Populární žánry italské kinematografie využili někteří režiséři zejména v období šedesátých a sedmdesátých let jako nástroj ke skrytému rozvíjení témat, prvků i stylistických postupů intelektuálního filmu. Filozofické nebo společensky angažované snímky totiž nebyly tou dobou příliš preferovány producenty ani distributory a filmové festivaly v Itálii a s nimi úzce spojená levicová kritika byly zaměřeny na úzký okruh filmařů, pročež tvůrce populárních žánrů odsouvaly na okraj mediálního a společenského zájmu. Tento odmítavý přístup dnes osvětluje, proč zůstaly filmy festivalově oceňovaných režisérů většinou spojeny s dobou svého vzniku, kdežto tehdy zavrhovaní tvůrci se od devadesátých let postupně ocitali v popředí zájmu filmových historiků a publicistů. Příchodem mladé generace, nezatížené estetickými předsudky vůči populární kinematografii, zavedené terminologické nálepky zařazující jednotlivé režiséry a jejich snímky do striktně vymezených protikladů „umělecký“ vs. „komerční“ film nebo „vysoká“ vs. „nízká“ kultura postupně ztrácely svůj význam. Roku 1994 byl v Miláně založen specializovaný časopis Nocturno,[1] jenž byl zaměřen na italské i zahraniční populární žánry a díky němuž se ustálený konzervativní a selektivní pohled na tento model podívané postupně proměňoval a mnozí filmaři se dočkali i odborného výkladu jejich tvorby.
V italské kinematografii šedesátých až osmdesátých let působili rovněž tvůrci, kteří se pohybovali na rozhraní populárních žánrů a intelektuální podívané a v jejich filmografii nalezneme jak snímky pro široké publikum, tak i sociální a historická dramata nebo literární adaptace oceňovaných italských autorů. Patří mezi ně i režisér a scenárista Aldo Lado, jehož italská filmová publicistika dlouhodobě přehlížela nebo zavrhovala jeho filmy jako „komerční“ produkci.[2] Lado jako asistent režie u Anatola Litvaka, Marcela Carného a Bernarda Bertolucciho pronikl do intelektuální kinematografie, ale zároveň si asistováním u Maurizia Lucidiho nebo Sergia Bergonzelliho osvojil tvůrčí strategie populárních žánrů, které tehdy dominovaly italskému filmovému průmyslu. Ačkoliv se Ladovy snímky řadí spíše k podívané pro široké publikum, tvůrce často propojoval zkušenosti a postupy obou protikladných přístupů k natáčení filmu. Sám režisér zastává názor, že práce pro film je bez ohledu na jeho žánrové zaměření i výsledné zásahy producentů vždy intelektuální, neboť vychází z kreativity scenáristů a režisérů.[3] Zaměřím se zde na dvě paralelní linie Ladovy filmové tvorby v letech 1971 až 1981, v nich se záměrná protikladnost režisérova širokého zájmového horizontu projevuje nejvýrazněji. V tomto období Lado nejvíce propojoval atributy populárních žánrů se společenskou angažovaností.[4]
Obraz společnosti zašifrovaný v žánrových strukturách
Přestože se Aldo Lado v téměř všech svých filmech vyjadřoval k obrazu společnosti a ve své době záměrně nabourával v Itálii tabuizovaná témata, nikdy neusiloval o zařazení mezi tvůrce intelektuálních filmů pro náročného diváka. Podobně jako mnozí jiní italští režiséři spíše využil velké divácké obliby některých populárních žánrů k tomu, aby mohl metaforicky vyprávět o utajovaných perverzích, násilí a zločinech společenské smetánky i představitelů moci. Sociální náměty, jež představují pozadí napínavé podívané – zejména v detektivních a mysteriózních thrillerech –, mají u Lada díky rafinovanému využití žánrových struktur přesahy do alegorie. V kafkovsky pojaté temné detektivce La corta notte delle bambole di vetro (Krátká noc skleněných panenek, 1971), která se natáčela také v exteriérech normalizační Prahy,[5] rozvíjí režisér žánr jako sofistikovanou konspirační podívanou[6] vyprávěnou z retrospektivního pohledu postavy amerického investigativního novináře Gregoryho Moora, jenž se nachází ve stavu katalepsie. Pražský hudební Klub 99, jehož zákulisí hrdina odhaluje, zde představuje kulturní instituci kryjící tajné společenství politických pohlavárů, kteří zde pořádají sexuální rituály i chirurgické experimenty. Obraz zhypnotizovaných nahých lidí ovládaných vůdci sekty představuje z Ladova pohledu metaforu komunistického režimu v Československu i obecně alegorii totalitní moci.
