Jedenapadesátý ročník LFŠ v Uherském Hradišti se uskutečnil v tradičním termínu na konci července / začátku srpna. Kdo si zakoupil knihu Jana Bergla Filmovka: 50 Letních filmových škol, ví, že určení pořadí je o poznání komplikovanější, s ohledem na klubovou historii akce je vymezení nejednoznačnější. Festivalové reflexe z klávesnice autora, od kterého právě čtete text, v perexech povětšinou obsahují výčet faktických údajů. Psaní, stejně jako určování ročníků, je taktéž nějak strukturováno a informace převzaté z tiskových zpráv snázeji překonávají blok z prázdné stránky a blikajícího kurzoru. Takže: 4 600 akreditovaných (a 6 550 prodaných vstupů) mohlo zhlédnout na 174 filmů (z 216 projekcí) a návdavkem ještě 13 děl ve VR (virtuální realitě). Pokud se někdo na projekci nedostal, byla zde alternativa v podobě odborného (83) a industry (10) programu, doprovodných akcí (85) a bloku Nová realita (9).
Zatímco odstavce strukturují text, kapacity sálů zase možnost zhlédnout vybraný snímek. Autor těchto řádků se nedostával na víc plánovaných projekcí, než tomu bylo v minulých letech, což mohlo být podmíněno několika faktory. Jedním z nich mohlo být, že některé úvody (zejména k sekci nemluvných děl) byly tak dlouhé, že „navazující” titul ve vedlejším místě nešlo zvládat. Dalším, že letos byla obsluha přísnější než kdy dřív, a tak se nad kapacitu sálu nepouštělo, přestože tato pravidla obvykle platívala pro různé lidi různě. A svou roli nepochybně sehrávalo i to, že máloco se opakovalo, a pokud, tak v ne zrovna divácky vstřícných časech. Diváctva sice bylo zhruba stejně jako vloni, jenže zakoupených vstupů více… a pravidelně zaplněné byly jak staré, tak i nové sekce. Alespoň v první polovině festivalu, na které díky prodlouženému víkendu bývá více lidí.
Strukturování projekcí: dramaturgické řezy
K nejzaplněnějším projekčním místům patřila komfortní Hvězda a s ohledem na tvrdší posezení, skoro nulovou elevaci a minimálně u půlnočních projekcí přeboostrovaný zvuk Sportovní hala. Naplněná kapacita byla hlavně díky sekcím Němý film s živou hudbou (Hvězda) a FRSH: Tělo (Sportovní hala), na nichž lze nejlépe demonstrovat, jak se do zážitku propisuje, co a jak projekci strukturuje. V případě nové sekce FRSH (zkratka z anglického Fresh, značící svěžest), dávající nově a záslužně příležitost studentstvu filmových (měkkých) věd z FF UK, platí ovlivňování diváckého zážitku zejména pro anotace. U Zločinů budoucnosti (2022) například čteme, že jde o „dystopický body horor”, což je zavádějící jak s ohledem na určení světa příběhu, tak i žánrové vymezení. Jelikož některé postavy jsou ve fázi možné proměny, a tudíž adaptace, nejde nutně ani o dystopii, ani o utopii, protože tato binarita je překonána. A škatulka body hororu je zvlášť u pozdní tvorby Davida Cronenberga nesmírně zplošťující, když v rámci futuretro designu diegeze čteme nápisy jako „body is reality”. Tělesnost jako podmínka existence i jejího možného konce je navíc promýšlena z pozic trans a post humanismu, a tak jedinou opravdovou hrůzu v tomto jako antické drama klenutém neonoiru představují represivní (a zprvu skryté) společenské síly, brojící proti evoluci a progresivismu.
