56. ročník Mezinárodního filmového festivalu ve švýcarském Locarnu nabídnul kromě tradičně akcentovaných vítězů a poražených také tři výrazné autorské projevy obhajující skutečnost, že nové možnosti filmového vyprávění jsou stále možné.
Lav Diaz: Široko, daleko, hluboko
Pomalé kinematografii filipínského mistra Lava Diaze se v posledních letech dostává pozornosti na evropských filmových festivalech a rezonuje také u českého publika. V nedávné době se pod to podepsala Letní filmová škola v Uherském Hradišti, která tvůrci věnovala celou sekci a oddané diváky mnohahodinových eposů odměnila odznáčky. Světová premiéra jeho nového, se stopáží 215 minut na režisérovy poměry krátkého, počinu – Essential Truth of the Lake – se však odehrála o týden později, v rámci hlavní soutěže Locarnského filmového festivalu.
V centru příběhu stojí charismatická a v uměleckém projevu nespoutaná Esmeralda, mnohými nahlížená jako objekt a v mnoha případech končící také jako oběť. Otevírá téma lokálního machismu a kultury znásilnění, stejně jako policejní korupce, a ztělesňuje nedosažitelné vyústění komplexního kulturně-společenského problému. Obdobně nedosažitelné se zdá být rozuzlení případu jejího zmizení, jemuž je v patách poručík Hermes Papuan, známý již z předchozího Diazova filmu Když vlny utichly (Kapag Wala Na Ang Mga Alon, 2022). Jeho obsedantní potřeba přijít záhadě na kloub hraničí s posedlostí až blouzněním. To ve filmu dostává podobu subtilních magickorealistických linií spojených především s převlekem orla filipínského, jemuž hrozí vyhubení a za jehož záchranu se Esmeralda vydatně zasazovala. Na hranici mezi performancí a realitou, snem a observací a především fikcí a dokumentem se pohybuje také vrstevnaté vyosení směrem k tzv. filmu o filmu. Ten se stává záznamem natáčení jiného díla o Esmeraldě, kterému se věnuje jedna z Diazových postav a poručík Papuan je v něm protagonistou. Pomalé rozpouštění se v metarovinách přetne autentická televizní zpráva o výbuchu sopky, po níž následuje v čase posunuté vyprávění, které posílá staršího poručíka zpět, vstříc popelu a zmraženým vzpomínkám pozůstalých. Diaz se do vesnice skutečně vydal natáčet bezprostředně po výbuchu, natáčel na filmový materiál a oddělil tak díky všudypřítomným škrábancům surovost a surovinu skutečnosti od předchozí digitální kvality záznamu. Zprostředkovaná beznaděj, spojená s pomalu se probouzející touhou začít zase znova, je tudíž věrohodná, stejně jako vyústění tří a půl hodinového splynutí s časem vyprávění, které najednou přeruší řez tak nečekaně ostrý, že by se svou bolestivě šokující hloubkou dal přirovnat i smrti.
Bertrand Mandico: Stále nová krev
Ohlédnout se v kinosále za sebe vstříc kuželu světla proudícího z promítacího přístroje znamená střetnout se s částicemi prachu kmitajícími v Tyndallově jevu. Podívat se zpět směrem k plátnu a uvidět stejně se třpytící proudy malých světelných částeček zase značí, že jste se právě ocitli na projekci filmu Connan nejzásadnějšího experimentálního auteura současnosti. Toulouský rodák Bertrand Mandico se nebojí vydat do podsvětí, aby odsud přinesl ty nejkultovnější suroviny a naservíroval svým přívržencům ve tmě světa a kinosálů hru o moci, která nezná morálních hranic. Jedná se o snímek plný odkazů. Už samotným názvem se film právoplatně odvolává na postavu brutálního hrdiny Barbara Conana, místo
mužských svalů však nabízí výhradně ženskou sílu libující si v probodávání chřtánů mečem. V podobě neonů či aut je pak saturován kult Davida Cronenberga. A nechybí ani kanibalistické tendence vzdávající hold Kuchaři, zloději, jeho ženě a jejímu milenci. Mandico je zde, aby je následoval. Stejně jako jeho hrdinka, která je s každou novou dekádou o něco krutější a svá dosavadní já mentálně i fyzicky chladnokrevně zabíjí, však může i on své předstupně zvrácenosti i kreativity pomyslně probodnout a začít s čistým štítem a novou podobou kinematografie, ve které se démoni stávají jen mírným odvarem toho, komu našeptávají.
