Leitmotivem tvorby ukrajinského dokumentaristy Vitalije Manského je svoboda. Filmař, jehož retrospektivu uvedl pětadvacátý ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava, pátrá po svobodě na nejméně pravděpodobných místech, jako jsou Rusko nebo Severní Korea. Témata jeho děl mu diktuje vlastní zkušenost s totalitou a touha identifikovat různé její formy a rozměry. Totalitu ohledává ze dvou opačných úhlů. Jednak z pohledu obyčejných lidí, na jejichž životy dopadají geopolitické změny, jednak z perspektivy představitelů vysoké politiky, kteří tyto změny vytvářejí. Výsledkem je obraz země dvou tváří, té ideologické a té reálné. Prvkem, který tuto dvoutvářnost pomáhá udržovat při životě, je autoritářský vůdce, který je do jisté míry výsledkem společenské objednávky.
Dům na dožití
Na přelomu nového tisíciletí Manskij odstartoval svoji trilogii pro ruskou státní televizi.[1] V dokumentech o „carech“ postsovětského Ruska – o Gorbačovovi, Jelcinovi a Putinovi – neklade státníkům nepříjemné otázky. Nechává je, aby před televizní kamerou sami vykreslili svůj vlastní obraz. V prvním díle naznavém Gorbačjov. Posle Imperii (Gorbačov. Po impériu, 2000) vidíme posledního vládce Sovětského svazu jako nositele míru, který pomohl ukončit studenou válku. Své stranické kolegy líčí jako zrádce, kteří ho roku 1991 přinutili k abdikaci, a on tak nestihl dotáhnout do konce svůj velkolepý plán socialistické společnosti s demokratickými rysy. Místo ráje, jímž mohlo být demokratické Rusko, nastoupila v devadeátých letech vládní garnitura, kterou státník popisuje jako hejno amorálních supů, již se zmocnili všeho, čeho mohli.
Prostor před kamerou zcela zaplňují Gorbačovova osobnost a emoce, což může být někdy odhalit více, než kdyby Manskij konfrontoval státníka s ožehavými tématy nebo dal prostor opozici. Filmový tvůrce se však zcela nevzdává vlastního komentáře. Svůj názor vyjadřuje prostřednictvím obrazu, detailů interiéru nebo výběru lokací. Jeho autorský komentář můžeme spatřit, když Gorbačov stojí před budovou římského kolosea a přirovnává se k Cézarovi. Stejně jako starověký imperátor i on stojí u trosek své vlastní říše a stává se obětí intrik politické konkurence. V jiné roli ho můžeme spatřit při návštěvě rodné vesnice, domu, v němž vyrůstal, nebo hrobu, kde jsou pochováni jeho rodiče. Hrdý vládce se stává truchlícím vdovcem, pro něhož po smrti jeho milované ženy Raisy život ztratil smysl. Když Gorbačov sedí uprostřed obilných lánů, pronáší vzletná slova a recituje básně, díváme se na dobrotivého patriarchu, jenž se s lidovou moudrostí stará o svou vlast.
O dvacet let později Manskij o státníkovi natáčí společně s britským dokumentaristou André Singerem další dokument Gorbačov. Ráj (2020). Tentokrát již není tak shovívavý a nenechává protagonistu unikat do jeho světů a představ. Během tří rozhovorů pořízených v Moskvě se ho ptá na svobodu a demokracii v současném Rusku. Černobílá kamera Alexandry Ivanovové přezkoumává upřímnost Gorbačovových odpovědí, soustředěně sleduje řeč těla, miminku tváře, gesta rukou. Zatímco se snaží nahlédnout do jeho mysli, naráží kameramanka při pohledu z intimní blízkosti na další témata jako stáří, osamělost, melancholie a blízkost smrti. Dočasnost, sálající z fyzičnosti nemocného sedmaosmdesátiletého starce, představuje další silné téma dokumentu. Je vepsána do vrásek starce, do portrétů jeho zesnulé ženy i do prostředí vily, již mu stát poskytl k doživotnímu užívání a dnes ji vlastní jeden z jeho sousedů v roli čekatele na uvolnění objektu.