Z anotace, z níž byly zopakovány i stěžejní věci během úvodu, by publikum mohlo nabýt dojmu, že „film z roku 1970 s identickým názvem (…) paradoxně nemá žádnou přímou návaznost” a „na plátna kin se (režisér a scenárista – pozn. autora) vrátil ve svém klasickém sedmdesátkovém a osmdesátkovém stylu”. Až na to, že nic jako „klasický styl” Davida Cronenberga neexistuje, když začátkem sedmdesátých let končil s experimentálními počiny, prorazil s exploatacemi a v osmdesátých letech se prosazoval více v mainstreamu, čemuž všemu odpovídala i estetika/forma. A „žádná přímá návaznost” je přinejmenším diskutabilní, když minimálně idea o těle bez orgánů a nových orgánech ve staronovém těle je přejata ze stejnojmenného staršího snímku.
Ukázkový příklad s anotací jako něčím, co (spolu s úvodem) strukturuje percepci i recepci díla, byl užit pouze jako oslí můstek k sekci Němý film s živou hudbou, která byla letos zasvěcena špionážním snímkům němé éry. Podobně jako u Zločinů budoucnosti bylo otázkou, zda je svázat mylná očekávání vyvolávající nálepkou tělesného hororu, je na místě se ptát, zda sekce „nemluvných” počinů vůbec představila špionážní díla. Všechny vybrané filmy totiž veškerou dynamiku odvíjely od vztahových relací mezi ústředními postavami, přičemž tyto překonávaly nejenom různé překážky při kýženém (znovu)ustanovování heterosexuálního páru, ale i různé žánrové a tonální polohy. Dáma z lóže č. 13 (r. Fred Niblo, 1928) ve formálně suverénním podání variovala matahariovský mýtus, a tak komplikací pro pár představovalo, že ona – v podání hvězdné Grety Garbo – se ukázala být ruskou špionkou. V Tajemném X (1914), celovečerním debutu dánského filmaře Benjamina Christensena, který se později proslavil mockumentem Häxan: Čarodějnictví v průběhu věků (1922), zase aktivní hrdinka prochází a probíhá různými polohami, včetně soudní i válečné, aby zachránila svého neprávem obviněného muže.
Při méně fixním náhledu tak lze tvrdit, že špionážní je pouze adjektivum: doplňkem již ustanovených žánrů. „Špionážní” se projevuje dílčími prvky i postupy (postava špióna/špionky, neprávem obviněného muže na útěku, ideologickým střetem mezi mocnostmi, změnami identit…), které jsou nejčastěji součástí melodramatických anebo dobrodružných narativů. I pro československého zástupce, Krásnou vyzvědačku (1927) od Miroslava J. Krňanského podle knižní předlohy Josefa Adlera, je řídícím principem jednak romance mezi vyzvědačkou Hermínou a inženýrem Hornofem, jednak to, že oba jsou ze dvou různých fiktivních a fikčních znesvářených územních celků. Na společné cestě se ocitají ve výpravné dobrodružné podívané, při rozdělení linií ve vězeňském dramatu o útěku… až je otázkou, .zda je vůbec na místě nahlížet na film jako na špionážní. Nemístnost přiřknutí struktur je nejpatrnější na trojdílné sovětské Slečně Mendové (1926) debutující montážnické dvojice Fjodor Alexandrovič Ocep a Boris Barnet, protože ta by při snaze o vymezení byla někde mezi poctou, pastiší, persifláží a parodií. Láskyplné naplňování, ale i vysmívání konvencí a klišé západních děl dokládá, že nelze určit pevné i jasné struktury: žánrové, tonální i jiné, zvlášť když ty jsou mnohdy podmíněny mnoha faktory. Nejen identitárními (národnost, rasa, etnicita, orientace…), ale i dobovými, strukturujícími prožitek i vnímání. Poslední zmíněné platí pro hudební doprovody, které letos byly vše, jenom ne konveční a konzervativní.
