Martin Klusák (1987) je český hudební skladatel, intermediální umělec a sound designer. Ve své autorské tvorbě se zabývá propojením hudby a obrazu, hudby a prostoru, hudby a filmu a bořením hranic mezi těmito médii. Stejně tak se věnuje komponování filmové hudby např. Cesta do Říma (r. Tomasz Mielnik, 2015), Happy End (r. Jan Saska, 2015) nebo Schovka (r. Barbora Halířová, 2019). Nevyhýbá se ani filmové režii, jeho autorský snímek Svídna byl uveden na MFDF Ji.hlava 2021 v experimentální sekci.
Martine, ty jsi studoval zvuk na FAMU a poté skladbu na HAMU, v současné době točíš, skládáš a provozuješ scénické koncerty a komponuješ hudbu k filmům. Za koho se v současné době považuješ víc – za filmaře, nebo hudebníka?
To je právě moje dilema, studoval jsem filmovou a hudební školu a nemůžu se vzdát ani jednoho. Myslím, že jsem hudebník a stejnou měrou filmař. Například v mém předchozím audiovizuálním díle Předjaří se tato dichotomie hodně projevila. Je to dílo vyvážené jak po zvukové, tak obrazové stránce a přesně to mne vystihuje.
A vnímáš coby autor nějaký přínos studia na filmové škole pro samotnou skladbu?
Určitě. Vzájemné ovlivňování se hudby a filmu je tématem mé dizertace na HAMU. Hodně čerpám z teorie filmové řeči, teorie filmového střihu a kamery a pak to dávám do juxtapozic s teorií filmového zvuku a s teorií hudební skladby obecně, což jsou dva odlišné světy. Rád bořím hranice mezi nimi a přemýšlím, jak by se filmová teorie dívala na problém, který řeší hudební teorie a naopak. Baví mě si tyto otázky pokládat.
To je zajímavé a komplexní téma, které by vydalo na samostatný rozhovor. Každopádně dá se ve zkratce říct, jestli jsi našel nějakou výraznou shodu, nebo naopak rozdíl mezi filmovou a hudební teorií?
Vzhledem k tomu, že se snažím o nalezení synergie těch dvou médií, tak jsem se k nějakým velkým rozdílům nedostal. Naopak mi to víc a víc srůstá a stále častěji nalézám paralely. Rozdíl vnímám spíše mezi filmovou a hudební komunitou. Určitě by mohlo dojít k většímu propojení jak v akademické, odborné sféře, tak i v praxi.
Na jihlavském festivalu dokumentárního filmu se promítal tvůj film Svídna, který považuji za krásnou ukázku zmiňované synergie. Co v tomto případě vzniklo dřív – notový záznam, nebo scénář?
U tohoto filmu, stejně jako u Předjaří, byl na prvním místě asi prožitek, který já mám audiovizuální, všesenzorický, nebo přesněji řečeno synestetický. Všechny smysly se mi nějakým způsobem míchají dohromady a film se mi jeví jako nejlepší prostředek k vyjádření onoho prožitku, byť je někdy technicky těžké se k tomu dopracovat. V případě obou filmů byla tato představa na prvním místě a z toho pak vyplynula současně podoba obrazu i hudby. Není podstatné, co bylo dřív technicky zrealizováno, protože vše směřuje k tomu jádru, které tomu předcházelo, a to byl ten prožitek.
Loni v září byl na festivalu japonské a nové hudby ISFP 21 uveden scénický koncert Kwaidan, což je převážně hudební dílo (s vystupujícím Orchestrem BERG), přesto s velkým důrazem na vizualitu. Když skládáš hudbu, přemýšlíš rovnou i v obraze?