Přestože ve snímku nepadne Putinovo jméno, nynější ruský prezident je při rozhovoru mezi státníkem a dokumentaristou neustále přítomen. Jako nepříjemný host se usídlil prostřednictvím televizní obrazovky v Gorbačovově obýváku. Putinova „přítomnost“ poukazuje na další rovinu dokumentu, který pojednává nejen o tranzici mezi dvěma historickými etapami, ale i o současnosti, v níž se opět objevují hlasy oslavující Stalina.
Spíše o přítomnosti než minulosti pojednává i dokument Wernera Herzoga Svět podle Gorbačova (Meeting Gorbachev, 2018). Ideologická východiska německého dokumentaristy se od těch, jež zastává Manskij, liší stejně, jako se liší názor Východu a Západu na Gorbačova. Německý tvůrce ctí státníka jako nositele demokratizace Východu, vzhlíží k němu jako ke sjednotiteli jeho vlasti a pronásledován kolektivní vinou se mu omlouvá za nacistické zločiny, kterých se na Rusech dopustili příslušníci jeho národa. Dokumentarista původem z ukrajinského Lvova, od roku 2014 žijící v lotyšském exilu, naopak konfrontuje státníka s faktem, že Rusko ho vnímá jako zrádce a rozkladnou sílu Sovětského impéria.
Zatímco setkání Manského a Gorbačova připomíná hru nebo souboj, Herzogův snímek představuje uctivý rozhovor příslušníků válečné generace, kteří vyrůstali na opačných stranách železné opony. Patetický tón Herzogova dokumentu nepramení jen z pocitu viny za válečnou minulost Německa. Tvůrce dramat jako Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) a Fitzcarraldo (1982) či dokumentu o muži, který si hrál se smrtí, Grizzly Man (2005), fascinují příběhy o setkávání extrémů a překonávání hranic možného. V tomto ohledu se postava Gorbačova jeví jako ideální námět. Jeho vzestup z poměrů chudé zapadlé vesnice až do čela sovětského impéria je fascinující, stejně jako jeho následující pád. Sledujeme příběh další z Herzogových tragických vizionářských postav, jejichž sny byly předem odsouzeny ke zmaru, protože na ně doba nebyla připravená.
Co se stalo s hymnou
Poslední díl dokumentární trilogie o „carech“ postsovětského Ruska Putin. Visokosnyj god (Putin. Přestupný rok, 2001) sleduje začátek vlády současné hlavy Ruské federace. Zatímco u Gorbačova těžil Manskij z jeho rozpínavé povahy a nechal ho ovládnout prostor před kamerou, k odtažitému Putinovi se musí naopak težce probojovávat. Daří se mu to díky všímavosti k detailům. Dotazem na marginálie dokáže státníka přimět, aby o sobě prozradil více, než měl v úmyslu. Třeba když se Putina zeptá na nevinnou otázku, jestli měl před nástupem do funkce velkou kuchyň, politik se rozpovídá o tom, jak chodil do školy tajných služeb.
Manskij se nepokouší Putina jen rozmluvit, hledá v něm i stopy lidskosti. Za tímto účelem se jej snaží zastihnout v neobvyklých rolích, v nichž by prezident odložil neprostupnou masku bývalého příslušníka KGB. Jako by kamera pátrala po slzách v jeho očích, když vypráví o svých nemocných rodičích, nebo hledala v jeho tváři stopy dojetí, když se setkává s bývalou učitelkou. Vyvstává otázka, zda toto pátrání po lidskosti není v přímém rozporu s potřebou veřejnosti mít ve svém čele zbožštělou ikonu mocného ochránce. Vypadá to, že Manského dokument je přijatelnější spíše pro zahraniční než domácí publikum, které si do vůdce projektuje svoje touhy po otcovské figuře. Putin dobře plní svoji funkci živého pomníku. Nemusí nic dělat a říkat, stačí působit dojmem vládce, který převezme odpovědnost za své poddané a nabídne výměnou za poslušnost ochranu velké říše.
Co udělá s politikem právě veřejná poptávka po autoritářském vůdci, ukazují Svědkové Putinovi (2018). Stejně jako ke Gorbačovovi se Manskij po dvaceti letech vrací i k Putinovi. Znovu přezkoumává materiály, které s Putinem natočil na začátku nového tisíciletí, a opatřuje je současným komentářem. Zajímá ho, nakolik se změnila státníkova osobnost od nástupu k moci. Již během prvního roku vlády totiž identifikoval témata charakterizující Putinův styl vedení země, a to touha po moci, imperiální ambice nebo autoritářství. Dvěma desetiletími, se čtyřletou přestávkou pod vedením Dmitrije Medveděva, se táhne jako červená nit systém mocenských vztahů postavený na konceptu vertikální moci. Na vrcholu této pyramidy stojí Putin, pod jehož kontrolu spadá jak státní, tak soukromý sektor. Současná hlava Ruské federace ví, že žebřík této vertikální moci musí opřít o pevný základ, a tím je veřejnost.