Nejpamětihodnější jsou dva, finské skladatelky a zpěvačky Merji Kokken alias Islaji k Tajemnému X a zvukového designéra i skladatele Olivera Torra k Dámě z lóže č. 13. První zmíněnou dříve chválila Kim Gordon, když, jak cituje i festivalová anotace, „(její hudba) je jako sen, abstraktní a kouzelná, ale taky usazená v zemitosti finského lesa”. Kompozice Islaji se blížila Kim Gordon, a to spíše z její sólové dráhy, než když byla dlouhodobě spojena se Sonic Youth. Pouze kombinace zvukových a hudebních ploch byla rušivá, od filmu vyloženě pozornost odvádějící, přitom jej příliš neobohacující. Kompozici se nedalo upřít, že byla promyšlená, protože pracovala s konsonantní a disonantní hudbou pro odlišení dvou žánrových textur (disonantní: špionážní, konsonantní: melodramatická), aby v závěru převážela ta na poslech příjemnější, romantickému vyústění odpovídající. Melodrama nad špionáží. Oproti tomu Oliver Torr, podepsaný mimo jiné i pod soundtrackem k BANGER. (2022) Adama Sedláka, zpřítomňoval duchy minulosti. Různými distorzemi zpředmětňoval materialitu a texturu hudby, čímž na ni strhával pozornost. Zapojoval publikum do dění za pomocí kolujícího mikroportu pro namluvení toho, co kdo zrovna uzná za vhodné, což zahrnovalo jak čtení titulků, tak pronášení jízlivých poznámek film aktualizujících o prvky komunistické propagandy, až ke komentářům na adresu viděného a slyšeného. Oživení těchto kinematografických stínů prostřednictvím hudební aktualizace bylo větším bangerem než snímek samotný, protože se minulost propisovala do současnosti a vyvstávaly podobnosti co do způsobů manipulace s informacemi/způsoby komunikace. Torr za spoluúčasti diváctva penetroval klasické hollywoodské vyprávění znemožněním něčeho tak konvenčního a konzervativního, jako je požadavek imerze.
Kvalitativní opozice Islaji a Torra svádí k podobnému srovnání tradiční sekce Němý film, okupované stálicemi Radomír Kokeš (filmová dramaturgie) a Viktor Palák (hudební dramaturgie), a nové sekce FRSH, poskytující příležitost teprve se učícímu studentstvu. Předpokladem je, že je při zhodnocení člověk mírnější k druhým a přísnější k prvním. Zvlášť když autora těchto řádků děsí, kdyby kdokoliv považoval Kokešovy úvody za cokoliv jiného, než jenom analýzu zasazenou do dějinného kontextu, protože s filmovou historií nemají nic společného. Filmový historik by se totiž v prvé řadě obrátil k pramenům a vycházel například z toho, jak se v dané době a v daných zemích psalo o špionážním žánru, zda se vůbec s termínem operovalo, jak se jeho chápání napříč národními kinematografiemi odlišovalo apod. Zato analytik direktivně určuje tradice, které jsou mnohdy dány náhodnou selekcí a eliminací čehokoliv nepohodlného a strukturu přečnívajícího. Vymezení dvou historických tradic (evropské, vycházející z feuilladovských seriálů, a americké) a jejich vztažení k současným variantám (autentizující bourneovské, stylizovanější bondovské [conneryovské, mooreovské] nebo huntovské) bylo během úvodů příkladem násilí strukturalismu. Vynikalo to o to víc, že až na olivertorrovský hudební happening sestávala „nemluvná” sekce z vertikálních řezů, a tak byl zastoupen dánský, americký, sovětský i československý příklad špionážního. Jak vyplývalo z Tajemného X, spojení „hitchcockovka o neprávem obviněném muži na útěku” není úplně přesné, když dánský příspěvek tyto filmy předcházel o pár dekád.
