Koncem minulého století vykročila euroamerická kinematografie vstříc spektáklu. V osmdesátých letech se do estetiky celovečerních filmů začaly výrazně propisovat postupy z reklam a videoklipů, o dekádu později vznikly díky novým technologiím trikové scény věrohodnější než kdy dřív. Jako by se navzdory postmoderní hýřivosti Lynche, Bessona, Spielberga a dalších začaly ve stejné době objevovat narativně skoupé snímky dotahující realismus do krajních mezí. Tarr, Alonso či bratři Dardennovi svou tvorbou tematizují (pomalost) plynutí času a všednodennost, zachycují syrovou skutečnost. Ramon a Silvan Zürcherovi, švýcarští rodáci, dvojčata a vycházející hvězdy současného německojazyčného filmu (cena za režii z Berlinale), stojí někde na pomezí obou popsaných přístupů. Podobně jako Roy Andersson, k němuž jsou zahraničními kritiky přirovnáváni, upřednostňují před komplexním „románovým“ vyprávěním anekdoty, v nichž se zabývají banálními detaily lidských životů, zachycují je však výtvarně extravagantním, filmařsky originálním způsobem.
Ve srovnání s prvním filmem bratří Zürcherů Divná kočička (Das Merkwürdige Kätzchen, r. Ramon Zürcher,[1] 2013), který byl vtěsnán do jednoho bytu a soustředil se na jednu rodinu, vykazuje jejich druhý počin Dívka a pavouk (Das Mädchen und die Spinne, r. Ramon Zürcher, Silvan Zürcher, 2021) tendenci expandovat. S rozšířením „absolventské“ hodinové metráže na celovečerní hodinu a půl jali se tvůrci věnovat většímu počtu postav, z jednoho bytu se přesunuli hned do dvou domů a prohloubením důrazu na abstraktní krajiny snění a vyprávění (imaginace) rozšířili svůj svět nejen horizontálně, ale i vertikálně. Z hlediska užitých formálních postupů se nic nezměnilo. Zürcherovi spolu s kameramanem Alexanderem Haßkerlem soustředěně krájí (bytový) prostor do statických obrazů, důsledně pracují s mimozáběrovým prostorem, snímek rytmizují prostřednictvím opakujících se zvukových motivů (valčík Eugena Dogy i sbíječka) a barevné spektrum redukují na rej nezkalené bílé, žluté, modré a červené (je až úsměvné, jak žádná z postav nenosí oblečení jiné barvy než jedné ze čtyř uvedených). Dějové východisko opět slouží záměru sledovat interakci několika postav v úzce vymezeném prostoru, jen příležitost rodinné večeře střídá dynamičtější stěhování. Lisa a Mara – dvě dvacátnice, dobré kamarádky a kdysi možná i něco víc – se rozcházejí. První se těší na nové spolubydlení, zatímco druhá se připravuje na to, že ta první (navždy?) zmizí z jejího života.
Ale kdo komu vlastně zmizí ze života? Záleží na úhlu pohledu, který svým filmem Zürcherovi jednoznačně odmítají diktovat. V Dívce a pavoukovi postavy nehierarchizují na hlavní a vedlejší a stěhování jim slouží pouze jako rámec, do nějž vsazují jednu dějovou odbočku a slepou uličku za druhou. Tvůrčím programem je oslava a zvěčnění všeho pomíjivého: nápadů a vzpomínek, které běžně opustí lidskou mysl dřív, než jsou vyřčeny; předmětů, jejichž existenci lze empiricky předpokládat, není však, kdo by je spatřil. Jako ikonický strom, který osamocen padá v lese, ukazují Zürcherovi v závěru sekvencí, z nichž se Dívka a pavouk skládá, rekvizity, s nimiž rozehráli hru, ale jimž žádná z postav už nevěnuje pozornost, jejich úloha ve filmu skončila: žlutý nůž na koberce, ležící na okraji vany v koupelně; modrá mycí houbička, kterou pes odnesl pod stůl; probodnutý kelímek, z nějž čůrkem vytéká červené víno. Poezie dotyčných momentů ostatně učarovala i Maře, která nadšeně vypráví, jak jí počítač chybně otevřel soubor v PDF a náčrt bytu tak proměnil v hezkou skrumáž chaoticky uspořádaných znaků. Když soubor otevřela podruhé, bylo již vše v pořádku. V pocitech, které Zürcherovi vzbuzují, se mísí fascinace nenápadnou krásou a smutek z její pomíjivosti.