Způsob, jakým si státník zajišťuje věrnost svých poddaných, dobře ilustruje kauza ruské státní hymny. Putin se deset let po rozpadu SSSR vrátil k sovětské hymně a nechal ji nově otextovat, aby nahradila Glinkovu Patriotickou píseň z Jelcinových dob. Důvodem tohoto kroku měly být nostalgie obyvatelstva po sovětských časech a potřeba obnovit důvěru veřejnosti ve státní aparát. Manskij upozorňuje na nedostatky v Putinově argumentaci. Státník mluví o demokratických prostředcích, skrz něž lid může komunikovat s hlavou státu. Legitimním prostředkem projevu vůle lidu jsou demonstrace. Jenomže veřejné protesty proti návratu k sovětské hymně nebere na zřetel. Prohlašuje, že nezáleží na reakci veřejnosti, ale pouze na tom, aby se rozhodovalo v zájmu státu.
Svědkové Putinovi jsou snímkem dvou narativů. Vypravěčem prvního je autoritář, který kolem sebe šíří auru demokrata, obětujícího se pro dobro své vlasti. V mysli diváka se odvíjí druhý narativ o uvěznění, emigraci nebo smrti těch, kteří se Putinovi postavili. Tragédie současného Ruska nespočívá podle Manského v absenci vlády nad polovinou světa jako v dobách SSSR, ale v tom, že mlčenlivý souhlas s totalitními praktikami dělá ze svědků spoluviníky.
Slzy Zin-mi
Gorbačov. Ráj představuje jakousi zkrachovalou utopii a Svědkové Putinovi nelichotivou realitu současného Ruska. Do jaké míry by se mohly totalitní praktiky v Rusku rozvinout, ukazuje varovná „dystopie“ V paprscích slunce (2015). Sledujeme příběh devítileté Zin-mi, která se za podpory rodičů chystá ke vstupu do svazu severokorejské mládeže. Tento krůček pro ni neznamená jen začlenení do společenských struktur, ale též iniciační rituál, vstup do dospělosti. Slibem věrnosti režimu se dívka vzdává rodičovské ochranné ruky a vydává se do rukou státní moci.
Manskij vyjednával se severokorejskými úřady dva roky, než dostal povolení k natáčení. Musel přitom souhlasit s tím, že se bude natáčet podle předem připraveného scénáře, v předem schválených lokacích a úřady budou mít právo na cenzuru a vymazání jakýchkoli záznamů. V důsledku těchto požadavků Manskij neměl šanci do předkamerové reality nijak zasahovat. Bez šance zůstala i možnost navázat komunikaci s mladou protagonistkou. Jako by režiséra a postavy dělila stěna z tlustého skla, jež představuje režim, skutečnou hlavní postavu snímku. V paprscích slunce se ocitá hlavně ideologie, zatímco postavy zůstávají v jejím stínu. Otázka je, zdali má smysl za těchto podmínek vůbec natáčet, když bude výsledkem ryze propagandistický film.
Manskij však v této inscenovanosti objevil trhliny, kterými prostupuje realita života v Severní Koreji. Nechal běžet kameru i v okamžicích „hereckých“ zkoušek a podařilo se mu propašovat ze země veškeré necenzurované záznamy. Díky tomu okázale strhává čtvrtou stěnu a seznamuje diváka s inscenovaností všeho, co se bude v následujících minutách odehrávat. Zatímco protistrana maluje obraz dokonalé společnosti, Manskij jej vzápětí narušuje a vnáší zcizující elementy. Tak jako ve scéně s obědem, kdy sledujeme několikrát za sebou totéž, protože do natáčení vždy vstoupí pověřenec, který radí rodině, jak se má chovat a co má říkat. Odhalením této inscenovanosti Manskij upozorňuje na dvojí realitu totalitního státu. Sledujeme nejen zinscenovaný příběh Zin-mi a jejích rodičů, ale i lidí, kteří jsou nuceni přeříkávat naučené dialogy a žijí jinak a jinde, než jak vidíme před kamerou.