Podstatnější než zhodnocení uchopení dvou sekcí je důležitější, že se dramaturgie Letní filmové školy oproti předchozím ročníkům proměnila. Napsané neplatí pouze pro novou FRSH a starou a díky doprovodům oživovanou sekci „Němý film”, ve které jde více o popularizaci určitého typu analýzy místo filmové historie. I u některých dalších totiž převládaly vertikální řezy, kdy vybraný titul měl reprezentovat širší trend než něco ucelenějšího, soudržnějšího.
Demonstrováno na nové sekci AFFN uvádí: 1975, vzniklé díky spolupráci několika archivních festivalů: blockbustery zastupovaly Čelisti Stevena Spielberga, nový německý film Chybné pohyby Wima Wenderse, polské kino morálního neklidu představovala Čtvrtletní bilance ( Krzystofa Zanussiho, direct cinema a dobový feminismus v opomíjené norské kinematografii Manželky Anji Breien, francouzské (koprodukční) krimi s Alainem Delonem Povídka o policajtovi a australskou novou vlnu Piknik na Hanging Rock Petera Weira. S výjimkou prvního a posledního zmíněného šlo o povětšinou u nás divácky neznámé filmy, o čemž svědčí i jejich nízký počet hodnocení v tuzemských uživatelských databázích. Záslužné bylo už jejich zpřístupnění a možnost si rozšířit obzory, případně saturovat cinefilní publikum tím, že něco z toho zhlédne a uslyší sice poněkolikáté, ale poprvé na plátně. Otázkou je, na kolik tyto řezy, s přihlédnutím ke strukturování projekce skrze úvody, nebyly v něčem reduktivní, a tudíž mírně zavádějící. Jako když Iva Hejlíčková zmíní, že australská nová vlna vznikla i díky silné finanční podpoře, ale už opomene říct, že označení je ex-post publicistickým konstruktem a že v dané době Austrálie podporovala instituce i jednotlivá díla pro vybudování národní kinematografie a jejího exportu na zahraniční festivaly. Na nich se setkávaly snímky jak australské nové vlny, tak to, co bylo výrazně později zahrnuto pod label ozploatace.
I úvody, stejně jako dramaturgie, jsou limitovány strukturami: tím, co se ještě vleze, a tím, co přečnívá, a tak musí pryč, nebo být někam odklizeno. Proč je v rámci sekce Příběh jednoho filmu: Apokalypsa protiválečná boat-movie od Francise Forda Coppoly redukována na svou nejslabší střihovou variantu, a to kinoverzi, když jich mohlo být uvedeno víc, nebo aspoň vybrána jedna ze dvou nabízejících se delších? A co jiného je sekce P. S., než odkladiště odstřižků, které lze přinejlepším interpretovat jako nepřímo utvářející dialog s dalšími sekcemi? Životopis režiséra Krzysztofa Kieślowského díky své dataci mohl být klidně uveden ve tzv. dvojáku (double-feature) se Čtvrtletní bilancí, rovněž spadající do kina morálního neklidu. Humanistická Barmská harfa Kona Ičikawy, jíž i díky Zvláštnímu uznání na festivalu v Benátkách a nominaci na Oscara v cizojazyčné kategorii režisér prorazil, přinášela svým poklidným temporytmem a zahlazováním dobově nepohodlného jiné uchopení válečného konfliktu než Coppolova cesta do srdce temnoty. A proč první český celovečerní brick-film Lukáše Tuzara Deset malých černoušků (2024), velmi doslovně adaptující předlohu Agathy Christie, nebyl mezi ostatními českými a slovenskými novinkami, ví nejspíš jenom zodpovědné osoby.
