Suspiria Daria Argenta a Lucy Guadagnina
Pro současnou hollywoodskou produkci jsou příznačné remaky starších a známých filmů. Již od šedesátých let tu vznikají rovněž remaky či nové verze divácky úspěšných italských filmů, přičemž příběhy a sociokulturní charakteristiky jsou adaptovány na americké kulturní reálie a prostředí. Nové zpracování každé původní filmové předlohy probouzí ve společenském prostoru i mezi kritiky vášnivé diskuse a názorové konfrontace zahrnující celou řadu otázek – od možností adaptability původního snímku do nové podoby až po důvody vedoucí k těmto realizacím. Zatímco americká kinematografie se pomocí různých tvůrčích strategií pokoušela přizpůsobit témata, narativní konstrukci i formální pojetí italských filmů vnímání amerického publika, italský filmový průmysl k remakům obecně příliš neinklinoval. Jakkoliv v italské kinematografii nalezneme – zejména u populárních žánrů – rozmanité vyprávěcí, stylistické a ikonografické podobnosti, jedná se většinou o sériový princip opakování a variability, nikoliv o kompletní přepracování původních filmů.[1] Jedním z důvodů byla také skutečnost, že filmový průmysl v Itálii produkoval mnoho mezinárodně úspěšných filmů, a tudíž producenti, produkční společnosti ani tvůrci na remaky nepomýšleli.
Proto vzbudila ve filmovém i nefilmovém tisku velkou pozornost informace o vzniku italsko-amerického remaku známého hororu Suspiria (Suspiria, 1977) Daria Argenta, který má již dlouhá léta kultovní postavení. Režisér stejnojmenného nového zpracovaní Suspiria (Suspiria, 2018) Luca Guadagnino byl konfrontován s problémem, jak přistupovat k pojetí snímku, který je filmovými historiky a teoretiky pokládán za učebnicovou ukázku italského hororu. Guadagnino zvolil podobný přístup jako u jiného svého filmu – Oslněni sluncem (A Bigger Splash, 2015) –, který je remakem francouzského thrilleru Bazén (La piscine, 1969) Jacquese Deraye. Zatímco u tohoto letního příběhu o vztahových intrikách zaktualizoval vyprávění společenskými tendencemi nového milénia, u Suspirie posunul významovou rovinu žánru k nacistické minulosti Německa. Jestliže Argentův film do určité míry odkazuje na ikonografické prvky hororu z různých období dějin kinematografie – například na německý expresionismus zastoupený ve stylizaci některých interiérů –, Guadagninův snímek má mnohem blíže k existenciálnímu obrazu italské a německé společnosti v druhé polovině sedmdesátých let. Z tohoto důvodu režisér zřejmě zvolil i retro rámec napínavého vyprávění.
Horor mezi žánrovou identitou a společenskou metaforou
Horor jako populární žánr italské kinematografie úzce spojený s fantastikou vždy do určité míry obsahuje metaforické vidění moderního světa, v němž se hrdinové potýkají s traumatizujícím poznáním či vědomím o existenci nadpřirozených bytostí a temných sil. Všudypřítomné melancholie a fatalismus, jež představují jedny z rozpoznávacích prvků italského hororu šedesátých až osmdesátých let, odrážejí i společenské a politické klima Itálie a globálního světa. Žánrovou nálepku horor lze u některých italských filmů vnímat také ve smyslu formálního uchopení napínavé podívané, která slouží filmařům k tomu, aby prezentovali publiku aktuální témata v zašifrovaných žánrových vzorcích. Tento model italského hororu nalezneme v několika rozmanitě pojatých snímcích, kde je fantastika žánru posunuta do širší významové roviny. Například ve filmu Antikrist (L’Anticristo, 1974) Alberta De Martina se posedlost odehrává pouze v choré mysli a příběh poukazuje na sexuální traumata a společenská tabu italské buržoazie, jejíž morální strukturu ovlivňuje katolická církev. V jiném De Martinově snímku Holocaust 2000 (Holocaust 2000, 1977) představuje přítomnost ďábla v lidském světě paralelní linii k obrazu nukleární hrozby při budování atomové elektrárny.[2] Podobným způsobem přistupoval i Luca Guadagnino k remaku Argentova filmu, když využil žánr jako společenskou metaforu.