V konečném důsledku je totiž Mandicův autorský rukopis nepodobný jakémukoliv jinému. A to je vzácné! Jeho barbarské hýření sází na divadelní atmosféru v rukou těch nejobrazotvornějších kamerových jízd. Své hrdiny uzavírá do kulis, inspirovaných opulentností Maxe Ophülse, ze kterých není úniku. Černobílý obraz protíná barevným, to aby to množství prolité krve v jednu chvíli taktně upozadil a v druhé exponoval. Stejně tak řadu mordů schovává za střih a jindy zase nechává čepel viditelně zazářit. Francouzštinu protíná němčinou. Hraje si s divákem, vtahuje ho do precizně vybudovaného časoprostoru a vše pečlivě zaznamenává. Prostřednictvím démonického fotografa-fetišisty Rainera, stejně jako celé řady mobilních telefonů. Poukazuje na zpochybnitelnou mravnost doby. Na hranici
geniality dokládá šílenství barbarismu. A pak důstojně odchází, rozkrájen na kusy, pozřen svými přívrženci.
Eduardo Williams: Na vlnách vzdálených rozhovorů
V roce 2016 zaujal argentinský režisér Eduardo Williams locarnské publikum i porotu prvním dílem pomyslné trilogie – Lidská vlna (Human Surge). Nyní se na plátna festivalu vrátil s dílem třetím, kterému nikdy nepředcházel druhý a číslování se mu stalo jen nenápadnou parodií na úspěšné blockbustery. Další masově přijímané podobnosti byste zde však nenašli. Eduardovy filmy rozdělují publikum na ty, co ze sálu odcházejí a na ty, co nadšeně tleskají do posledního titulku. Nesestávají ani tak ze záběrů, ale spíše z pohybů. Minimum close-upů nahrazuje širokoúhlé snímání prostředí, ve kterém se člověk stává jen těžce rozpoznatelnou figurkou v pomyslné počítačové hře. 360° kamera připevněná na těle režiséra sleduje postavy při hledání svých obydlí, shánění obživy i nahodilých rozhovorech. Ty se často ozývají odněkud z dálky, někdy zase neuchopitelně zblízka, mimo obrazový rám, jako by byly jen tak mimoděk vytrženy z dialogové listiny, nebo spíše jako by jejich předem stanovený scénář nikdy ani neexistoval. Dopomáhají přiblížit film dokumentárnímu počinu, nebo hranici mezi fikcí a realitou nadobro smazat. Přesouvají se totiž do úplně nového, nepřehledného a stále se rozrůstajícího časoprostoru, který je definován digitálním prostředím, ve kterém se informace srážejí a přeskakují jedna přes druhou bez předem stanovených trajektorií. Střetává se zde estetika počítačových her, VR prostředí, Google Street View (někdy spíše Forest View) i glitchových rozpadů a nedokonalostí. Díky této inspiraci se tak diváci mohou vydat na observační pouť, při níž se jednotlivé rozhovory přelévají jeden do druhého a přes nezastavitelnou cestu vpřed zní nejdůležitější otázky stále stejně: Kde budeme spát? a Co budeme jíst?
Nahodilost doprovází několik leitmotivů – modrá vejce, (znečištěný) vodní tok, problematika bohatství a nejasnost (pracovní) budoucnosti. Jedním z vyřčených cílů postav je touha stát se specialistou ve vidění a slyšení. Čili myšlenka, která nabízí silnou, globálně uplatnitelnou, generační výpověď. Tou je Williamsův film jako celek. Prolínají se v něm putování skupin ze Srí Lanky, Tchaj-wanu a Peru, které se v poslední části protnou při výstupu na malebně dominantní horu. Kompletně imerzivní prostředí zde otevírá cestu snové digitální sovobodě zahrnující i létající postavy, vymaněné z dokumentárního módu vyprávění. Vše nasvědčuje tomu, že to, co divák právě zhlédl, je videohrou v reálném prostředí. A v té je potřeba ztotožnit lidské tělo se všudypřítomnou kameru a vydat se vstříc nepoznané bouři.
