Jubilejní padesátý ročník Letní filmové školy v Uherském Hradišti se konal od pátku 26. července do čtvrtka 1. srpna, tj. v tradiční délce šesti plných festivalových dnů s dodatečným neúplným sedmým, na kterém aspoň přibylo víc opakování na více místech. (Ne)oficiální příslib starosty Uherského Hradiště Stanislava Blahy o možném prodloužení, který zazněl na loňské tiskové konferenci, zůstal naplněn stejně jako předvolební sliby vlády. Co však bylo naplněno (vedle příšerného oslího můstku hned v perexu), byly kapacity. Zatímco vloni bylo akreditovaného čtyři a půl tisíce návštěvnictva a prodalo se tři tisíce sto čtyřicet vstupenek, letos to podle Závěrečné zprávy bylo o rovnou stovku akreditací a čtyři stovky zakoupených vstupenek víc.
Organizátorský tým však vyslyšel opakující a množící se připomínky, a tak jednak přibyl staronový sál v podobě Orlovny, jednak při vytváření dlouhých řad bylo stopováno, kde už lidi stojí nad limit, a umístěná značka filmovkového symbolu-zmrzliny ostatní informovala, že se již nedostanou. Obojí pomáhalo předcházet frustracím ze zbytečně vystálého důlku ve frontě a potenciálním zmoknutím i úpalům, zároveň šlo o nejlepší možné řešení, pokud se LFŠ chce vyvarovat systému rezervací, který u podobného typu událostí na rozdíl od áčkových Karlových Varů pozbývá smyslu. Neznamená to však, že to bylo ideální, protože Orlovna si průběžně vysloužila pověst nové Sportovní haly. To znamená: místnost bez elevace, a tudíž hůře na plátno a titulky viditelné; s – navzdory snaze o klimatizování – vydýchaným vzduchem i při poloviční zaplněnosti; s nulovým zvukovým těsněním, a tudíž doléhajícími rušivými zvuky z vedlejších prostor, případně s diváctvem prchajícím kolem projektoru, a tak se rušivě propisujícím do projekce.
Veselé tragédie: strukturami svázaná Akermanová a v překladu ztracený Ozu
Orlovna byla noční můrou pro konzervativní, standardů jednosálového kina se vyžadující publikum. Poslední věta předchozího odstavce je zase noční můrou editora pro svou délku a (zdánlivě) stylisticky neomalené zdvojení: rušivé. Může nás to ale ponouknout k uvažování, co je rušivé, co se narušuje a případně proč, zda by něco nemělo být narušováno a nemělo by být rušivé. Je tak možné bilancovat Letní filmovou školu v Uherském Hradišti, což je u výročního… ročníku víc než na místě. Do Orlovny jakožto ekvivalentu Dantova pekla byly docela příznačně situovány tituly ze sekce Známá neznámá: Chantal Akermanová (s přihlédnutím k dramaturgii druhý až pátý kruh). Do centra pozornosti i mimo cinefilní zájemce o slow-cinema filmařku vyneslo vítězství v anketě Sight and Sound o nejlepší film v dějinách kinematografie, ovšem její díla jsou experimentální, inspirovaná dobovými avantgardami, jmenovitě strukturálním filmem. Pokud avantgardou ovlivněná, hranici mezi fikcí a non-fikcí stírající lesbická ikona rozbíjela formální konvence a tradiční představu o projekci, na sledování No Home Movie (2015) a Zpráv z domova (News from Home, 1976) byly rozrušující pouze dvě věci.
Jednak na obraze se míhající stíny před promítačkou se pohybujícího publika zpředmětňovaly jindy nezvědomované podmínky projekce. Jednak, zejména v poledních hodinách, zvuky z přilehlé kuchyně a restaurace naváděly k otázce, co ještě je součástí zvukové stopy snímku, ve kterém jsou dlouhé záběry z domova i domoviny režisérčiny matky. Co zní ještě z mimoobrazového prostoru a co z vedlejších tenat? Co bylo jak a na co natočeno a jak se estetický prožitek proměňuje s ohledem na pouštěný formát a okolnosti sledování? Tázání se a pozastavování se nad tím, jestli simulace kina neškodí nonkomformním počinům queer tvůrkyně, bylo mnohdy inspirativnější než výsledná díla. Ta by v některých případech spíše vynikala přesazená do galerijních prostor, kdy by jednotlivé sekvence-struktury byly k vidění na různých plochách. Předpokládá to ale odlišný, jakýkoliv předpoklad jednoty tříštící způsob recepce.