Na Guadagninův snímek lze nahlížet z mnoha interpretačních hledisek, přičemž se v něm vzájemně propojují dvě základní tvůrčí linie. První je režisérův nostalgický a cinefilní přístup k Argentově Suspirii, náležící k filmům, které formovaly autorův zájem o kinematografii. Druhou je režisérův záměr pojmout původní film nejen jako osobitou kinematografickou reflexi, ve které nalezneme intertextové odkazy i na jiné italské snímky a režiséry, ale jako společensky i stylisticky aktualizovanou verzi kultovního snímku. Guadagnino odmítl návrat k přesným žánrovým a ikonografickým formulím hororu zavedeným Argentem a situoval žánr do rámce intelektuální podívané blížící se v určitých ohledech tvorbě Michelangela Antonioniho, Luchina Viscontiho, Piera Paola Pasoliniho nebo Bernarda Bertolucciho. Nejedná se primárně o přejímání jejich témat a filmového stylu, ale o reflexi italské kinematografie jako komplexního celku, který Guadagnino zasadil do žánrové konstrukce hororu. Stejně tak nalezne poučený divák v nové Suspirii poctu tvůrčím postupům a vizuálnímu stylu Daria Argenta i jiných režisérů populárních žánrů. Inovace žánru spočívá u Guadagnina v samotné skutečnosti, že si zvolil horor jako tvůrčí nástroj k tomu, aby jím vyjádřil určitý časový úsek společenských a filmových dějin Itálie a západní Evropy sedmdesátých let.
Guadagnino symbolicky situoval děj svého filmu do roku 1977, ve kterém byl natočen původní Argentův snímek. Dějová lokalizace zde ale má i širší společenské souvislosti politického pozadí tehdejší Německé spolkové republiky v druhé polovině sedmdesátých let. Zatímco Argentův film se odehrává v baletní škole ve Freiburgu, Guadagnino přesunul vyprávění do Berlína, který mu slouží k rozehrání širšího časového horizontu. V něm na pozadí napínavého vyprávění zprostředkovává divákovi, jak ultralevicové teroristické hnutí RAF, tak postupně odhaluje i nacistickou minulost Německa. Oproti hororu Daria Argenta, který upřednostňuje před lineárním vyprávěním abstraktní stylizaci příběhu, je Guadagninův remake mnohovrstevnatým obrazem společnosti, kde slouží horor nejen k vyvolání očekávaných diváckých emocí, úzce spojených s tímto žánrem, ale také k zintenzivnění lidského zla, intrik a manipulací. Tvůrce záměrně drží diváka v dlouhém očekávání budoucích událostí, aby nakonec nechal projevit horor v jeho emocionální i vizuální explicitnosti krvavé podívané, v jaké je v italské kinematografii známý. Proto Guadagnino nejprve rozvíjí vyprávění v rovině psychologického dramatu, které pozvolna rozšiřuje o nadpřirozené prvky a krvavé efekty. Jedná se o podobný způsob stupňování napětí, který ve zcela jiné poloze použil Pier Paolo Pasolini.
Guadagnino strukturuje Suspirii do pěti dějových aktů a epilogu, v čemž lze spatřovat podobnost s Pasoliniho alegorií o společenské moci Saló aneb 120 dnů Sodomy (Saló o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Zatímco Pasolini stupňuje zvrácenost, násilí a mocenskou zvůli fašistického režimu na základě užití přirovnání Pekla Danta Alighieriho, Guadagnino se zaměřuje na manipulativní moc čarodějnického klanu démonických učitelek baletní školy, které vedou dívky ke striktní disciplíně a poslušnosti. Pasolini rozvinul alegorickou vizi moci zdůrazněnou autentickým obrazem násilí, kdežto Guadagnino využil obraz moci ve fantaskním rámci žánru hororu. Dantovský motiv je příznačný také pro novou Suspirii, kde tvůrce vystavuje diváka pozvolnému stupňování napětí, spojenému s dramatickým vývojem jednotlivých událostí. Ve srovnání s Pasolinim přistupuje Guadagnino k obrazu morální zvrácenosti společnosti spíše náznakově a fragmentárně, aby zachoval hlavní žánrovou linii filmu. Pojetí lidské perverze režisér nejvýrazněji prezentuje ve scéně, kdy Susie (Dakota Johnson) sleduje skrze škvíru v knihovně, jak si čarodějnice žertovně pohrávají s penisem jednoho ze zhypnotizovaných německých policistů vyšetřujících zločiny v baletní škole.
