteá Panáhíhá, Hassan Madžúní, Ráján Sarlak, Amín Símíár a další
Délka: 93 min.
Distribuce: Artcam
Premiéra: 10. 3. 2022
Poznámky:
[1] Novoperská literatura – literatura po islamizaci Íránu v sedmém století.
[2] Ve své sbírce Západovýchodní díván (West-östlicher Divan, 1819) věnoval báseň i Háfizovi, perskému básníkovi ze čtrnáctého století.