Nepomáhaly ani úvody, respektive jejich pojetí. Jistě, byly pronášeny přímo, rétoricky zdatně, s náležitými kontextovými informacemi, prokládané odlehčujícími, byť od jiných okoukanými vtipy a postupy práce s publikem. Byly ale ekvivalentem výkladu průvodce v galerii, která je tvořena z interpretačně bohatých, ne úplně jednoznačně kategorizovatelných děl, jimž je připisován jednoznačný návod k porozumění: strukturalistický a formalistický, přístupný a srozumitelný i těm v úplně poslední řadě. Na konkrétním příkladu demonstrováno: Zprávy z domova byly ve zvukové stopě postaveny na nemožnosti komunikace na dálku (zastřenosti, nesrozumitelnosti, šumu) „dialogu”, kdy dcera mnohdy nesrozumitelně předčítá dopisy, které ji v průběhu dvou-tří let adresovala matka. Na přání tvůrkyně absentují titulky, jež by mohly napomoct porozumění. Uvádějící dramaturg s potřebou doslovu dopisy, publikované v knize, přeložil a přečetl, a tak místo mnohosti interpretace dominoval návodný výklad jako z akademické přednášky. A tyto obdoby vysokoškolských mini-seminářů by mohly být i kratší než v jednom případě dvacet minut, potažmo patnáct u 202 minut trvající feministické interpretace detektivky/parametrické observace Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975).
Pozorné, kritické myšlení při čtení užívající čtenářstvo správně rozpoznalo, že v předchozí větě bylo užito formalisticko-strukturalistické hledisko i hantýrka s tím spojená. U Akermanové, inspirované strukturální avantgardou a newyorskou nezávislou scénou, je zvolená poetologická perspektiva pochopitelná. A to přesto, že strukturalistická mřížka aktů vyprávění, stylistických variací napříč jimi a jasně přisouzených významů se míjí s tradicemi uvažování, z nichž Akermanová vycházela, a jdou ve své potřebě jednoty a rozpoznání členění proti strukturální avantgardě.
U sekce Němý film s živou hudbou: Jasudžiró Ozu žel v případě doprovodných textů, úvodů i celkové koncepce nešlo o nic jiného než o ekvivalent seppuky, kdy sebevražednými zbraněmi byl rigidní a konzervativní strukturalismus a (b)or(d)wellovský orientalismus, halený do kimona vstřícnosti a divácké přístupnosti. Ukázalo se ale to, že král, respektive despotický císař, je nahý (a taktéž tento odstavec odhaluje, že i hravé a jízlivé užití floskulí může být v takové kumulaci nesnesitelné).
Ne že by sekce věnovaná méně známým, protože jenom díky hudbě a benšimu promlouvajícím filmům japonského mistra Jasudžira Ozua nebyla přínosná už pro možnost rozšíření si rozhledu. Krajně problematické až zcela nepřijatelné bylo její uchopení, „odborné” rámování. Nechme stranou kulturologickou, a tudíž ideologickou kritiku, že nahlížet na asijskou tvorbu západní optikou je ukázkový příklad orientalismu. Neobhajitelný je samotný předpoklad, že Ozu byl výlučný filmař, co se týče japonských kinematografických norem, a sám byl inspirován americkou groteskou. Druhé tvrzení o inspiraci se zakládá na Ozuových zmínkách i na tom, že ve svých snímcích míval plakáty zahraničních děl, ale tyto mohly být klidně vyjádřením něčeho dobově příznačného, a to postupné amerikanizace japonské populární kultury. První tvrzení, samotná hypotéza, na které staví zbytek, je při nejlepším demagogií. Kvůli požárům depozitářů během zemětřesení v roce 1923 a dalším příčinám se skoro nic nedochovalo, a tak nelze cokoliv s určitostí vyvozovat o návaznosti na japonské a americké tradice výstavby a vyprávění.
