K íránským duchovním filmům lze přistupovat různě. Jak napoví název knihy Shi’i Islam in Iranian Cinema (2011), její autorka Nacim Pak-Shirazová volí konfesní hledisko. Jiný, formalistický přístup, vypracoval Paul Schrader ve své známé teoretické knize Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Jelikož původní vydání knihy spadá do roku 1972, autor v ní nemohl vyhodnotit významné íránské duchovní filmy, protože ty se začínají (až na některé výjimky, jakou je kupříkladu dokumentární film Dům je černý [Khaneh siah ast, r. Forough Farrokhzadová, 1963]) objevovat až později. Nicméně Schrader v novém úvodu aktualizovaného vydání knihy z roku 2018 reflektuje změny, které v kinematografii od sedmdesátých let proběhly. Z íránských děl se zaměřuje zejména na Detail (Nema-ye nazdik, 1990) Abbáse Kiarostamího, a to na pozadí filmů slow cinema. V jedné scéně vedlejší postava kopne do prázdné plechovky od aerosolového spreje. Dlouhý záběr sleduje kutálející se objekt po ulici, až do momentu jeho zastavení. Režisér zaměřením se na irelevantní akci vytváří pomalé tempo: „Chce však diváka distancovat jen trochu. Kdyby chtěl skutečně zpomalit čas, ponechal by prázdný rám poté, jak by ho aerosol opustil.“[1] Americký teoretik v konečnem důsledku tuto hru považuje za humanistickou, nikoli spirituální.
Podle mého názoru lze o Kiarostamího přístupu k Transcendentnu uvažovat dál. Tvůrce, zejména ve svém vrcholném období, zobrazoval rutinní svět jako fascinující, tajemný nebo přitažlivý. Tento směr uvažování jsem již naznačil ve svém nedávném článku Reálné a ideální světy dětských postav filmů Abbáse Kiarostamího (Film a doba 4/2020). V tomto pojetí není nutné transcendentní zkušenost hledat za žitou realitou, nýbrž ji lze zakusit v samotné každodennosti, jako třeba v prožitku chutí třešní. Na rozdíl od toho uchopuje Schrader Transcendentno tradičněji, jako to, co je vůči rutinní zkušenosti „Zcela Jiné“, co každodennost překračuje.
Následující řádky na uvedený článek i téma dětského filmu navážou. Mojí tezí je, že k idealistickému pojetí duchovna se přiklání jiný íránský tvůrce, Madžíd Madžídí. Rozdílné přístupy k Transcendentnu napoví již názvy filmů obou íránských režisérů. Zatímco názvy Kiarostamího děl referují o všední realitě (Život a nic jiného [Zendegi va digar hich, 1992], Pod olivovníky [Zire darakhatan zeyton, 1994] nebo Chuť třešní [Ta’m-e guilass, 1997]), názvy Madžídíových snímků odkazují k ideálnímu duchovnímu světu: Bůh přijde (Khoda miad, 1995), Božské děti (Bacheha-ye aseman, 1997), Barva ráje (Rang-e khoda, 1999) nebo Za mraky (Beyond the Clouds, 2017). Madžídího postoj k Transcendentnu budu demonstrovat na filmu Božské děti, a to propojením dvou výše zmíněných přístupů: formalistického hlediska transcendentního stylu (Schrader) a konfesního hlediska zohledňujícího náboženskou tradici Íránu (Pak-Shirazová).
Transcendentní styl
Filmy transcendentního stylu v Schraderově pojetí fungují takto: tvůrce ve vyprávění prezentuje každodennost, tedy nudný a banální všední život, zbavený významu, výrazu, dramatu nebo katarze. Na samotné každodennosti nic transcendentního není, a proto musí být doplněna o další dva kroky: disparitu a stázi. V disparitě postava vnese do rutinního prostředí neobvyklou emoci nebo způsob jednání. Díky tomu může divák tušit, že za chladným světem se nachází ještě něco jiného, co nemá svůj původ v materiální realitě. Vrcholem disparity je tzv. rozhodující akce, která přechází do posledního kroku transcendentního stylu, stáze. Ta představuje závěrečnou scénu nebo záběr. Jde o moment zastavení neboli spočinutí, ve kterém dochází k výrazu Transcendentna.