Tam to bylo trochu jinak, ta performance nebyla čistě autorská. Já jsem ji nerežíroval, takže vizualita vycházela z představ režisérky Viktorie Vášové. Já jsem měl vizuální asociace k hudbě, kterou jsem psal, byl jsem schopen o tom s režisérkou tak i mluvit – například o barvách a podobně. A ona tyto moje asociace mohla, nebo nemusela použít. Ale zrovna v případě této skladby jsem mohl vypnout ten svůj kanál vizuality. Byť jsem ho prožíval, tak jsem ho v díle nepoužil.
A myslíš, že tento kanál vizuality jsi získal během studia na FAMU?
Ano, ale zřejmě jsem ho měl i předtím. Pro mě je vizualita integrální ve všem, co dělám. Jen si musím říct, jestli výsledkem je film, skladba nebo audiovizuální performance, a v tom formátu pak fungovat. Pokud je to koncertní skladba bez obrazu, tak programově vypínám svoje vizuální asociace a v tom je to otevřenější vůči divákovi, aby si ty asociace mohl vytvořit sám.
Věnuješ se nejen vlastní autorské hudbě, ale skládáš i hudbu k filmům jiných režisérů, jako je třeba Cesta do Říma Tomasze Mielnika nebo Happy End Tomáše Sasky. Je pro tebe rozdíl skládat hudbu k dílu, které už má existující příběh? Je to náročnější, nebo naopak oddechovější?
Je to určitě odpočinkovější, protože u autorské tvorby musím vše vymyslet od začátku. Naproti tomu při skládání hudby pro jiné režiséry už mám nějaký základ a pouze doplňuji ten chybějící kanál. Pokud je už nějakým způsobem připravena vizuální složka, jako je animatik nebo hrubý střih, tak můžu vnímat například barevnost nebo rytmizaci a pak už mi film začíná v hlavě „hrát“. Je pro mě důležité, abych si mohl s filmem zameditovat, naladit se na něj, ta hudba začne plynout sama. A pak je samozřejmě důležitá otázka spolupráce s režisérem. S někým to vyloženě souzní a vše, co navrhnu, přijme hned. Někdy je ta představa jiná a může dojít k nějaké kolizi. Já musím svoje prožívání přeprogramovat na prožívání režiséra, což je dovednost, kterou se pořád učím. Přizpůsobit svoji první představu vizi režiséra a naladit se na stejnou notu, jak se říká.
V tomhle je film unikátní, protože se jedná vyloženě o kolaborativní umění. Existuje nějaká podobnost v hudbě?
Hudba může být kooperativní, pokud se jedná například o kapelu nebo kolektivní improvizaci. Ale v kontextu běžně vnímané vážné hudby, kdy je skladatel takříkajíc na piedestalu, se jedná o vztah autor–interpret.
V kontextu své tvorby se pohybuješ spíš v roli autora, nebo je ti blízká spolupráce s ostatními?
Výše zmíněný koncert Kwaidan je spíš ukázkou kooperace. Na vzniku díla se podílela i režisérka Viktorie Vášová a tvůrčím způsobem se přidal i tanečník Roman Zotov, ale hudební složka je moje autorská, i když vznikala v dialogu s režisérkou, která mě tudíž nějakým způsobem ovlivnila. Pak jsem se podílel na řadě performancí, kde jsem se potkal s hudebníky, kteří fungují jako autoři a interpreti. Na začátku se zjistí, co každý umí do díla přinést, poté se začne komponovat finální tvar. To je příklad kolektivní kompozice a těch mám za sebou už taky pár. Můžu jmenovat například Topos Kolektiv, což byla komponovaná improvizace na nezvyklých místech, nebo s jiným kolektivem PET(m)use, kde jsme hudbu a prostor tvarovali ve skupině lidí. Oba tyto projekty byly založeny na principu, že každý hodil na hromadu, co umí, a z těchto nápadů se v kolektivním dialogu rýsoval celek. Důležité bylo, že každý měl na konci nějakou roli, která finalizuje tu dílčí složku audiovizuálního díla nebo performance.
Vy jste vlastně tedy postavili takový filmový štáb v hudebním světě.