I pokud by se pominulo, že samotný předpoklad je mimo, nelze dost dobře vnucovat struktury (výstavby, žánru) tam, kde to není na místě už s ohledem na dobové podmínky uvádění. Jak lze určit, že má něco aristotelovskou výstavbu, potažmo odpovídá pozdější americké škole scenáristiky, když se délka projekce lišila podle toho, kdo zrovna promítal a když i v současnosti je jiná snímkovací frekvence pro různé regiony? Skutečně lze určit, že tento cyklus Ozuových raných děl je příkladem vlivu americké grotesky, potažmo kombinací západního vlivu s japonskou veselou tragédií? Jako kdyby japonská kinematografie nebyla ve větší míře inspirována evropskou, zejména pak ranými seriály, které mohly mít na epizodičnost větší vliv než slapstick. Nejde nutně o orientalismus, představovaný badateli jako Richie či Burch, ale mcdonaldizaci-bordwellizaci, jak podotýká jeden nejmenovaný kolega: důraz na formu ryze západní optikou, a to bez porozumění základního kontextu – analýza nad historií.
Navíc se chápání, výklad i reakce publika odvíjí od hudebního doprovodu a případného jednohlasu benšiho. Tokijský sbor (Tókjó no kórasu, 1931) měl být dle průvodního textu a úvodní exhibice groteskou v duchu chaplinovském (lol) a lloydovském (rofl). Hudební doprovod Whyowhy, představený hudebním dramaturgem jako dream pop, slowcore a emotivní postrock, snímek interpretoval jako sociální drama, a to s ohledem na společensko-kritické motivy silné sociální stratifikace, nezaměstnanosti, dopadu této na ženu a děti, vážné nemoci dítěte a další. Nelze přitom tvrdit, že uchopení kapely bylo špatné, jejich přístup nesprávný.
U benšiho jakožto hlavní devizy programové sekce ovšem lze napsat, že zůstal nevyužit. Ičiro Kataoka svým mluveným projevem doprovázel pouze dva snímky (Narodil jsem se, ale… [Umarete Wa Mita Keredo, 1932) a Polapená dívka [Hidžósen No Onna, 1933]), kdy strhujícím způsobem dramaticky i měněním hlasů četl v japonštině titulky a mezititulky, jejichž český překlad byl v obraze. Proč benši jako nejen překladatel, ale i tlumočník, interpret a komentátor absentoval u snímků z dvacátých let, když právě pro své zmocňování promítaných titulů byli divácky tak oblíbení?
Situace je samozřejmě složitější, protože benšiové se na rozdíl od západního prostředí a tamních komentátorů nemluvných snímků udrželi jednak z důvodu v japonské kultuře zakořeněnému udržování tradic, jednak kvůli pomalému přechodu na zvuk (1930–1931). Za ten mohlo zdlouhavé zavádění zvukové techniky do kin, bojkot samotných benšiů za účelem zachování vlastní profese, možný tlak studií a taktéž tzv. Hnutí za čistý film. Zpětně lze Hnutí za čistý film vnímat jako reakcionářské, přičemž stejně zpátečnicky svým teoretickým přístupem v úvodech, pojetí projekcí i doprovodu (benši) lze vnímat i sekce věnované Akermanové a Ozuovi na LFŠ. Namísto čistoty poskvrnění dějin kinematografie jejich zakonzervováním v nikdy neexistující podobě pro konzervativní publikum. Jednou pod pláštíkem tradicionalismu (Ozu), jindy performativního progresivismu (Akermanová).
Dramaturgie: jednotná v populismu?