Nová Suspiria využívá dějové konstrukce původního Argentova filmu i italského hororu obecně jako příležitosti k reflexi italské kinematografie i společenských témat skrze popularitu divácky kultovního a osvědčeného snímku. Guadagnino rezignoval na klasický remake vzdávající poctu pouze původnímu filmu a rozhodl se představit publiku Argentův horor také jako možnost hledání tematických a žánrových souvislostí s tvorbou jiných italských režisérů sedmdesátých let. Zároveň však explicitními scénami násilí a krvavými efekty zachovává sociokulturní podstatu italského hororu šedesátých až osmdesátých let jako mezinárodního ikonického fenoménu v oblasti populárních žánrů. V tomto ohledu má žánr blízké významové konotace s italským westernem, kde jednotlivé dějové situace, v nichž se zdánlivě nic neděje, náhle expandují v krvavé násilí. Guadagnino záměrně dodržuje tento psychologický princip rafinované hry s divákem, aby zdůraznil základní konstrukční prvky charakteristické pro některé populární žánry italské kinematografie z tohoto období, na něž se rozmanitými citacemi odkazuje. Tvůrce přistupuje k tomuto efektu jako k osvědčené narativní struktuře, kvůli které diváci model napínavé podívané vyhledávají a díky které získaly mnohé italské populární žánry mezinárodní proslulost. Zároveň svůj film paradoxně rozvíjí jako intelektuální vyprávění s různými skrytými metaforami obrazu společnosti.
Fanoušci a vyznavači tvorby Daria Argenta vyhledávají jeho filmy kvůli jejich klaustrofobické sevřenosti, propojení fikční reality s mystikou a především kvůli rafinovanosti filmového stylu,[3] v němž bývá – hlavně v pozdějším tvůrčím období režiséra – záměrně narušována kontinuálnost vyprávění a logická kauzalita. Tento abstraktní fikční svět v Guadagninově filmu nenalezneme, neboť tvůrce zasadil hororový příběh do rámce autentického vyprávění úzce souvisejícího s politickým pozadím německé společnosti druhé poloviny sedmdesátých let. Přestože není pro novou Suspirii tento aspekt hlavním prvkem vyprávěcí linie, posouvá fantaskní rovinu hororu k „realističtějšímu“ obrazu prostředí tehdejšího Berlína. Argento se naopak ve svém původním filmu pokouší vtáhnout diváka do výtvarně stylizovaného labyrintu, kde je – společně s postavou baletky Suzy Bannion (Jessica Harper) – již od počátku přímo konfrontován s fantasmagorickým světem čarodějnic. Guadagnino naopak rozvíjí vyprávění proti tomuto diváckému očekávání.
Italský horor, filmový styl Daria Argenta a intertextové citace
Na základě významového paradoxu postavil Luca Guadagnino ve svém snímku i přístup k charakteristickým rozpoznávacím atributům filmového stylu Daria Argenta. Na jedné straně sice situoval horor do autentických souvislostí a vtiskl mu intelektuální rozměr, ale na druhé straně zachoval příznačné stylistické postupy a snímací metody příznačné pro Argentovy filmy. Patří mezi ně i zdánlivě klidné dějové situace, o nichž jsme se zmínili již výše a které jsou do určité míry nasnímány a sestříhány jako sofistikovaná hra s formou. Pomalé jízdy kamery analyzující dějové prostředí, rafinovaně komponované záběry studující dramatické napětí ve tvářích postav i pohybové sepětí protagonistů s prostorem jsou pojaty ve stylistických intencích Argentovy tvorby. K těmto charakteristikám patří také režijní inscenace herecké akce, při které je kladen důraz na pozvolna kulminující vztahy mezi jednotlivými postavami a následující dramatické vzplanutí násilí a krvavých efektů v jejich explicitní podobě. Zatímco některé italské horory ve svém vyprávění propojují v pozvolném stupňování napětí absurdní a abstraktní význam násilí s jeho „realistickým“ ztvárněním, Guadagnino naopak vykresluje brutalitu jako logický důsledek zvědavosti a vzpoury baletních tanečnic vůči striktnímu řádu čarodějnic. Tím převrací obvyklou ideologii italského hororu naruby.
Pokud bychom měli porovnat tuto ideologickou protikladnost Guadagninova filmu s jiným italským hororem odehrávajícím se v izolovaném prostoru, nabízí se například Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981) Lucia Fulciho,[4] ačkoliv jeho téma, narativní struktura i vizuální styl jsou zcela odlišné. Zatímco Fulci v klaustrofobickém příběhu rodiny v ohrožení stupňuje drastické situace související s probuzením dávného zla ukrytého ve sklepení opuštěné vily, Guadagnino pojímá násilí jako trest za vzpouru vůči čarodějnickému řádu, v němž má zlo metaforický charakter. Ten můžeme v nové Suspirii vnímat právě ve vztahu k nacistické minulosti Německa, kterou režisér nenápadně rozvíjí na pozadí napínavého příběhu. Jestliže Fulci sleduje ryze fantaskní a poetickou linii vyprávění odkazující na gotickou tradici angloamerické literatury, Guadagnino posouvá horor na hranici metaforického uchopení jedné z historických etap moderních dějin dvacátého století. Ne náhodou nalezneme ve volbě prostorově okázalých interiérů baletní školy, připomínající architektonickou monumentalitu fašistického režimu, vizuální podobnost s prostředím v Konformistovi (Il conformista, 1970) Bernarda Bertolucciho nebo s dekadentními obrazy Pasoliniho alegorie Saló aneb 120 dnů Sodomy. Guadagnino pojímá prostor jako jeden z nástrojů k prosazování moci.