Nabízí se i věcnější způsob, jak nad Dívkou a pavoukem přemýšlet. Tím, že Zürcherovi reflektují filmu vlastní zaujetí maličkostmi i postavami, činí své dílo sebe-uvědomělým. Jen s malou mírou nadsázky ukazují, jak moc je lidská komunikace vystavěna na vyprávění příběhů – „pohádek“ –, když nechávají Maru i ostatní vzájemně sdílet své zážitky, vzpomínky a sny. Podstatné je, že vizualizované retrospektivy nejsou objektivním pohledem do minulosti fikčního světa, ale mentálním obrazem svých interpretů (podtrženy jejich vlastním doslovným popisem zobrazeného dění). Rozklad reality na samostatné fragmenty a jejich následná syntéza do koherentního tvaru vyprávění není jen formální metodou autorů, ale i jedním z hlavních témat snímku, který díky svému názvu i mnohým motivům (úloha zvířat, figura královny) připomíná postmoderní pohádku. Jednoduchá pointa – dívka se bojí, že ztratí svou kamarádku stejně jako v dětství ztratila pavouka – v ní nahrazuje archetypální příběh o souboji dobra se zlem. Zürcherovi se těmito kategoriemi, podobně jako hierarchizací postav a událostí, nezabývají.
Nabízí se proto otázka, jaké hodnoty svým filmem přinášejí, co vypovídají o dnešní době, potažmo společnosti. Z pozice radikálního pragmatika se lze nad Dívkou a pavoukem pohoršit – vyzdvihuje to, co je člověk v rámci ekonomie času zvyklý vytěsňovat, ostentativně poetizuje banalitu a podružnosti. Svým neurotismem (přeskakování mezi dialogy, opouštěním připravených motivů) Zürcherovi oslabují kauzální řetězce akce a reakce – nejenže zatajují motivace jednotlivých postav, z nichž žádnou nepředstavují, ale ani nijak neřeší následky jejich činů. Když Mara záměrně nožem poškodí dřevěnou desku linky, „jizva“ je jen další z artefaktů, dokládá v resumé na konci jedné sekvence přítomnost Mary v určitou chvíli na určitém místě. Později postavy jihnou nad tím, že postarší nájemnici paní Arnold chybí kočka, kterou musela vrátit její právoplatné majitelce poté, co jí zvíře ukradla. Nač poetizovat každou situaci, každé hnutí duše – nechť si paní Arnold koupí svého vlastního mazlíčka! Vrátíme-li se k „hrdinům“ filmu, lze říct, že jsou jen stíny svých momentálních činů, nálad a stavů – nikoli jejich součtem, tedy komplexními figurami. Zürcherovi skrze své postavy neargumentují, nelobbují, pouze je sledují.
Dívka a pavouk by se proto mohli líbit divákům, kteří se do filmu rádi aktivně položí, aniž by s ním měli v plánu trávit mnoho času ještě po doběhnutí závěrečných titulků; divákům, kteří ve filmu nehledají obraz duše svého tvůrce a nepožadují od něj jakékoli morální stanovisko. Právě ti totiž docení přístup režisérů – netečných bohů, již vše sledují s odstupem, ale nikoli s nezájmem (preferují polocelky a detaily před zcizujícími absolutními celky). Jim poslouží Dívka a pavouk nejlépe jako „trenažer čtení emocí“ a katalyzátor úvah o povaze jednotlivých hrdinek a hrdinů, ačkoli Zürcherovi nedávají mnoho indicií, ale zase dost na to, aby bylo možné si domýšlet. Nedílnou zásluhu na tom mají i představitelky a představitelé, mezi nimiž vyniká zejména Henriette Confurius. Díky ní je Mara nečitelnou osobou, zlomeným květem i nebezpečným vampem v jedné osobě. Z jejích bryskních reakcí a jemného úsměvu lze vyčíst inteligenci, která nicméně nemůže být zárukou laskavosti – ne nadarmo Mara říká, že lže bez hnutí brvou, a zabíjí mouchu, „poslední bytost na světě, která měla ráda jejího nápadníka“.