Nejlepší „řezy” byly beztak ty, které si publikum udělalo samo, byť tomu dopomohla provázanost dramaturgie. Jako když Retrospektivu, věnovanou britskému tandemu Michael Powell a Emeric Pressburger, rozšířila sekce Kdo, když ne Otto Heller, protože tento na několika kontinentech natáčející kameraman nasnímal Powellův samostatný počin Šmírák (1960), čímž svým užitím hlediskových záběrů vraha a mírou sebereflexivnosti ovlivnil slashery v následujících dekádách. Lepší než jiné ne úplně konsenzuální vazby, jako když Hellerem konvenčně nasnímanou Uličku v ráji (1936) Martina Friče či důvtipně a významotvorně s odrazovými plochami pracujícího Alfieho (1965) Lewise Gilberta při letní projekci v Smetanových sadech doprovázelo z jedné strany techno a z druhé cimbálovka. A někdy si sám divák pod vlivem toho, co je v současné době v kinematografii spíše norma, strukturuje zážitek z projekce sám: byl by značně sebeuvědomělý, protože častými promluvami do kamery čtvrtou stěnu bořící Alfie o něco lepší, když je podobných sebereflexivních postupů plná západní audiovize?
A někdy strukturu vytváří tvůrce spolu s dramaturgem. Do sekce Host, z které vyčníval rakouský patolog společenských sklepů Ulrich Seidl, byly propašovány dva filmy za cenu jednoho: Zlé hry v jednom sestřihu spojovaly dva filmy Rimini a Sparta. Autor těchto řádků souhlasí se Seidlovým názorem, vyjádřeným v diskuzi po projekci, že oba tituly fungují lépe samostatně (když si publikum tematické a vypravěčské paralely utvoří samo). I tak ale více než třiapůlhodinový transgenerační portrét, ukazující, jak se rodinné vztahy propisují do životů a jak se minulost navrací do současnosti a straší v ní, patřil k vrcholům Letní filmové školy v Uherském Hradišti. Jenom škoda, že tento filmař, rozrušující hranice-struktury mezi fikcí a non-fikcí, nebyl více zastoupen (z trilogie Ráj byla uvedena pouze Láska, tematizující přetrvávající kolonialismus a stírající osu „vykořisťující – vykořisťovaná“). A že debaty po skončení měly tendenci se věnovat nesčetněkrát řešeným věcem souvisejícím s etickým rozměrem vzniku.
V kontextu těchto pitev ani ne tak odvrácenými stranami společnosti, ale tím, od čeho pokrytecká společnost odvrací oči pro zachování vlastního západního komfortu, přišla vhod i čím dál tím víc populistická sekce Ikona. V ní absenci tvůrce kompenzuje host ze zahraniční, který o daném auteurovi publikoval. Letos padla volba na Tima Burtona, od kterého byla vloni v Praze k vidění výstava soustřeďující se hlavně na nerealizované a spíše opomíjené projekty, a na Iana Nathana. Pro posledního jmenovaného v mluveném slovu před projekcí platilo to, co pro některé jiné z LFŠ (Málek, Hejlíčková): člověk by očekával o trochu víc než fanouškovskou hierarchizaci tvorby a „biografismy”, tj. výklad filmografie přes domnělé vhledy do osobnostního nastavení tvůrce nebo tvůrčí dynamiky. Burtonovské přehlídce dominovalo příznačné (Johnny Depp v extravagantních kostýmech, kam se člověk podívá), jedinou odchylku představovaly Velké oči (2014). Vhodným a neotřelým tahem však bylo, že bylo možné srovnat tehdy a teď. Poctu klasickým universalovským i neoklasickým hammerovským hororům a padesátkovým monster filmům Frankenweenie (2012) doplnily dva předfilmy: jak Vincentem Pricem namluvený, pro Burtona příznačné outsiderství postav reflektující krátkometrážní Vincent, tak i „původní” verze o oživeném psovi (1984).