Vizuální styl původní Suspirie Daria Argenta je založen především na výtvarné stylizaci interiérů baletní školy, které v sepětí s hereckou akcí a rafinovanými způsoby snímání fungují jako prostor k rozehrání fantaskního světa temných sil. Exteriéry volí Argento ve filmu pouze zřídka a vytvářejí zde autentickou paralelu s izolovaným prostředím zla, v jehož formálním pojetí se prolínají rozmanité výtvarné styly a prvky evokující archaický svět jako úkryt pro staletí přežívající tajemství. S tímto světem silně kontrastuje několik málo exteriérů, do nichž Argento situuje scény racionálně zdůvodňující existenci nadpřirozených bytostí a fenoménů. Jedná se například o dialogovou scénu, ve které Suzy Bannion vede rozhovor s psychiatrem Frankem Mandelem (Udo Kier) a profesorem Miliusem (Rudolf Schündler) o esenci čarodějnic a strategii jejich uvažování. Režisér zapojuje do struktury vyprávění prvky spiritualismu, fenomenologie a psychoanalýzy jako vědecký protiklad vůči imaginárnímu místu baletní školy. V určitém smyslu lze Argentův film označit jako klaustrofobický a psychoanalytický horor, protože se primárně zaměřuje na emocionální pochody ústřední ženské postavy vystavené nevysvětlitelným jevům. Krvavé vraždy jsou zde prezentovány jako řetězec událostí, u nichž záměrně absentuje jakákoliv příčinná kauzalita a logické vysvětlení. S tímto pojetím u Argenta úzce souvisí také narušování kontinuální vypravěčské linie roztříštěné do sledu pocitových souvislostí.
Argento rozvinul ve svém filmu také tematiku a stylistické postupy charakteristické i pro jeho snímky populárního žánru giallo all’italiana (detektivní film po italsku), které režíroval před vznikem Suspirie. Reportážní styl snímání, zprostředkovávající divákovi subjektivní pohled vraha či detailní záběr na vražedný nástroj, režisér neuplatnil pouze v mysteriózních detektivních thrillerech Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969) nebo Tmavě červená (Profondo rosso, 1975), ale také v hororech odehrávajících se ve fantastice jako Inferno (Inferno, 1980) a Phenomena (Phenomena, 1984). Argentova tvorba se vyznačuje propojováním stylistických prvků obou tematicky protikladných žánrů, čímž spojuje emocionální vyznění a divácká očekávání spojená s oběma těmito žánrovými polohami. Zatímco v detektivkách uplatňuje subjektivní hledisko jako zatajování a oddalování identity vraha, v hororech rozvíjí tento postup v opačném principu, kdy zůstává divákovi totožnost vraždící entity zcela skryta. Mysteriózní a nadpřirozené vyprávění spojené s tajemstvím pojímá Argento jako klaustrofobické příběhy odhalující dávná traumata postav nebo pronikající do zapovězených témat vázajících se k nadpřirozeným silám. Výtvarně stylizované a dekorativní prostředí mu často slouží jako izolovaný labyrint k rozehrání vizí vybudovaných na logice snu.
Na zcela opačném principu staví vyprávění a vizuální styl nové Suspirie Luca Guadagnino, který sází spíše na autentičnost příběhu než výtvarnou stylizaci prostředí. Guadagnino nezamýšlel natočit věrný remake, ale vlastní interpretaci kultovního snímku, která by posunula žánrovou polohu hororu do odlišných sociokulturních a ideologických souvislostí. Z tohoto důvodu se rozhodl změnit také délku oproti původnímu filmu, neboť pojal čarodějnický příběh jako intelektuální metaforu moci. Ve srovnání s hollywoodským hororem má italský model tohoto populárního žánru téměř vždy úzké významové vazby na náboženské, sociální i politické pozadí Itálie, což je často znázorněno v zašifrovaných metaforických odkazech, aby to pro tehdejší katolickou cenzuru nebylo rozpoznatelné. Guadagnino, v jehož tvorbě se jedná zatím o jediný horor, posunul významovou rovinu mimo rámec Itálie a zvolil jako dějové prostředí Německo, kde mohl rozvinout odkazy na nacistickou minulost i zvrácenost mocenských vztahů ve společnosti. Tomuto pojetí odpovídá také odlišná stylistická poloha Guadagninova filmu, která přibližuje divákovi žánr jako intelektuální společenskou výpověď o mechanismu moci.