Jednou z již, ehm, tradičních programových sekcí jsou Půlnoční delikatesy, které byly letos věnovány pokleslým lidovým komediím a jejich stereotypnímu vyobrazení Evropy. Napříč kontinenty v inkontinentní dramaturgii: mezi několika velmi dobrými až výbornými satirami (epizodický, přesto příčinně provázaný a opravdu transgresivní dánský Klaun a nizozemská katarzní óda na vše nízké v pozdně-kapitalistické mediokracii New Kids Turbo) protékaly obskurnosti. Ty byly tak špatné, až byly zábavné, jenom když v sobě diváctvo mělo mládeži nepřístupné tekutiny nebo jiné zakázané substance (např. erektilní dysfunkci způsobující soft-porno nekomediální cross-over poetiky četnické a lederhovenské: Kožené kalhoty v St. Tropez [r. Franz Marischka, 1980]). Opětovně s úvodem dramaturgického dynamického dua nikoliv italských tragédů, ale českých fialek, které ve svých předprojekčních stand-upech letos udrželo správnou hladinu: vyvážilo zábavu s informacemi (náležitým historickým a produkčním kontextem), byť infotainment měl někdy za následek zjednodušení nebo sporná tvrzení. Například opomenutí kategorie tzv. ocker filmů u Barry McKenzie drží hladinu (Barry McKenzie Holds His Own, r. Bruce Beresford, 1974) a automatické přiřazení k spornému a co do osvětlení genealogie vzniku až vulgarizujícímu labelu ozploatace.
Byla-li některými publicisty dříve dramaturgie půlnočních děl kritizována v nadsázce jako antikoncepční, tak se s přibývajícími roky naopak ukazuje, že je až moc uzavřena do svého bezpečného prostoru. Pokud se Sportovní hala dá vůbec označit za něco jako bezpečný prostor a nejde stejně jako u Otrlého diváka v pražském Aeru o sociologický experiment, co dav, lobotomizován podprůnými látkami v sobě a projekcí před sebou, ve vydýchaných sálech a v prostorách s nedostatkem toalet provede. Cokoliv potenciálně nekorektního je vsazeno do předem vytyčeného časového a prostorového harmonogramu, který tímto nekorektní koriguje, vymezuje půdorys, který je nastaven na určitý způsob sledování. Co by se ale stalo, kdyby se třeba titulkového překladu k nemluvným snímkům zmocnil „otrlácký“ tým, který by znesvětil nabalzamovanou, protože restaurovanou mrtvolu Ozua? Co kdyby měla Akermanová zcela nečekaný shadow-cast, kdy by si dynamické duo navléklo ženský šat (v přeneseném, ale klidně i doslovném slova smyslu – proti gustu) a předčítalo před plátnem neslyšné dopisy mezi matkou a dcerou?
Bylo by to narušení, které by bylo adekvátní, protože by otrlost oživila převládající… zatuchlost, respektive zakonzervovanost. Filmovka (jedním kolegou, teatrálním teatrologem označována za dámu v letech, dle mého je spíše nebinární, přestože má dvojici matron v čele) se rozhodla ve svém jubilejním ročníku ohlížet hlavně zpět. Je to pochopitelné, protože výhled vpřed znamená nesčetněkrát zvěstovanou smrt (kina, filmu). Otázkou spíš je, jestli nejen u letního kina, kde byly k vidění tituly na přání na základě hlasování publika, ale i pro dramaturgii celkově nepřevládal princip vox populi, vox dei. Retrospektivy Federica Felliniho, Davida Lynche a Nového (Nového) Hollywoodu? Sezvání hostů z předchozích let (Sean Ellis, Ildikó Enyediová, Peter Strickland), kteří vybrali své oblíbené snímky a tyto uvedli, přičemž v jejich selekci nechyběl ani první Vetřelec (Alien, r. Ridley Scott, 1979)?