Spršky latentního násilí, zbytečných škod (poničená linka) a tupých úderů do dveří se stávají poznávacím znamením tvorby švýcarského tandemu filmařů. Zatímco v Divné kočičce ještě šířeji vytěžili jejich komediální potenciál, Dívka a pavouk vyvolává maximálně trpké pousmání nad všemi nedorozuměními, zámlkami a zneklidňujícími momenty (Mara záměrně polije psa horkou kávou). Ať už si o jejich smyslu člověk nakonec myslí cokoli, faktem zůstává, že Zürcherovi jsou mistry v zachycení okamžiků, na něž jsou všechna média s výjimkou kinematografie krátká. Plně tak v tomto ohledu využívají její potenciál – prchavý výraz ve tváři literatura maximálně opíše a stejně jako výtvarné umění nezprostředkuje jeho nejdůležitější složku, totiž trvání v čase. Povážlivě méně přesvědčivý je však jejich film ve chvíli, kdy se snaží obsáhnout hlubší nuance vztahů a sdílet tak s divákem komplexnější emoce – nota bene prostřednictvím dvou méně exponovaných postav, než jsou Mara s Lisou. Dívka a pavouk je neurotickým filmem okamžiku. Jak sám tematizuje pomíjivost, tak rychle se vytrácí z paměti, jakkoli působivý je ve svých dílčích částech.
Dojmy vyvolávané tvůrčí metodou se navíc mění již v průběhu sledování filmu. Zpočátku převládá nadšení z pohybu chaoticky uspořádaných znaků, o nichž mluví Mara, z pohádkově hravého, ale stylisticky decentního tance barev, kroků, činů, z propojování fikčního světa prostřednictvím zvuků. Zhruba po půlhodině přichází první pochybnosti. Zürcherovi sice stále sympaticky kultivují divákovu citlivost k maličkostem, na povrch ale začne vystupovat asociální strojovost jejich hry. Autistická fascinace směry pohybu a úhly pohledu vede až k (opět názornému a doslovnému) převyprávění incidentu, který by mohl fungovat jako gag, kdyby nebyl svého potenciálu zbaven popisností. Má nutkání vše analyzovat, ale neusiluje o přesah – tím se Dívka a pavouk liší od tvorby zmíněného Roye Anderssona (či Jacquesa Tatiho, na nějž si někteří při sledování Zürcherových také vzpomenou). Na druhou stranu je stále hravější než dosud poslední snímek slavného Švéda O nekonečnu (Om det oändliga, 2019).
Kam dál se Zürcherovi vydají? Na základě již známého (byť možná pracovního) názvu jejich třetího projektu „Vrabec v komíně“ se nezdá, že by měli v plánu z nastaveného kurzu podstatně vybočit.
(Text vyšel ve Filmu a době 2/2022.)
Dívka a pavouk
(Das Mädchen und die Spinne, Švýcarsko 2021)
Scénář a režie: Ramon Zürcher, Silvan Zürcher
Kamera: Alexander Haßkerl
Hudba: Philipp Moll
Hrají: Henriette Confuriusová, Liliane Amuatová, Ursina Lardiová, Flurin Giger, André Hennicke, Ivan Georgiev
Délka: 98 min.
Poznámky:
[1] Pod snímkem je coby režisér podepsán pouze Ramon, Silvan jej produkoval.
