Díky komerční a kritické úspěšnosti snímků napsaných a režírovaných Jordanem Peelem (Uteč [Get Out, 2017] a My [Us, 2019]) zažíváme renesanci černošských hororů a hororů s černochy. Tuto užitečnou typologii zavedl Robin R. Means Coleman v knize Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present a následně ji popularizoval dokument Horror Noire: A History of Black Horror (r. Xavier Burgin, 2019).
Hororem s černochy („Blacks in Horror“) se míní převážně mainstreamové dílo, ve kterém jsou afroamerické postavy buď přímo zastoupeny, nebo je lze jako takové interpretovat (např. Zrození národa [The Birth of a Nation, r. D. W. Griffith, 1915] či filmy s monstry jako King Kong [Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933] a Netvor z černé laguny [Creature from the Black Lagoon, r. Jack Arnold, 1954]). Afroameričané a Afroameričanky se na těchto dílech za kamerou výrazně nepodíleli, pokud vůbec. Podmínkou je, že takový počin musí vypovídat o černošství („blackness“) a zkušenosti s tím spojené, a tak nestačí pouze vedlejší postava nebílé barvy pleti. Druhým typem je černošský horor („Black Horror Films“), jenž se zaměřuje přímo na otázky identity rasy a věci spojené s černošstvím, protože jde o filmy, na nichž na vlivných pozicích (režisér, scenárista, producent…) pracovali Afroameričané/Afroameričanky.
Příkladem černochů v hororu několik nedávných filmů. První je pokračování kultovních Čarodějek (The Craft, r. Andrew Fleming, 1996) nazvané The Craft: Mladé čarodějky (The Craft: Legacy, r. Zoe Lister Jones, 2020), v němž je jedna z hlavních postav černé barvy pleti. Zatímco v původním snímku je protagonistka šikanována bílou blondýnou kvůli své rase a identitě, pokračování pro novou generaci je o zlém patriarchátu a pokrytectví woke culture. Adaptace dětské knihy Roalda Dahla The Witches (r. Robert Zemeckis, 2020) má na rozdíl od předchozího zfilmování předlohy (Čarodějky [The Witches, r. Nicolas Roeg, 1990]) černošské protagonist(k)y a ponaučení, že barva pleti ani společenské postavení by neměly být stigmatizující. Na VOD zpřístupněný paranoidní horor/thriller Spiral (r. Kurtis David Harder, 2019) pojednává o černošské homosexuální (!) zkušenosti – a to bez demaskulinizace typické pro jiné počiny –, o reakci zdánlivě přijímající komunity a traumatech minulosti.
Do kategorie černošského filmu spadá snímek Antebellum (r. Gerard Bush, Christopher Renz, 2020), zaměřující se na traumata minulosti a po vzoru snímků z posledních let reinterpretující otrokářské narativy. Staví otrokářství do popředí, v nadsazené podobě upozorňuje na jeho přežívání v současnosti a ukazuje na možný návrat vzhledem ke směřování společnosti a politiky v posledních letech. Campový horor Bad Hair (r. Justin Simien, 2020), zase pracuje s mýtem o černošských vlasech a dovádí ho ad absurdum zápletkou, v níž Afroameričanka s implantovanou kadeří začne vraždit.
Netflix cílí na předplatitelskou niku rodinným strašením prostřednictvím Upírů v Bronxu (Vampire vs. the Bronx, r. Osmany Rodriguez, 2020), ve kterých jsou na odiv dávány významové rámce filmů z devadesátých let dvacátého století, jako jsou gentrifikace a problematika vyloučených lokalit: policie kvůli předsudečnosti není nápomocná, komunita musí držet při sobě a vyvarovat se i potížím zevnitř (drogy a gangy). K oddémonizování ghett a proměně bílých postav v monstra se přidává sebeuvědomělost v podobě popkulturních narážek na významné snímky černošské komunity, zejména superhrdinu Bladea. Upíři v Bronxu tak aktualizují a pro mládež zpřístupňují dvojici kultovních titulů Wese Cravena Lidé pod schody (The People Under the Stairs, 1991) a Upír v Brooklynu (Vampire in Brooklyn, 1995).
Koncem října měl původně jít do kin i reboot/sequel Candyman (r. Nia Da Costa, 202?), na kterém se jako spoluscenárista a producent podílel Jordan Peele. Zatímco původní titul Candyman (r. Bernard Rose, 1992) byl horor s černochem, jeho spirituální pokračování je vzhledem k dominanci afroamerických tvůrců a tvůrkyň před kamerou i za kamerou černošským hororem. Z dostupných informací lze vyvodit, že co bylo dříve v pozadí (rasová segregace daná toposem města), dostává se do popředí (gentrifikace, rasismus policie). A že se namísto subtilnosti okázale pracuje s žánrovými klišé.