Jistě, generace návštěvnictva se obměňuje, případně jedna celá odrostla a jezdí se svým dospívajícím, ne až tak znalým potomstvem. Cinefilní publikum si zase rádo zopakuje některé snímky po letech, nebo si je prvně vychutná na velkém plátně a s prostorovým ozvučením. (Autor těchto řádků reflektuje, že je v dané kritice pokrytec, protože si chrochtal blahem u jedné z nejlepších hixploatací, tj. buranských exploatací: Vysvobození [Deliverance, r. John Boorman, 1972]. Boormanova adaptace románu Jamese Dickeyho je ve svém ekologickém tématu znásilňování přírody nadčasová, a to s ohledem na nepoučitelnost lidstva, která povede k nevyhnutelné apokalypse vinou globálního oteplování.) A ano, i v tom notoricky známém byly k nalezení počiny přehlížené až zapomenuté. Příkladem toho byly u novohollywoodské sekce hereckým, proti typu obsazeným výkonem Jacka Nicholsona vynikající Král z Marvin Gardens (The King of Marvin Gardens, r. Bob Rafelson, 1972) a interpretacím otevřená, s nestálostí identit postav si pohrávající buñuelovina Tři ženy (3 Women, r. Robert Altman, 1977).
Do kategorie buñuelovin spadala i sekce Ikona, která byla zasvěcená Davidu Lynchovi, o němž v úvodech a přednáškách hovořil ze zahraničí pozvaný popularizátor David Bushman, jenž správně pochopil smysl úvodu jako zasvěcení do díla, nikoliv vlastní kritické reflexe nebo akademické přednášky. Pojetí sekce ale dokládalo limity tradiční cinefilie, kdy k divácké satisfakci stačí plátno a kolektivní zážitek. Celovečerní prequel ke kultovnímu seriálu Městečko Twin Peaks začíná sebereflexivním záběrem na rozbíjenou obrazovku, ale neznačí se tím pouze přechod z televize do kina a odklon od toho známého a oblíbeného na seriálu. Výjev šumu obrazovky, následně rozbité, dokládá i transmedializaci franšízy, která je rozprostřená do introspektivních audio deníků, mytologii světa příběhu prohlubujících různých knih či navazující třetí řady o nemožnosti návratu, přičemž nic z toho nebylo do programu zařazeno. Přitom by stačilo, aby byla k zapůjčení sluchátka s namluvenými deníky v k tomu vymezených prostorách, aby byl zážitek hned komplexnější. O co lepší by bylo, kdyby každou projekci předcházel některý z Lynchových krátkých filmů, případně, když je to výročí, českému prostředí uzpůsobené informování o počasí.
I přes tuto redukci, kdy nebyla ani snaha jít u nekonvenčního auteura za konvence, je dramaturgický přístup ve výběru ikonických děl ikonického tvůrce sporný. Bylo totiž eliminováno vše, co do obrazu ikony nezapadá, nebo spíš zdánlivě nezapadá. Nechyběly tak všechny myšlenkové hry, které při opakovaných projekcích a s náležitým interpretačním klíčem dávají smysl, ale absentovalo zdánlivě konvenční: Duna (1984) a Příběh Alvina Straighta (Alvin Straight Story, 1999). Nejsou nakonec tyto počiny pro Lynchovu filmografii reprezentativnější, když je na nich pouze více patrné, co platí pro ostatní snímky? Jako kdyby v několika verzích existující adaptace románu Franka Herberta nezastupovala, že filmařova díla zůstávají vždy neúplná a neuzavřená. Vždyť Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď – které jednu generaci cinefilů naučilo, jak je pro význam důležité psaní čárek ve větách – doprovázela hodina a půl nepoužitých nebo prodloužených, pro třetí řadu seriálu docela zásadních záběrů známých jako Missing Pieces. INLAND EMPIRE má regulérní celovečerní, pětasedmdesát minut trvající film vytvořený z nadbytečného materiálu, nazvaný More Things That Happened. (Digitál unese vše, stejně jako net, čehož dokladem je tento text.) Proč vyloučit nějaké dílo jenom proto, že se ho zříká sám autor? A pokud je sekce tvořena z toho příznačného, v čem je až tak výlučný Příběh Alvina Straighta, že byl opomenut? Platí-li pro Lynchovy snímky, že jejich formální uchopení odráží vnitřní svět (a případnou poruchu osobnosti) ústřední postavy, v čem je pomalu plynoucí minimalistická road-movie stárnoucího pána až tak odlišná od excesivní, expresivní a afektem přeplněné cesty za svobodou zamilované dvojice ve Zběsilosti v srdci (Wild at Heart, 1990)?