Eskalující napětí, jež vychází ze série tajemných vražd, konspiračního jednání jednotlivých postav či ponurého prostředí, vytváří v rovině napínavé podívané tematický a ikonografický rámec pro společenské odkazy, které chce tvůrce publiku sdělit. Podobným způsobem postupuje Lado i v některých dalších thrillerech, kde jsou násilí a surové vraždy důsledkem zatajovaných abnormalit ve společenských mechanismech. Ve filmu Chi lʼha vista morire? (Kdo ji viděl zemřít?, 1972),[7] v němž tajemný sériový vrah v Benátkách zabíjí malé děti, režisér rozkrývá pedofilii a kontroverze v italské katolické církvi.[8] Jestliže jsou v tomto snímku odhalovány sexuální perverze v kontextu náboženské instituce, v předchozím režijním debutu La corta notte delle bambole di vetro jsou manipulativním nástrojem představitelů politické moci. Společensky angažované pozadí obou těchto mysteriózních detektivek úzce souvisí také s jejich producentem Enzem Doriou, který na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vyhledával nové filmařské talenty v řadách provokativních intelektuálů (Marco Bellocchio, Salvatore Samperi, Silvano Agosti, Maurizio Liverani). S filmy Alda Lada se začal více zaměřovat na populární žánry, v nichž ovšem nadále figurovaly společenské odkazy ukryté v napínavé podívané. Právě proto nezůstaly Ladovy snímky spojené pouze s dobou svého vzniku, ale promlouvají k širokému publiku i dnes.
Ačkoliv jsou Ladovy filmy občansky angažované, nejsou manifestací žádné politické ideologie či marxistických myšlenek, které nalezneme v tvorbě mnoha jiných italských režisérů. Lado není ani anarchistickým buřičem jako někteří odbojní tvůrci revoltující na přelomu šedesátých a sedmdesátých let proti konvencím představovaným katolickou církví, buržoazní[9] třídou nebo konformistickou společností. Jeho snímky rozvíjejí zejména sociální a sexuální tematiku, která – ačkoliv je zobrazována provokativním způsobem – nepodléhá apriori politizačním tendencím. Mysteriózní thrillery La corta notte delle bambole di vetro a Chi lʼha vista morire? jsou sice odrazem tabuizovaných společenských témat, ale zobrazují je spíše jako zašifrované symboly v napínavé a ponuré podívané. Lado vždy odmítal intelektuální snobismus levicově či moralisticky zaměřené italské filmové kritiky a rozvíjel ve své tvorbě sociální metafory skrze různé populární žánry, jejichž pojetí bylo vždy srozumitelné širokému publiku. Přesto jsou režisérovy snímky záměrně pojaty tak, aby v nich byla patrná poselství, jimiž autor promlouvá k divákovi a vybízí ho zároveň k dešifrování skryté symboliky. Nevydává se cestou složitých alegorií, ale prezentuje je v rámci jednotlivých dějových situací nebo je představuje prostřednictvím některých svých postav, které jsou nositeli jednoduše rozpoznatelných sociokulturních významů.