Ano. V těch projektech jsme se různou měrou snažili smazat role, kdo je režisér, kdo autor, kdo interpret. Asi bych řekl, že moje role byla spíš dramaturgická. Každý si do toho přidal nějaké nápady a pak se zjistilo, že já se umím podívat na ten souhrn motivů a z nich udělat dramaturgickou linii představení. Vždy v diskusi s ostatními.
Řada režisérů zastává názor, že jim ostatní složky jejich vysněné dílo svými nápady „kazí“, a jiní naopak tu kolaboraci vnímají jako obohacující. Cítím, že ty se řadíš spíš k druhé skupině, která kreativní spolupráci spíše vítá.
Myslím si, že je to dílo od díla. Když se vezme dílo jako celek, tak může vznikat touto kolaborativní metodou, kde největším přínosem je, že kolektiv přijde s nápady, jež by samotný člověk nevymyslel. Tam je člověk autorem spíš v dramaturgickém smyslu, strukturuje vzniklé nápady, které by sám nevygeneroval. Druhý postup je přísně autorský, kdy od první noty, prvního motivu si na tom pracuješ sám. Ale stejně potřebuješ nějakého dramaturga, který to vše srovná do nějaké formy, nebo alespoň vlastní dramaturgický pohled. Já jsem vlastně rád v roli na pomezí autora a dramaturga, baví mne strukturovat dílčí motivy. Často používám třeba metodu počítačové generativnosti nebo lidské tvořivosti kolegů, což mne inspiruje při vzniku motivů. Také rád používám fotografii nebo ve zvuku field recording, kde se dívám na svět s již existujícími motivy a jen vybírám, co z toho celku zachytit. Ve zvuku bych to mohl přirovnat k subtraktivní syntéze – z celku pouze vybírám, co použiju. Moc mi nesedí aditivní metoda, kdy autor staví sirku po sirce a má z toho vzniknout velký model plachetnice. Spíš vidím realitu a z ní si pak vybírám, co prostředí dá, to potom posbírám a strukturuji do nějaké skladby.
Když se vrátím oklikou k Svídně, co bylo inspiračním zdrojem pro toto dílo? Co byla ta inspirační fotografie?
Tam byly dva hlavní inspirační zdroje. Prvním byla samotná představa o formě toho filmu. Dlouhou dobu jsme v zimní krajině, kterou procházíme z pohledu hlavní postavy. Trochu si na tento způsob dívání zvykneme, po pár minutách se to promění, vidíme siluetu postavy a poté se film začíná strukturálně měnit. Objevují se jiné postavy v takové hravé dokumentární pasáži a nakonec se vše zase vrátí a zklidní. Tato představa formálního posunu v čase byla asi hlavní inspirace. Druhý inspirační zdroj byl už samotný nález konkrétních míst, krajiny a středověké vesnice, ten tomu dal záblesk konkrétnějšího tématu – to je však ve filmu reflektováno jen velmi volně.
Každopádně už od začátku jsi věděl, že budeš natáčet v zimě a v létě.
Byla to taková spojitá linie už v scénáři. Bylo to spojité v tom, že vytvořím nějakou realitu v zimním lese, kterou postupně bourám. Je tam takový silný moment, kdy se skrz obraz a zvuk zvonečku dostanu pocitově dovnitř do stromu, kde probíhá léto. V této pasáži se používají jiná pravidla filmové řeči, dochází k jiným střihům. Posléze se vše zhroutí do vody a skrz její obraz se vynoříme zpět do zimního světa, který už je jiný než na začátku filmu. Tohle všechno je obsaženo hodně nevědomě, byla pro mě důležitá ta linka rytmizace, zvykání si na nějaká pravidla, která se pak postupně ve filmové řeči bortí. Dospěje to ke žblunknutí do vody, což během koncertní premiéry byl moment, kdy hudba vyjde z plátna do sálu a objeví se živý hudebník. Tedy narušují se pravidla filmu, až se doslova poruší princip filmu samotného.