Kdo chtěl, mohl sledovat, jak se jedna kratší struktura rozšiřovala na významně rozsáhlejší, co z dřívější bylo zachováno, co pozměněno, rozšířeno apod. Expanzí prošla i sekce Terra festivalis, která se transformovala do Continens festivalis: po festivalovém úspěchu přeceňovaného dlouhometrážního konceptu Dahomey (Zlatý medvěd na Berlinale) se zaměřila na africký kontinent. Zájemci mohli zakusit tamní audiovizi v její rozmanitosti: od obžaloby privilegovaného a sociálně i jinak vůči sudánskému Jihu rasistického Severu v moralitě Sbohem, Julie Mohameda Kordofaniho přes keňskou variaci na Romea a Julii (s Julií a Julií) v queer filmu o dospívání Rafiki (2018) Wanuri Kahiu až k žánrové tropy si přivlastňujícímu a pro účely výpovědi přetvářejícímu hybridu Saloum (2021) Jeana Luca Herbulota. A to vše si doplnit o tvorbu čadského režiséra Mahamata-Saleha Harouna, který byl na Filmovce přítomen i jako jeden z hostů.
Toto není závěr
Součástí Continens byl i první lesothský film vyslaný na Oscary Toto není pohřeb, toto je zmrtvýchvstání (2019) debutujícího Lemohanga Mosese, který již svým názvem vystihuje problematičnost struktur. Totéž platilo i pro jeho uvedení, slibující publiku, že půjde o slow cinema, přitom šlo o příspěvek evokující spíše italské společensko-politicko-kritické snímky sedmdesátých a osmdesátých let svým aktivismem, obrazoborectvím, eliptickým vyprávěním a řadou symbolických a metaforických „gest”.
Ani festivalové reflexe se nevyhnou opomenutím, vycházejícím z omezení: ne že by tento text „nepřetékal do basketballu”, ale když už se zveřejní „long-read“, musí být dlouhý maximálně tak, aby ho byla schopná učíst alespoň generace boomerů. Pro generaci Z LFŠ příkladně připravila sekci Čítanka, která umožňovala doplnit si vzdělání v případě Dogma 95, kde byly zastoupeny jak zásadní první příspěvky, tak i více i méně (!) známá mezinárodní popasování se s odkazem Trierovy a Vinterbergovy sebe-propagační provokace / dobře míněného manifestu reagujícího na proměnu audiovize. (Nehodící se škrtněte, já v tom stále nemám jednoznačně jasno.) A pro všechny, ale hlavně ty otrlejší, byly Půlnoční delikatesy: Perly hongkongské kinematografie, které zvlášť mladším musely konvenovat svou ADHD formou a (inter)textualitou i provokativností co do otázek genderových. Na co všechno se odkazuje a jaké různé (sub)žánry eklekticky kloubí Čas válečníků (1989) Clarence Forda? Co všechno zvládne nelicencovaně vykrást/zparodovat/poctít bláznivá sci-fi školní komedie Super Street Fighter (1993) Wong Jinga? Je fetišizace těl v Železných andělech (1987) Teresy Woo San natolik hyperbolizovaná, že ji nelze brát vážně, nebo tyto agentské hrdinky umí užívat všechny své zbraně: od tělesných přes intelekt až k různým nástrojům? A je znásilnění znásilněním, když bylo součástí plánu na poražení padoucha, jak díky retrospektivním vsuvkám neustále překvapující Město příšer (1992) Petera Mak Tai-Kita dokládá ve svém finále, za jehož ambivalenci by se nemusel stydět ani tvůrce čvachtavých americko-holandských hovězin Paul Verhoeven?
V reflektování by se mohlo i nemohlo pokračovat dál. (Nemohlo v případě Známá neznámá Lina Wertmüllerová, která pisateli těchto poznámek stále zůstává více neznámá, protože nelze stíhat vše, zvlášť v až možná příliš se nafukujícím rozmanitém programu Filmovky.) Závěr ke konci ale předpokládá shrnutí a zhodnocení. Vzhledem k tomu, že Filmovka je jako cronenbergovské tělo bez orgánů, ve svém neustálém vývoji představující potenciál věcí příštích, zvlášť když naruší zaběhlé struktury, tak: toto není závěr, toto je post-scriptum k 51. a zároveň perex k 52. Letní filmové škole v Uherském Hradišti…