Obraz občanské angažovanosti je v rámci jednotlivých postav či dějových situací zakódován i v jiných filmech populárních žánrů, které Ladovi sloužily nejen jako forma k vyjádření napětí, ale také jako komunikační prostředek ve vztahu k širokému publiku, k němuž jeho tvorba apriori promlouvá. Tento tvůrčí přístup uplatnil režisér i v klaustrofobickém thrilleru Lʼultimo treno della notte (Poslední noční vlak, 1975),[10] který mnozí filmoví publicisté a kritici mylně označují za odezvu na americký thriller Poslední dům nalevo (The Last House on the Left, 1972) Wese Cravena. Lado mi během naší společné práce na knize rozhovorů sdělil, že Cravenův film nikdy neviděl, přičemž jeho snímek vychází zejména ze sociální reality násilí v italské společnosti, jejíž obraz reflektovaly především policejní thrillery sedmdesátých let.[11] Právě pouliční teror delikventů, zločinců nebo zdrogovaných psychopatů v městském prostředí se stal jedním z hlavních zdrojů napětí v Ladově snímku, stejně jako tomu bylo u kafkovské metafory politické moci v La corta notte delle bambole di vetro nebo znázornění pedofilie v postavě vraždícího kněze, což odráží temné pozadí katolické církve v Chi lʼha vista morire?. O Ladově inklinaci k sociálnímu prostředí násilí a zločinu vypovídá i vzápětí realizované kriminální drama Až do konce (Lʼultima volta, 1976) podle povídky Una leggera euforia (Lehká euforie) Stefana Calanchiho a Luigiho Colla. Zde je režisérův zájem prezentován na příběhu dvou přátel, které svede hmotná nouze na cestu zločinu.[12]
V obou výše zmíněných thrillerech o delikvenci a násilí mladých lidí rozkrývá Lado úzké vazby mezi světem zločinu a představiteli vyšších společenských kruhů nebo náboženské moci. Zatímco v nočním vlaku v Lʼultimo treno della notte, v němž páchá teror dvojice zdrogovaných mladíků, se na stranu násilníku připojí zvrhlá dáma ze zámožné společnosti, ve snímku Až do konce jsou hrdinové pronásledováni zkorumpovaným a sadistickým knězem, jemuž ukradli peníze. Ladův zájem o sociální, politická a náboženská témata se v jeho filmech manifestují především v některých postavách, které jsou nositeli společenských hodnot, skrze něž režisér nenápadně otevírá různá problematická zákulisí Itálie.[13] Odlišný přístup zvolil Lado v původně televizním detektivním thrilleru Delitto in via Teulada (Zločin ve Via Teulada, 1980), který byl v upravené verzi uveden také v kinodistribuci. Přestože i zde rozvíjí příběh o sériovém vrahovi na pozadí rozmanitých vztahů zaměstnanců italské televize, zaměřuje se zejména na samotnou žánrovou hravost s atributy detektivní podívané a klaustrofobického prostředí izolovaných televizních studií. Lado si rovněž sofistikovaně pohrává s intertextualitou a zasazuje vraždy do prostředí natáčení detektivky, historického dramatu o atentátu v Sarajevu nebo tanečního varieté. Součástí tohoto pojetí je i obsazení známých osobností italské kultury, které hrají samy sebe.[14]
Rozmanité tvůrčí přístupy k žánrům a jejich tematickým a ikonografickým strukturám, v nichž Lado rezignuje na jakoukoliv aktuálnost v italské společnosti šedesátých a sedmdesátých let, dokládají některé snímky dějově situované do minulosti. Zejména historické kostýmní melodrama Sepolta viva (Pohřbená zaživa, 1973), volně inspirované románem francouzské autorky Eugénie-Caroline Saffrayové,[15] poskytlo režisérovi možnost vydat se do odlišných žánrových končin zbavených zpolitizované podívané nebo sociologického kontextu, které byly charakteristické pro jeho předchozí filmy. Výpravné dobrodružství z Francie osmnáctého století vzniklo náhodně místo původně zamýšleného projektu, kdy pověřený asistent přinesl z knihovny omylem jiný román, než jaký zamýšlela produkce natočit. Snímek z období mušketýrů, v němž se intrikánovi a vrahovi na aristokratickém dvoře zjevují přízraky zavražděných šlechticů, je zejména melodramatickým příběhem muže hledajícím svou ženu a malého syna uvězněné ve sklepení starého mlýna. Mnozí filmoví historici a publicisté mylně zařazují tento film k hororům,[16] jakkoliv nemá s tímto žánrem vůbec nic společného a je spíše psychologickou studií ženské postavy izolované v ponurém podzemí. Stejně tak se snímek nijak neodkazuje na stejnojmenný román italské autorky Caroliny Inverniziové, jak se často mylně uvádí.