Děj Božských dětí se jako mnoho jiných íránských dětských filmů zaměřuje na život a utrpení lidí z nízké společenské vrstvy. Každodennost zde navazuje na „neorealistickou“ tendenci sociálně-kritické kinematografie. Nepříznivá ekonomická situace iránské rodiny se odráží v hlavním tématu snímku: chlapec Alí při cestě od ševce ztratí sestřiny boty. Následující vyprávění o hledání ztracené obuvi poukazuje na hodnotu „samozřejmého“ předmětu a variuje téma ze Zlodějů kol (Ladri di biciclette, r. Vittorio de Sica, 1948). Důležitost obyčejné věci pro chudé je opakujícím se tématem íránských dětských filmů, kupříkladu film Mohammada Ali Talebiho Bota (Chakmeh, 1993) se s nápadnou podobností točí kolem motivu ztracené holčičí čižmy. Rozpočtem limitovaní tvůrci se uchylují k úsporným zápletkám a efektivně je využívají jak dramaticky, tak k podání sociální kritiky.
Narativní úspornosti Madžídího filmu napomáhá také princip variování obdobních situací. Opakujícím se prvkem je postava výkupčího starého zboží, který na začátku filmu nezáměrně způsobí ztrátu bot. Během vyprávění se obchodník repetitivně vrací jako příznak každodenního života v chudinské čtvrti. Podobná ritualizace narativu je docílena redundancí dalších motivů: dětští hrdinové přicházejí a odcházejí do škol; opakovaně se setkávají v zapadlé uličce, kde si vyměňují tenisky.
Další krok transcendentního stylu, disparitu, lze nejlíp identifikovat pomocí tzv. rozhodující akce. V Božských dětech jde o sekvenci chlapeckého běžeckého závodu. Jelikož je třetí cenou pár tenisek, zúčastní se ho také Alí. V transcendentním stylu v tomto filmu vzniká napětí mezi stavem chudé společenské vrstvy a hlubokým zanícením dítěte pro vyřešení nepříznivé situace.
Madžídího způsob vyprávění je ovšem oproti filmům Bressona, Ozua nebo Kiarostamího klasičtější, s čímž souvisí stírání diference mezi každodennosti a disparitou. Filmy transcendentního stylu se ve Schraderově pojetí vyhýbají realismu, psychologismu nebo romantismu. Americký teoretik tyto konvenční interpretace reality považuje za emocionální nebo racionální konstrukty;[2] na rozdíl od toho koncentrují Božské děti – tak jako jiné Madžídího filmy – škálu různých emocí. Zcela jasně je prezentován Alího strach, utrpení rodiny nebo dětská radost, především v estetizující hře mýdlových bublin. Výrazná emocionalita filmu a romantizace potlačuje mnohé vlastnosti každodennosti, které popsal Schrader. Podle něj se emoce dostávají na řadu až ve druhém kroku, v disparitě. Nicméně později vysvětlím, že i když Božské děti vybočují z poetiky klasiků transcendentního stylu, zastoupená emocionalita je provázaná s náboženskou tradici Íránu a v konečném důsledku umocňuje duchovní účinek díla.
Ačkoli dialektika každodennosti a disparity v Božských dětech nefunguje zcela zřetelně, třetí krok stáze je v tomto filmu zastoupen výrazně. Alímu se podařilo závod vyhrát, což však přivedlo chlapce k ještě větší bolesti: jeho cílem nebyla první, nýbrž třetí cena – pár nových bot. Zklamaný Alí se v závěru filmu vrací domu a na dvorku ponoří odřená chodidla do bazénu s rybkami. Mizanscéna je nejdřív snímána z nadhledu, z „boží“ perspektivy. V průběhu celého filmu se trpícímu chlapci nedostalo útěchy, protože se nemohl nikomu vyjma sestry svěřit se svým proviněním. V závěrečné stázi se tento stav mění: v detailních záběrech připlují k jeho odřeným nohám rybky a začnou je „léčivě líbat“. Alí svou vyčerpávající účastí na závodě nevyřešil tíživou situaci rodiny, ovšem Transcendentno se mohlo projevit až po této rozhodující akci. Vykoupení se neuskutečňuje dle chlapcových představ a rovněž nepochází z jeho lidské snahy – přichází „odjinud“ jako „Zcela Jiné“. Madžídího transcendentnímu stylu lze rozumět jako překročení „neorealistické“ tendence, aniž by došlo k popření sociálně-kritického rámce.
Nezapomenutelné stáze jsou příznačné také pro další tvůrcovy filmy, přičemž pokaždé disponují několika příbuznými aspekty. Režisér se v závěrech svých děl opakovaně navrací k motivu vody: ve Vrbě (Beed-e majnoon, 2005) je to opět voda v bazénku na dvoru, v závěru Otce (Pedar, 1996) dochází k usmíření postav v pouštní oáze, v Barvě ráje se chlapec dotýká Boha na břehu Kaspického moře a syžety filmů Déšť (Baran, 2001) a Za mraky uzavírají vykupující deště. Jiným variovaným aspektem závěrů těchto děl jsou motivy z říše živočichů, jako je letící ptactvo, velbloudi nebo brouk. Příroda v Madžídího stázích nese symbolický význam posvátného. Božský řád odrážející se v pozemském stvoření je pak klíčovým tématem Barvy ráje: nevidomé dítě dokáže číst povrchy přírodních objektů, jako by byly knihou napsanou Braillovým písmem.