Zvětšený model toho, co se odehrává mezi stěnami domnělého bytu rodiny Zin-mi, představují davové scény. Stovky účastníků oslavy narozenin Kim Čong-ila se shromáždily před kamerou, jako by Manskij nenatáčel dokument, ale epický spektákl. Vše hýří barvami, dokonale synchronizovaným tancem a strnulými úsměvy. Zatímco Gorbačov. Ráj nebo Svědkové Putinovi dávají režimu tvář konkrétního člověka, v příběhu severokorejské dívky má režim podobu tisícihlavých davů anonymních tváří. Lidé jsou v něm proměněni v malé nahraditelné součástky bez vlastní vůle. Alarmující je, jak je tato společenská identita vštěpována občanům již od dětského věku, takže se pak obyvatelé tohoto orwellovského světa naučí myslet pouze v jasně vymezených schématech. Manskij uvádí, že natáčel v různých částech světa a žádné dítě neprojevovalo tolik nezájmu či nezvídavosti během natáčení jako Zin-mi.
Stejně jako u Gorbačova a Putina hledá Manskij i v inscenované realitě Severní Koreje stopy autenticity. Tvůrce se pokouší nalézt projev individuality či vzdoru. V prostředí s minimem prostoru pro individualitu a svobodné myšlení se mu to podaří v okamžicích, kdy Zin-mi pláče. Poprvé je to, když se jí nedaří vyhovět přísným nárokům učitelky v taneční škole, podruhé ve chvíli, kdy má na kameru říct, co očekává od svého života po vstupu do pionýra. Když se místo odpovědi rozbrečí, Manskij chce, aby se dívka rozveselila a zarecitovala nějakou veselou básničku. Zin-mi přeříká oslavnou báseň na Kim Čong-ila.
Míra totality, která prorostla do nejsoukromějších sfér lidské mysli, je alarmující. Příběh dívky ukazuje, jak režim dětem od útlého věku vštěpuje jediný způsob, jak pojmenovat svět, jak se v něm orientovat a jak myslet, a nenabízí žádný prostor pro objevování a formování vlastního názoru. Atrofuje schopnost kritického myšlení a rozhodování se podle vlastního rozumu. Západní publikum, které je zvyklé uvažovat v intencích svobody a nesvobody, demokracie a totality, se ptá na možnost úniku, vzdoru nebo změny. Pro Zin-mi a její rodiče ale žádná taková varianta neexistuje. Ideologická doktrína není věcí víry ani přesvědčení, ale daností, nezměnitelným faktem. V paprscích slunce je ukázkou sociálního inženýrství, zobrazuje zkušenost, která je natolik extrémní jako stanfordský experiment.[2] S tím rozdílem, že ze severokorejského experimentu nelze odejít.
Gorbačov. Ráj, Svědci Putinovi a V paprcích slunce představují různé stupně totalitního režimu, který je specifický tím, že nad autentickou realitu staví tu inscenovanou. Manskij se pokouší tuto inscenovanost prolomit. Naleptává sebeobraz politiků, kteří se stylizují do určitých rolí, a zviditelňuje záběry, které měly podlehnout státní cenzuře. Zajímavým aspektem schizofrenního života ve dvou realitách je postava hlavy státu reprezentující jakýsi rodičovský model vlády. Manskij do vztahu mezi otcem a dítětem, který charakterizuje mocenská asymetrie, vnáší nový element svobody a zamýšlí se nad tím, zda bude Rusko někdy plnoleté a svéprávné.
(Text vyšel ve FaD 4/2021.)
Poznámky:
[1] Dokumentární trilogie vznikla pro státní televizi Rusko. V době natáčení prvního dílu o Gorbačovovi byl tento státník již devět let držen mimo dosah televizních kamer. Aby o něm mohl vzniknout dokument, musel být natočen i díl o Jelcinovi. Dokument o Putinovi coby jeho nástupci byl pak již dalším logickým krokem. Vladan Petković, „Vitaly Mansky. Director of Putin´s Witnesses“. Cineuropa [on-line], 30. 7. 2018 [cit. 2021-29-11]. Dostupné z: https://cineuropa.org/en/interview/358075/.
[2] Philip G. Zimbardo, Luciferův efekt: Jak se z dobrých lidí stávají lidé zlí. Praha: Academia 2014.