Vedle historického kostýmního dobrodružství je pro režiséra dalším zcela ojedinělým žánrem sci-fi, jež je pro něj příležitostí k experimentování s jinými ikonografickými prvky a k vytvoření akční spektakulární podívané. Kultovní snímek Lʼumanoide (Humanoid, 1978) vznikl na zakázku producentů Giorgia Venturiniho a Goffreda Lombarda pro společnost Titanus a bývá pokládán za italskou odpověď na americký snímek Hvězdné války (Star Wars, 1977) George Lucase. Přes podobnost v konstrukci některých postav, prostředí, kostýmů, rekvizit a kosmických bitevních scén se Lado navzdory požadavkům producentů vydal vlastní cestou. Příběh o záchraně odcizeného séra měnícího lidi v chladné a vraždící humanoidy slouží Ladovi opět k metaforickému obrazu zvůle politické moci, podobně jako v jeho prvním filmu La corta notte delle bambole di vetro. Exotickými exteriéry izraelské pouště vytváří skrytou alegorii na nekonečnou konfliktní povahu státních velmocí a jejich touhu ovládnout co nejširší teritoriální rozpětí světa. Proti zavedeným formulím amerických sci-fi filmů postupoval také skladatel Ennio Morricone, který odmítl skládat čistě symfonickou hudbu jako v případě Lucasova snímku a zvolil polohu hudebního experimentování na rozhraní symfonie, popu a elektronické avantgardy.[17] Právě elektronika podle Morriconeho nejvíce vystihuje prostředí kosmu.
Literární adaptace, zrcadlo sexuality a hudební kultura
Odlišnou tvář filmové a televizní tvorby Alda Lada představují zejména adaptace literárních předloh italských a zahraničních autorů, skrze jejichž otevřený a v době jejich knižního publikování společensky kontroverzní obraz sexuality se režisér vyrovnával s různými přežívajícími předsudky v italské společnosti. Ačkoliv se Lado v těchto filmech opíral o čtení známých a uznávaných literátů, nezpracovával je jako náročnou intelektuální podívanou. Naopak nadále udržoval kontakt se širokým publikem v rovině populárních žánrů a inklinací ke způsobům vyprávění, které byly divákovi srozumitelné. Tímto pojetím se mu podařilo více zpřístupnit náročnou nebo angažovanou četbu skrze filmová zpracování, než jak tomu bylo obvykle v případě intelektuálně založených italských filmařů. Snadno rozšifrovatelné alegorie a metafory, které používal v detektivkách, thrillerech nebo sci-fi, rozvíjel rovněž v přepisech románů, novel nebo povídek. Lado po svém debutu La corta notte delle bambole di vetro, realizovaném pro producenta Enza Doriu, nepomýšlel na profesi režiséra a chtěl pokračovat jako pomocný režisér u jiných filmařů. Během jeho další spolupráce s Bernardem Bertoluccim na snímku Poslední tango v Paříži (Ultimo tango a Parigi, 1972) se mu opět ozval Doria a požádal ho o režii dalšího detektivního thrilleru Chi lʼha vista morire, kvůli čemuž nakonec opustil natáčení Bertolucciho filmu.