Zajímavé ovšem je, že narativ Božských dětí neuzavírá stáze. V závěrečných titulcích, až začne hudba postupně doznívat, se prostřednictvím zvukové stopy navrací motiv výše zmíněného výkupčího starého zboží. Tato postava na začátku filmu nedopatřením zapříčinila ztracení bot. Během vyprávění se obchodník navracel jakožto aspekt každodennosti. Narace explicitně neposkytuje zdůvodnění, proč se na samém konci obrací k této vedlejší postavě. Z pohledu transcendentního stylu lze tomu rozumět tak, že každodennost není něco nepřátelského, co by mělo být dalšími kroky zrušeno. Pro Schradera stáze představuje „nový“ svět, ve kterém duchovní a fyzické mohou koexistovat, pořád v napětí a nevyřešené, ovšem již jako výraz Transcendentna.[3] Divák obohacen zkušeností stáze se díky závěrečnému zpřítomnění výkupčího opět navrací ke každodennosti. Může začít „Zcela Jiné“ vnímat jako to, co rutinní existenci naplňuje a zároveň transcenduje. Marxisticko-materialistický rámec „neorealistické“ problematiky je střídán transcendentním hlediskem.
Tradice ší’itského islámu a súfismu
Podobně jako byl Bresson ovlivněn katolicismem, Tarkovskij ruskou religiozitou a Ozu zenovým uměním, je i Madžídí věrný svému kulturnímu dědictví. Pak-Shirazová ve své knize rozebírá režisérovy filmy z pohledu dvou tradic. První je ší’itský islám, který ačkoli v celosvětovém kontextu zaujímá vedle sunny menšinové postavení, v Íránu má jednoznačné dominantní zastoupení. Druhou tradicí je islámská mystika súfismus, která zdomácněla v perské poezii. Ačkoli se Pak-Shirazová soustředí především na Madžídího snímky Barva ráje, Déšť a Vrba, lze zmíněné tradice interpretovat také v Božských dětech.
Režisér vytváří paralelu mezi dětskými hrdiny a významnými postavami z islámských dějin. V jedné scéně je chlapec Alí postaven do juxtapozice s náboženským obrazem, na kterém je vyobrazen Alí ibn Abí Tálib, bratranec a rovněž zeť proroka Mohameda. Zatímco sunnitská větev islámu uznává autority volených chalífů coby prorokových nástupců, ší’ité jdou vlastní cestou imámů. Alího považují za prvního legitimního Mohamedova nástupce, tudíž prvního imáma. Juxtapozice s obrazem a shodná jména filmové i historické postavy umožňují v dítěti Alím spatřit odkaz na prorokova nástupce. V těchto souvislostech se pak ve jménu chlapcovy mladší sestry Zahry odráží Fátima Zahra, Mohamedova dcera a manželka imáma Alího. Postavy dětí jsou tudíž božské i proto, že zrcadlí významné postavy islámských dějin.
Tím režisér náboženskou paralelu neuzavírá. Mohamedův vnuk Husajn, syn Fátimy a Alího, je pro ší’ity důležitý zejména jako martyr, který byl zavražděn sunnity v bitvě u Karbalá. Na uctění jeho mučednické smrti se v Íránu každoročně konají smutečné obřady zvané ašúra. Tato tradice, během které může docházet ke krvavému sebetrýznění, je vhodným příkladem extatické povahy ší’itské zbožnosti. O zvycích smutečních obřadů referuje scéna v mešitě, ve které otec ústřední dětské dvojice pláče. Postava se během obřadu slzavě vciťuje do Husajna a jeho bolesti, čímž se strasti nízké společenské vrstvy prolínají s utrpením významného ší’itského martyra. Analogie podobného typu se často používají ve filmech z křesťanského kulturního okruhu, zřetelně například v Utrpení Panny orleánské (La Passion de Jeanne d’Arc, r. Carl Theodor Dreyer, 1928), kde soudní proces světice nápadně připomíná Ježíšovy pašije.
