Audiovizuální esej Óda na podzemku (Ode to Subway) je svébytnou poctou filmu Luca Bessona Podzemka (1985). Tento snímek kombinuje videoklipovou estetiku s prostorem pařížského metra, jehož reálný zvuk vstupuje do synergie s hudebními tendencemi osmdesátých let dvacátého století. Při sledování Podzemky se nabízí nahlížet na metro jako na kulisu, na pouhý prostor a zdroj ruchů. V naší interpretaci má ale tento prostor mnohem větší význam – nejen, že je zvukově specifický a všemi rozpoznatelný, zároveň je sám o sobě rytmický a melodický. Inherentní rytmičnost a zvukovost metra se propisuje do ústřední myšlenky naší video-eseje – Metro není kulisa, metro je hudba.
Co prostor metra/podzemky znamená a proč se s ním v audiovizi tak často setkáváme? Jedná se o prostor izolovaný (od přírody, světla, telefonního signálu, běžného života), je tedy symbolem odtržení od světa, místem úkrytu, emblémem temnoty a doslovným přeložením slova „underground”. Metro je ve většině měst špinavé, nasáklé nevětranými pachy a prostorem pohybu různých existencí. Pocitově chladné místo ohraničené kamennými zdmi, prosvícené reklamními bannery nebo graffiti. Na druhou stranu je i každodenním společníkem obyvatel větších měst, místem průchodu mezi body A a B.
Současně se jedná o prostor se značným zvukovým potenciálem. Jedním z inspiračních zdrojů byl pro nás newyorský hudební skladatel James Murphy, který v roce 2016 započal práci na projektu Subway Symphony. V průvodním textu k projektu píše, že zvuky, které metro vydává, když pohlcuje cestující, jsou kakofonické. Navrhuje tedy proměnu zvuků turniketů u vstupu. Nepříjemné monotónní pískání tak mění na sled rozdílných hudebních tónů a říká, že „(…) to, co jednou bylo kakofonií, se stane hudbou”.[1] Metro je ale svébytným hudebním prostředkem samo o sobě. Když využijeme konceptu musique concrète, rozpoznáme potenciál syrových zvuků. Proto je Óda na podzemku praktickou ukázkou audiovizuální skladby zkomponované z reálných zvuků metra z filmu Podzemka, ale i z pražského metra. Filmové zvuky se tak navíc dostávají do aktivního dialogu s ruchy skutečnými. Vizuální stopa se podřizuje stopě audiální, proto následuje stejný strukturní vzorec a přechází z předehry ke sloce, refrénu, druhé sloce, refrénu a dohře až k závěrečné titulkové sekvenci. Vrstvením zvuků/obrazů, smyčkami a různými skladebními vzorci se celá poetická pasáž v její zvukovosti i obrazovosti nese v duchu stylu musique concrète.
Zastřešení pojmu musique concréte, vycházejícího už z šedesátých let dvacátého století,přináší první, desktopová část audiovizuální eseje. Sara Pinheiro v recenzi knihy Danijely Kulezić-Wilson Sound Design is the New Score: Theory, Aesthetics, and Erotics of the Integrated Soundtrack (2020) přesně zachycuje esenci daného konceptu. „Musique concrète v sobě nese univerzální zájem o samotné zvuky světa (v opozici k hudebním nástrojům) a kinematografie má dlouhou tradici vracení se k tradičním partiturám ke zprostředkování emoce narativu.”[2] Musique concrète podporuje důležitost ruchů v rámci filmového sound designu. Mark S. Ward popisuje ruch jako každodenní zvuk prostředí. Podle Warda se jedná o ten nejméně teoretizovaný zvuk kinematografie z už tak málo teoretizované oblasti sound designu. Sám přitom ruchům přikládá velkou důležitost (a my ostatně také).[3]
Óda na podzemku (i Podzemka samotná) jsou pro nás průsečíkem zvuků žitého světa a estetizovaného filmového soundtracku. Místo otázek: „Jak se vypořádat s ohlušujícím skřípotem kolejí? Jak eliminovat, nebo naopak začlenit hlášení stanic? Kdy utišit okolní davy a kdy jim dát prostor?”, si klademe otázku, jak lze tyto prvky zhudebnit, jak vytvořit z kakofonie hudební dílo.
Poznámky:
[1] James Murphy, Subway Symphony [online]. New York City, 2016, [cit. 12. 4. 2023]. Dostupné z: http://subwaysymphony.squarespace.com/.
[2] Sara Pinheiro, The Audiovisual Musique Concrète: Towards the Integrated Soundtrack. Iluminace 33, č. 4 (2021), s. 71.
[3] Mark Shelton Ward, Art in Noise: An Embodied Simulation Account of Cinematic Sound Design. Disertační práce. University of Canberra, 2017, s. 155–157.
Poděkování:
Stanislav Pecháč (autor zvukového designu)