Zpracováváním literárních předloh Lado nedemonstroval pouze chuť věnovat se také vlastním tématům stojícím mimo požadavky producentů, ale usiloval i o žánrovou rozmanitost své tvorby, protože nechtěl natáčet pouze jeden typ filmů. Proto se po dvou detektivních thrillerech začal zaměřovat i na snímky reflektující ryze italské prostředí a problematiku. V psychologické romanci o sexuálním zrání dvou mladých lidí La cosa buffa (Směšná věc, 1972)[18] podle stejnojmenného románu Giuseppa Berta se skrze obraz intimity milenců z odlišných sociálních vrstev vyjadřuje k obrazu společenských předsudků.[19] Vztahu dívky Marie ze zámožné buržoazní rodiny a chudého studenta Antonia nepřejí Mariini rodiče – otec se pokusí Antonia zkorumpovat, aby jeho dceru opustil. V retrokomedii La cugina (Sestřenice, 1974)[20] podle stejnojmenného románu Ercola Pattiho, odehrávajícího se v padesátých letech, Lado rozvíjí erotický příběh Enza a jeho sestřenice Agaty, kteří se již od adolescentního věku oddávají různým intimním hrám.[21] V dospělosti naruší jejich milenecký poměr Agátin konformismus a sňatek se zámožným sicilským baronem. Zatímco v prvním Ladově filmu jsou milenci překážkou společenské pověsti bohaté rodiny, v druhém režisér naopak představuje vztah mezi příbuznými jako touhu po společensky zapovězené vášni a liberální sex znuděných mladých lidí z buržoazní společnosti.
V období šedesátých a zejména sedmdesátých let vznikaly v Itálii společensky provokativní filmy, které často zobrazovaly komplikované vztahy mezi adolescenty a dospělými. V kontextu Ladovy tvorby lze vztáhnout téma ke dvěma jiným adaptacím románů Ercola Pattiho. Zatímco ve filmu Nádherný listopad (Un bellissimo novembre, 1968) Maura Bologniniho naváže dospívající mladík vztah se svou tetou, v Il seduzione (Svedení, 1973) Fernanda Di Lea svede adolescentní dívka milence své matky. Jestliže v detektivkách a thrillerech zobrazuje Lado sexualitu jako nástroj společenské či institucionální moci, v dramatech a komediích podle literárních předloh ji prezentuje spíše jako sexuální touhu, ztrátu kontroly nad lidskými vášněmi a pudy či útěk před úzkostmi. Poslední zmíněná varianta se vztahuje k Ladově erotickému dramatu La disubbidienza (Neposlušnost, 1981) podle stejnojmenné novely Alberta Moravii[22] – dospívající Luca z buržoazní rodiny se citově sblíží se svou chůvou Angelou a nakonec s ní naváže intimní vztah. Hrdinovo milostné pouto k opatrovnici je odrazem jeho prohlubující se nenávisti vůči fašisticky smýšlejícímu otci, frivolní matce i pokrytectví falešné měšťanské morálky. Se spisovatelem Albertem Moraviou, který navštívil natáčení Ladova filmu a bránil ho i před negativními kritikami ohledně volného zpracování předlohy, se režisér osobně znal již z doby, kdy asistoval Bernardu Bertoluccimu u jiné Moraviovy adaptace Konformista (Il conformista, 1970).