Budeme-li hledat formální paralely Guadagninova snímku s jinými horory v italské kinematografii, nabízí se odlišné příklady, než které reprezentuje výtvarně stylizovaná a expresivní tvorba Maria Bavy, Riccarda Fredy, Antonia Margheritiho nebo Daria Argenta. Kromě již výše zmíněných filmů Antikrist a Holocaust 2000 Alberta De Martina, které rovněž využívají žánr k tlumočení společenského poselství, jsou to především snímky s tematikou exorcismu a démonismu.[5] Jakkoliv se horory jako Chi sei? (Kdo jsi?, 1974) Ovidia G. Assonitise, Posedlá (L’ossessa, 1974) Maria Gariazza, Il medaglione insanguinato (Krvavý medailón, 1975) Massima Dallamana nebo Nero Veneziano (Benátská čerň, 1978) Uga Liberatora nezabývají tématem čarodějnictví, ale démonickou posedlostí, přistupují k žánru ze společenského pohledu, který je blízký Guadagninovu stylu. Jedná se o určitý typ „realismu“ italského hororu vyznačující se menším důrazem na výtvarnou stylizaci a inklinující více k obrazově strohým či chladným záběrům využívajícím studené barvy. Stejně jako v tvorbě těchto režisérů se i u Guadagnina zvýrazňuje „realistická“ autentičnost snímaného prostředí a melancholické podzimní nálady dokreslující celkový významový kontext napínavého vyprávění s odkazy na politické klima doby.
Závěrem
Ideové vyznění a režijní přístup Daria Argenta a Lucy Guadagnina jsou natolik odlišné – navzdory podobnostem v základní narativní konstrukci a některých tematických aspektech –, že novou verzi původní Suspirie nelze považovat za klasický remake v pravém slova smyslu. Guadagnino využil kultovního snímku spíše k tomu, aby vytvořil metaforickou a společenskou rekonstrukci divácky oblíbeného a historicky kanonizovaného filmu. Přestože i Argentův snímek se s odstupem mnoha let promítá i ve filmových klubech a na festivalech, byl původně koncipován jako populární vyprávění pro široké publikum. Guadagnino naopak již od počátku vzniku svého projektu přistupoval k filmu jako k intelektuální festivalové podívané, jakkoliv zde zachoval i příznačné rozpoznávací atributy italského hororu. Porovnání obou snímků tak vybízí k diskusi o podstatě remaku jako návratu k divácky osvědčeným žánrům i o obecně tvůrčím přístupu k remaku v současné italské kinematografii. Italští filmaři ve svých filmech více rozvíjejí intertextové odkazy na starší nebo divácky kultovní snímky, přičemž k remakům inklinují pouze zřídka. Důvodem je i skutečnost, že italské publikum se raději vrací k osvědčeným tematickým a žánrovým receptům původních filmů, než aby navštěvovali jejich nová zpracování. Platí to zejména o populárních žánrech, které dosáhly velké mezinárodní popularity.
Poznámky:
[1] Jan Švábenický, Proměny žánrových diskurzů: Intertextové filmy, remaky a pokračování. Italský filmový průmysl a populární žánry od 90. let po 10. léta nového milénia. In Slovenské divadlo, 2013, roč. 61, č. 1, s. 53–65.
[2] Gordiano Lupi, Alberto De Martino. Un artigiano per tutti i generi. In Storia del cinema horror italiano. 1 vyd. Piombino: Edizioni Il Foglio, 2013, s. 53–64.
[3] Roberto Curti, Gotico ’70. Sussurri e grida: il neogotico argentiano. In Fantasmi d’amore. Il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv. 1. vyd. Torino: Lindau, 2011, s. 358–365.
[4] Gordiano Lupi, Quella villa accanto al cimitero (Italia 1981 – Horror). In Filmare la morte. Il cinema horror e thriller di Lucio Fulci. 1. vyd. Piombino: Edizioni Il Foglio, 2010, s. 145–151.
[5] R. Curti, Gotico ’70. Dissipazione. In Fantasmi d‘amore, s. 352–357.