Ne že by program nebyl navýsost atraktivní, plný velmi dobrých až výborných děl (tisková zpráva hlásí 188 filmů a 223 projekcí + 10 děl ve VR) i zajímavých hostů a hostek. Ne že by ohlížení se zpět a zároveň zohledňování divácky nejvděčnějšího společenského jmenovatele nebylo u jubilea na místě, když i sekce Východní přísliby zahrnovala žánrovější a v neoliberálním festivalovém okruhu často nasazované, tudíž queer, počiny. Pouze zůstává pro nadcházející ročníky nezodpovězená otázka, jestli vox populi, vox dei (hlas lidu, hlas Boží) nebyl přece jenom letos spíš vox cinephiliae, vox dementiae (hlas cinefilie, hlas zbabělosti: nevykročení mimo zajetý, a proto bezpečný rámec).
Hello, Welcome Fifty One: dělej vlny!
Jubilejní Letní filmová škola v Uherském Hradišti sice slavila s velkou parádou a mnohé se opravdu vydařilo. Z toho nezmíněného: Absence technických lapsů během projekcí. Programová sekce Terra Festival s fokusem na Tunisko a spoustou společensko-kritických, již svými obrazy působivých snímků s úvody buď zasvěcenými, byť pro některé možná moc spoileroidními (Jílek), nebo jako kritická reflexe pojatými, ovšem rétoricky zdatnými, protože pronesenými vybroušenými čelistmi (Schmarc). Listy ohlížející se v informačně přínosných textech za minulými ročníky, ale nenacházející důvod pro doporučení snímků v twitterově-vyprázdněné podobě, i když formát statusu v nich byl přiznán přidáním hashtagu a ikonky s profilovkou autora/autorky. Předchozí znaky, řádky i odstavce byly polemickým zamyšlením, aby nebyl důvod po překročení padesátky reagovat jenom s „ok, boomer”.
Letošní ročník totiž nejlépe vystihovalo zahájení, na kterém byl uveden třetí snímek Šimona Holého Hello, Welcome, a zakončení, na kterém byl k vidění třetí snímek Jiřího Mádla Vlny. Jeden byl o hledání autenticity, které nelze dosáhnout, protože profese i prostředí je založeno na performativitě, druhý byl neobratně, byť podle schémat, konvencí a klišé odvyprávěný morální kýč. Jeden ukazoval odvrácenou stranu festivalového prostředí i průmyslu jako celku, a tak ponoukal k reflexi, druhý byl určený pro lidi dojímající se nad vlastní ušlechtilostí, protože pouze stvrzoval předem utvořený názor o důležitosti veřejnoprávních médií. Uvedený rozpor byl patrný i na celé LFŠ, u níž nakonec převážila performativita a schematičnost nad autenticitou a ponoukáním ke kritickému myšlení a audiovizuální gramotnosti.
Programová ředitelka Iva Hejlíčková na zahájení použila přirovnání, které je v publicistickém hájemství z ranku floskulí, protože souvisí s jídlem: pořádat jubilejní ročník je jako chystat velkou rodinou oslavou, kde jde o to uspokojit všechny a ideálně nenahněvat některé. S přihlédnutím k památným jídelním scénám v historii kinematografie bylo letos menu pro autora těchto řádků následovné: málo Oldboye, tj. exotiky a nepoznaného, místy se to podobalo Rocky Horror Picture Show, tj. s utajovanými kostlivci (performativního liberalismu), a v druhé polovině to mělo nejblíže k Texaskému masakru motorovou pilou, tj. poměrně incestní a založené na kanibalismu čehokoliv Jiného (řád narušujícího), vzbuzující krajně nelibé počitky.