Některé Ladovy filmy z literární linie jeho tvorby vzájemně spojuje také období a prostředí italského fašismu ve fázi jeho politické eskalace, nebo přímo z období druhé světové války. Kromě erotického dramatu La disubbidienza[23] se režisér k této problematice vrátil ještě dvakrát. V druhé polovině sedmdesátých let natočil jako televizní film volnou adaptaci povídky Souboj Antona Pavloviče Čechova, kterou ve snímku Il prigioniero (Vězeň, 1977) přenesl do Itálie v období nástupu fašismu k moci ve dvacátých letech. Ústřední hrdina, antifašistický intelektuál oportunistického smýšlení Michele Laiesi,[24] není internován do vnitřního exilu z politických důvodů, ale proto, že se zapletl se ženou fašistického federála. Podobně jako Čechov posloužila Ladovi ke zpracování tématu italského fašismu také epizoda Il signor Mascagni (Pan Mascagni, 1979) z životopisného televizního seriálu o portrétech evropských hudebních skladatelů Il était un musicien (Byl to hudebník, 1978–1979). Fiktivní příběh vypráví Lado opět prostřednictvím rozmanitých metafor a vizuálních symbolů, v nichž je ukryta kritika fašistického režimu. Režisér se zaměřil na poslední léta livornského skladatele Pietra Mascagniho, který ve svém římském bytě ukryje partyzána pronásledovaného fašisty. Tvůrce si v rámci symboliky pohrává i s tokem času, kdy skladatel ve flashbacích vzpomíná na léta své největší tvůrčí slávy, jejíž neúprosnou pomíjivost symbolizuje hodinové kyvadlo na divadelním jevišti.
Klíčovou stylistickou složkou filmové i televizní tvorby Alda Lada je hudba a obecně hudební kultura, které představují v některých jeho snímcích i součást vyprávění a stávají se přímo dějovým prvkem hýbajícím sledem jednotlivých událostí v životě postav. Jindy zase charakterizují dobové kulturní tendence, prostředí a období, do něhož je příběh lokalizován. Nejrozmanitější hudební ztvárnění rozvinul v Ladových filmech skladatel Ennio Morricone,[25] se kterým režisér spolupracoval v letech 1971 až 1981 na celkem devíti titulech. V hudbě pro La corta notte delle bambole di vetro požádal tvůrce skladatele, aby pro scénu odehrávající se v pražském hudebním klubu zaranžoval třetí část Klavírního tria č. 4: Dumky Antonína Dvořáka a vytvořil tak odkaz[26] na tradici české hudební kultury. Žánrová a tematická různorodost Ladovy tvorby umožnila Morriconemu experimentovat a zkoušet odlišné hudební polohy od lyrických melodií, sólových ženských vokálů přes pop až po atonální motivy vycházející z avantgardy. Zatímco pro Chi lʼha vista morire složil rytmizované sborové kompozice pro dětský zpěv evokující koncertní skladby, v Lʼumanoide kombinuje symfonická témata s elektronikou[27] vystihující prostředí kosmu a umělé inteligence. V Lʼultimo treno della notte rozvíjí Morricone v leitmotivu a jeho instrumentálních variacích zvuk jedoucího vlaku, který navozuje jak klaustrofobický charakter příběhu, tak i plynutí času při dlouhé jízdě z Německa do Itálie, během které se příběh převážně odehrává.
Spolupráce mezi Ladem a Morriconem bývá dodnes nejméně zohledňována, přitom patří v případě obou tvůrců k těm nejvariabilnějším a vybízejícím k analýzám proměn jak režisérova filmového stylu, tak skladatelova experimentování v oblasti symfonie, popu i avantgardy.[28] Morriconeho atypický přístup k filmové hudbě je patrný i v jeho lyrických a operně vokálních kompozicích pro Ladovy snímky La cosa buffa, Sepolta viva, La cugina, Il prigioniero a La disubbidienza, kde jednotlivé motivy vyjadřují intimní charakter melodramatických, melancholických či erotických situací.[29] V následujících letech spolupracoval Lado především se skladatelem Pinem Donaggiem, v němž nalezl pro své filmy novou stylistickou linii hudby inklinující k symfonickým motivům s rytmikou popu a disca. Hudba jako součást vyprávění se objevuje například v televizní epizodě Il signor Mascagni, kde režisér použil zejména motivy skladatele, jemuž je biografický příběh věnován. V symbolických scénách, kde partyzán zpívá Mascagniho operní árie, zatímco skutečný tenor je ukryt v pozadí, poukazuje na rafinovanost hudební kultury, jejíž metaforické sdělení není fašistický režim schopen pochopit a je oklamán alegorickými hříčkami. Podobně sofistikovaným způsobem postupoval v Ladových filmech i Morricone, kdy např. užitím ženských vzdechů evokuje erotiku, kterou divák přímo nevidí.