Zeptám se možná trochu banálně. Film Svídna je natočen na 16mm film, tedy hmotový záznam. Stejně tak zmiňuješ fyzičnost hudebníka. Jak jsou pro tebe filmový materiál a jeho hmota důležitá?
Myslím, že v tomto filmu je to zásadní. Pro mě to znamenalo ještě intenzivnější prožitek při natáčení. Všechny záběry jsem si musel hodně zkoušet a teprve potom spustit kameru, protože to musí být na „první dobrou“. Vlastně zkouším, zkouším a pak ten prožitek musí vzniknout s tou kamerou. Zkoušel jsem třeba tři až čtyři hodiny, abych pak natočil půlminutový záběr. Třeba jsem to i zkoušel kousek vedle původní lokace, abych si nevytvořil stopy ve sněhu, a ostrý záběr jsem poté natočil někde jinde, aniž bych třeba věděl, co se objeví v záběru za odhrnutou větví. Byl to prožitek jakési performance během natáčení a to je pro mě hodně důležité.
Takže přínos natáčení na filmovou surovinu byl spíš v tom procesu natáčení.
Vzhledem k tomu, že zobrazuji i motiv kinofilmu, tak bych asi Svídnu nemohl točit na digitál. Kromě toho, že jsem víc prožíval tu krajinu a průnik do ní, jde i o médium paměti. Což je ve Svídně symbolizováno třeba stromem nebo zmíněným filmovým materiálem. Zas na druhou stranu teď zrovna nedokážu říct, proč pro mě není důležitá projekce z 16mm pásu. Nad tím bych se musel důkladněji zamyslet.
Je tedy pro tebe podstatné uvažování digitál–analog?
Určitě je pro mě důležité, na co točím. Rozhodně můžu říct, že jako autor nemám moc v oblibě počítačově generované věci jako grafiku a 3D. Snažím se na svět dívat fotograficky a pomocí objektivu a reality vytvořit situace na pomezí reality a abstrakce. Na druhou stranu mě fascinují možnosti digitální postprodukce, kde si můžu hrát s hranou, co je realita a co je už fikce. V dalším díle bych nad tím chtěl uvažovat jako o parametru, který chci mít strukturálně v čase pod kontrolou.
Takže zvukové syntezátory nepoužíváš?
Nejsou mým hlavním vyjadřovacím prostředkem, ale používám je. Občas si vezmu úplně jednoduchý sinus nebo bílý šum a modeluji z nich. Sinus nebo šum a jiné elementární zvuky jsou pro mne stejné jako např. zvuk ptáků, řeky nebo tón nástroje a mám pocit, že tyto zvuky můžu dál tvarovat, editovat a stříhat. Měl jsem sice období, kdy jsem si hrál s analogovými modulárními syntezátory, ale nikdy se z toho nestalo takové „to moje“. Radši si natočím realitu a tu pak nějak zkresluju.
A je nějaký postup nebo zvuk, který považuješ vyloženě za „to svoje“, za jakýsi klusákovský signature?
Jednou jsem nahrál kosa v domě svých rodičů a ten se docela často objevuje v mých filmech. Ale asi za takový watermark mých posledních hudebních skladeb považuji určitou parabolickou křivku klesajících tónů. Kdyby sis představil třeba půlku mostního oblouku, začal nahoře v půlce a kopíroval jeho křivku a nakonec spadnul do vody. Představ si, že začínáš hodně vysoko, například u hodně vysokých houslí, trianglů nebo fléten, a postupně se to zahušťuje, až dojde k nějakému akcentu a žblunknutí. Nebo k němu nedojde a vše se zase vrátí ke křehké vratkosti vysokých tónů.
Děkuji moc za rozhovor a přeju hodně hezkých žblunknutí, jež zčeří stojatou hladinu české kultury.
(Rozhovor vyšel ve FaD 3/2022.)