Příbuznost s křesťanstvím lze pak vidět v súfijské tradici, kterou Pak-Shirazová rovněž interpretuje v Madžídího tvorbě. Jádrem této islámské mystiky je láska k Absolutnu. Díky lásce je hledající schopen unést všechny bolesti, které na něj Bůh dopouští, aby ho vyzkoušel a očistil jeho duši. Mystik se nevýslovné realitě pokouší porozumět pomocí srdce, protože ani rozum ani filozofie ji nemohou odhalit. Duchovní cesta se zakládá na čtyřech postulátech: intuice (duchovní smysl, který umožňuje vidět realitu skrytou před rozumem), vnitřní světlo (díky kterému se duše stává účastníkem božského), překročení sebe sama (duše se zbavuje závojů sobectví a smyslnosti) a láska.[4] Pojetí lásky přibližuje súfismus ke křesťanství, ovšem pravověrnému islámu se příčí. Lásku jako vztah mezi lidmi a Bohem islámská tradice odsuzovala jako nepřípustný antropomorfismus; člověk Boha milovat nemůže, protože láska předpokládá přiměřenost ve vztahu.[5]
V Božských dětech jsou nejpatrnější poslední dva súfijské postuláty. Alího motivace pro nalezení ztracených bot je ze začátku sobecká: chlapec se jednoduše bojí, že bude svým otcem potrestán. V důsledku toho nutí svou sestru poníženě nosit jeho chlapecké tenisky, které jsou pro ni velké. Postupně se však bratrova motivace proměňuje, sobectví střídá postoj lásky a postava se vciťuje do utrpení svých chudých rodičů. Převzetí odpovědnosti a snaha o získání nových bot je motivována soucitem, který dítě v sobě nalézá. Ve finálním „mučednickém“ běhu může chlapec zvítězit pouze proto, že se zbavil závoje sobectví. Poslední pasáž této sekvence je snímána ve zpomalených záběrech. Na jedné straně zpomalený pohyb umožňuje detailní sledování akce a umocňuje napínavý účinek. Na druhé straně je pomalost výrazem súfijské extáze, koncentruje pozornost na Alího utrpení, které v tomto momentu již nepramení z materiální nouze, nýbrž z lásky. Tato interpretace vysvětluje, proč je běžecká sekvence projevem disparity a rozhodující akce: postava v realistickém prostředí každodennosti svědčí o duchovním zanícení.
Závěrem: hledání ideálního světa
V Madžídího Božských dětech transcendentní styl kooperuje se ší’itskou a súfijskou tradicí. Filmař spirituální účinek nenavozuje výlučně univerzálními formálními prostředky, ale také variováním náboženských témat. Jelikož režisér naplňuje každodennost výraznými emocemi utrpení nebo radosti, nepojímá ji výlučné jako chladnou realitu zbavenou významu. Diference mezi každodennosti a disparitou se v mnohých momentech stírá a interakce mezi těmito dvěma kroky nefunguje tak zřetelně, jak ji teoreticky uchopil Schrader. Nicméně oslabení ryzosti transcendentního stylu je vyváženo náboženskými paralelami. V emocích lze interpretovat ší’itskou extatičnost a súfijské pojetí utrpení a lásky. Není zcela nutné, aby byl divák schopen v díle rozeznat odkazy na postavy z dějin islámu. Podobně jako při čtení perské mystické poezie je vnímatelova cesta k Absolutnu vedena uměleckými prostředky. Díky emocím je divák připravován uchopit finální stázi nejenom jako pouhý ozvláštňující filmový konec, ale především jako výraz Transcendentna. Duchovní účinek je tedy primárně dosažen kooperaci mezi emocionalitou zastoupenou v náboženských tradicích a uvolňující stází.
Na závěr bych se chtěl vrátit ke svému článku o Kiarostamím, na který jsem odkázal v úvodu. Dětskou tvorbu tohoto tvůrce jsem pojal jako vývoj od jeho raných filmů ze sedmdesátých let. V nich vítězila nelítostná městská realita nad dětskými postavami, které v nespravedlivě uspořádané společnosti nedokázaly realizovat své sny. V pozdějším filmu z počátku devadesátých let Život a nic jiného se postavy s ukrutnou realitou již nevypořádávaly vzdorem, nýbrž přitakáním životu a přátelským přijetím světa, ačkoli nedokonalého a plného utrpení. Madžídího Božské děti jako by tuto pomyslnou osu protahovaly dál a pokoušely se překročením každodennosti dostat ke světu ideálnímu.
Poznámky:
[1] Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Oakland: University of California Press 2018, s. 18.
[2] Ibid., s. 42.
[3] Ibid., s. 108.
[4] Nacim Pak-Shiraz, Shi’i Islam in Iranian Cinema. Religious and Spirituality in Film. London: I. B. Tauris & Co Ltd 2011, s. 97–98.
[5] Luboš Kropáček, Duchovní cesty islámu. Praha: Vyšehrad 2015, s. 165.