Několik poznámek závěrem
Aldo Lado patří v italské kinematografii k tvůrcům, kteří se pohybovali na rozhraní dvou poloh populárních žánrů: napínavých filmů pro mezinárodní distribuci a snímků kladoucích důraz na italská témata a bližších domácímu publiku. Jakkoliv rozvíjel ve své tvorbě také prvky intelektuální a občansky angažované podívané, zachovával v režijním stylu vždy srozumitelnost a otevřenost vůči široké divácké obci. Přestože se k některým žánrům opakovaně vracel, zkoušel nové oblasti, jimiž by se vyhnul nálepce tvůrce spojovaného s jedním modelem filmu. Jeho tvorba je spojena také s italskými westerny,[30] u kterých působil pouze jako asistent režie nebo pomocný režisér. Výjimkou je film Carogne si nasce (Neřádi se rodí, 1968) Alfonsa Brescii s politickým pozadím zneužívání moci, korupce a vydírání, u něhož byl spoluautorem scénáře. V jednom rozhovoru mi Aldo Lado sdělil, že patřil k několika filmařům, kteří odmítli nabídku Sergia Leoneho v roli producenta režírovat western Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno, 1973), který nakonec natočil Tonino Valerii.[31] S Leonem seznámil Lada skladatel Ennio Morricone, s nímž měl v té době již za sebou spolupráci na několika filmech. Široká tematická variabilita Ladovy tvorby dokládá inklinaci režiséra k experimentování s různými polohami populárních žánrů, skrze které se vyjadřoval ke společenským tématům.
(Text vyšel ve Filmu a době 3/2023.)
Poznámky:
[1] Časopis, který založili Davide Pulici a Manlio Gomarasca, byl ve svých počátcích fanouškovským čtením, z něhož postupem času vzniklo specializované periodikum zahrnující i rozhovory s tvůrci. Přispívají do něho také mnozí filmoví historici a publicisté jako Roberto Curti, Marco Giusti, Stefano Della Casa, Alberto Pezzotta apod. V roce 1999 zorganizovala redakce v Boloni první Nocturno Film Festival, jehož hostem byl např. režisér Umberto Lenzi.
[2] Jan Švábenický, „Mé filmy nemají s hororem nic společného. Rozhovor s Aldem Ladem“. Protimluv 17, 2018, č. 4, s. 44–49.
[3] Jan Švábenický, Aldo Lado & Ernesto Gastaldi. Due cineasti, due interviste. Esperienze di cinema italiano raccontate da due protagonisti. Piombino: Edizioni Il Foglio 2014, s. 22.
[4] Jan Švábenický, „Mé filmy nemají s hororem nic společného“. Protimluv, c. d., s. 44–49.
[5] Jan Švábenický, Aldo Lado & Ernesto Gastaldi., c. d., s. 34–40.
[6] Roberto Curti, Fantasmi d‘amore. Il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv. Torino: Lindau 2011, s. 269.
[7] Claudio Bartolini, Il cinema giallo thriller italiano. Roma: Gremese International 2017, s. 79.
[8] V kontextu italských detektivních a mysteriózních thrillerů se podobnými tématy zabývají také jiné filmy situované do prostředí katolické církve jako Solange: Teror v dívčí škole (Cosa avete fatto a Solange?, 1972) Massima Dallamana, Muka neviňátek (Non si sevizia un paperino, 1972) Lucia Fulciho nebo Lʼarma, lʼora, il movente (Zbraň, hodina, motiv, 1972) Francesca Mazzeiho.
[9] Označení buržoazie nebo buržoazní nebývá ve vztahu k obrazu společnosti v italské kinematografii vnímano vždy v kontextu marxistických teorií, ale také jako označení pro vyšší městskou honoraci vyznačující se pokryteckou morálkou, společenskou přetvářkou nebo intelektuálním snobismem.
[10] Tania Di Massimantoniová, Il vero poliziottesco. Tricase: Youcanprint 2015, s. 137–138.
[11] Jan Švábenický, Aldo Lado & Ernesto Gastaldi., c. d., s. 48–49.
[12] Roberto Curti, Italia odia. Il cinema poliziesco italiano. Torino: Lindau 2006, s. 252.
[13] Antonio Bruschini – Antonio Tentori, Città violente. Il cinema poliziesco italiano. Firenze: Tarab Edizioni 1998, s. 136.
[14] Vystupují zde např. komik Renato Rascel, zpěvák a kytarista Domenico Modugno, divadelní režisér Giorgio Albertazzi nebo filmový režisér a scenárista Nanni Loy.
[15] Gianfranco Casadio, Gli ultimi avventurieri. Il film storico nel cinema italiano (1931–2001). Dal Medioevo al Risorgimento. Ravenna: Longo Editore 2010, s. 139, 156.
[16] Jan Švábenický, „Mé filmy nemají s hororem nic společného“. Protimluv, c. d., s. 44–49.
[17] Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema. Modena: Mucchi Editore 1994, s. 245.
[18] Roberto Poppi – Mario Pecorari, Dizionario del cinema italiano. I film. Vol. 4. Dal 1970–1979. Roma: Gremese Editore 1996, s. 212–213.
[19]Marcella Leonardiová, „La cosa buffa. Ambire al cielo, senza raggiungerlo“. In Bartolini, Claudio (ed.). Inland. Quaderni di cinema. Aldo Lado. Milano: Edizioni Bietti 2019, č. 9, s. 29–30.
[20] Roberto Poppi – Mario Pecorari, Dizionario del cinema italiano., c. d., s. 218–219.
[21] Andrea Giorgi, „La cugina. Amori licenziosi sulla scia di Ercole Patti“. Inland, c. d., s. 33–34.
[22] Maurizio Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano (1945–2000). Venezia: Marsilio Editori 2010, s. 258–259.
[23] Gianfranco Casadio, La guerra al cinema. I film di guerra nel cinema italiano dal 1944 al 1996. Volume uno. Dal Risorgimento alla seconda guerra mondiale. Ravenna: Longo Editore 1997, s. 90, 143.
[24] Massimiliano Martiradonna, „Il prigioniero. Storia di antifascismo e talami ballerini“. Inland, c. d., s. 39.
[25] Jan Švábenický, „Orizzonti sperimentali delle colonne sonore. Le musiche di Ennio Morricone per il cinema di Aldo Lado“. Inland, c. d., s. 20–21.
[26] Morricone použil v Ladově filmu také klavírní úryvek z Nocturna, op. 55, č. 1 Fréderica Chopina, kterým vyjadřuje prostředí zámožné pražské společnosti během noblesního večírku.
[27] Ennio Morricone – Sergio Miceli, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film. Venezia: Marsilio Editori 2001, s. 142.
[28] Ennio Morricone – Giuseppe Tornatore, Ennio. Un maestro. Milano: HarperCollins 2018, s. 317.
[29] Jan Švábenický, „Orizzonti sperimentali delle colonne sonore“. Inlay, c. d., s. 20–21.
[30] Aldo Lado, I film che non vedrete mai. Vignate: Edizioni Angerafilm 2018, s. 19–38. Režisér do svých knižně vydaných nerealizovaných scénářů zařadil také nikdy nenatočený western Una stella per Kinney Stanton (Hvězda pro Kinneyho Stantona), který napsal v druhé polovině šedesátých let.
[31] Soukromá e-mailová komunikace mezi režisérem Aldem Ladem a autorem textu, květen–červenec 2022.