… Robitaille
Uvažovat o Candymanovi (1992) pouze s ohledem na dané dvě kategorie by bylo limitující. Režijní a scenáristický počin Bernarda Rose je součástí toho, co je příznačné pro černošské horory i černochy v hororech; vymyká se a překračuje žánr hororu. Kvůli původnímu plakátu by se mohlo zdát, že půjde o vyvražďovačku (slasher): na jedné verzi je vyobrazeno zakrvavené oko, v němž se odráží temná postava s hákem. Úvodní minuty navíc s prvky a postupy slasherů pracují. Vidíme, jak je náctiletá chůva zavražděna poté, co před zrcadlem pětkrát řekne „Candyman“. Na vykuchané náctileté se ale příběh nezaměřuje. Vraždy jsou vyobrazeny pouze dvě, pachatel z legendy se objeví až po pětačtyřiceti minutách a z chatek, lesů i předměstí osmdesátých let se dostáváme do ghett let devadesátých. S ostatními vrahy z kultovních sérií má Candyman něco společného, avšak zároveň se od nich odlišuje. Stejně jako Michaela Meyerse z Halloweenů jej s pronásledovanou obětí pojí bližší pouto, ale není psychologicky nedefinovaným a nezastavitelným monstrem. Díky své nadpřirozené podstatě má blíže k zabijákům z osmdesátých let: mstí se podobně jako Freddy z Nočních můr v Elm Street, který lovil své oběti ve snech; jako Chucky z Dětských her hledá někoho k reinkarnaci. Ovšem na rozdíl od nich není strojem na hlášky. Kvůli tragickému příběhu o zrodu může být publiku sympatický podobně jako neprávem uvězněný a zavražděný policista Maniac Cop, není totiž pedofilním (Freddy) ani sériovým (Chucky) vrahem. Má blíž k romantizovaným klasickým monstrům. King Kong a netvor z černé laguny představovali strach bílých z Jiného, Frankensteinova bytost byla vnímána jako nelidská kvůli způsobu svého stvoření, Dracula dokázal omámit druhé pohledem a slovy, vyvrženec Fantom opery usiloval o jednu konkrétní ženu. Pro Candymana platí to stejné. Některé příšery byly přivedeny zpět k životu v devadesátých letech dvacátého století ve výpravných produkcích s uznávanými režiséry a herci (Dracula [r. Francis Ford Coppola, 1992] s Gary Oldmanem, Vlk [Wolf, r. Mike Nichols, 1994] s Jackem Nicholsonem, Frankenstein [r. Kenneth Branagh, 1994] s Robertem De Nirem). Candyman prestižním filmem nebyl, zmíněným titulům předcházel, dění přesazoval do současnosti a k předloze nepřistupoval jako ke kanonickému textu.
Candyman byl inspirován klasickými monstry, ale měl současně blízko i daleko k jejich reinterpretaci z blaxploitation filmů sedmdesátých let dvacátého století. Stejně jako ony exploatoval stereotypy spojené s černošským obyvatelstvem (Afroameričan pronásledující bílou ženu, pověrčivost černošské komunity, problém s gangy); stejně jako ony reflektoval aktuální problematiku (segregace následkem bytových projektů, laxnost policie kvůli rasovým předsudkům, paternalismus bílých vůči černým). Nečinil tak explicitně, společensko-kritický rozměr zůstával na pozadí multižánrové podívané. Candymanovi nebyla přišita hlava rasistického bělocha, aby se bílí a černí naučili spolupracovat (Věc se dvěma hlavami [The Thing with Two Heads, r. Lee Frost, 1972]); neměl proslov o prostituci jako prodloužení otroctví před zabitím pasáka (Křičí, Drákula, křičí [Scream, Blacula, Scream, r. Bob Kelljan, 1973]); jeho pokožka nebyla vybělena za účelem kritiky strýčků Tomů mezi Afroameričany (Dr. Black, Mr. Hyde [r. William Crain, 1976]). Jako nevěrná, předsudečná, nevěřící, blahosklonná a na historii zapomínající monstra se ve filmu ukázali druzí – privilegovaní bílí. Nereprezentoval ani kladné černošské postavy, jaké se objevovaly v devadesátých letech ve Full Eclipse (r. Anthony Hickox, 1993) a v Rytíři Démonovi (Tales from the Crypt: Demon Knight, r. Ernest R. Dickerson, Gilbert Adler, 1995).
Úvodní scénou je dáno najevo, že Candyman není tradiční slasher, protože jeho prvky a postupy buď opouští, nebo výrazně reviduje. Na odlišnost od dosavadního pojetí jednoho subžánru jsme přitom upozorněni bez sebereflexivnosti a postmoderní hravosti poetiky Kevina Williamsona, scenáristy poučených teenagerovských vyvražďovaček, které pomrkávají na poučené publikum (Vřískot [Scream, r. Wes Craven, 1996], Vřískot 2 [Scream 2, r. Wes Craven, 1997], Fakulta [Faculty, r. Robert Rodriguez, 1998]). „Otevírák“ je navíc zpětně zarámován jako vyprávění zpovídané studentky v rámci výzkumu, a tak lze Candymana vnímat jako příspěvek k subžánru městských legend, vůči jehož dřívějším filmům se vymezuje, protože se s výjimkou první potitulkové scény nezaměřuje na mládež a nezpracovává jednu pověru, jako tomu bylo u vzorců „chůva a vrah v domě“ (Černé Vánoce [Black Christmas, r. Bob Clark, 1974] a When a Stranger Calls [r. Fred Walton, 1979]) či „nebezpečný stopař“ (Stopař [The Hitcher, r. Robert Harmon, 1986]). V následující scéně přednášky je dokonce zmíněna vyprávěnka o aligátorech ve stokách, která byla zpracována v kultovním béčku Aligátor (Alligator, r. Lewis Teague, 1980). Postava Candymana kombinuje legendu o Krvavé Mary, jež se objevuje při zopakování jejího jména před zrcadlem, s legendou o muži s hákem místo ruky. Ve snímku jsou inscenovány další smyšlenky, jako ta o žiletkách v bonbónech či o místě, kde za nevysvětlitelných okolností mizejí lidé.
Svým zaměřením na vícero městských povídaček Candyman předjímal, co si osvojí další filmy jako Tajemství loňského léta (I Know What You Did Last Summer, r. Jim Gillespie, 1997) či série Temná legenda (zejména Temná legenda [Urban Legend, r. Jamie Blanks, 1998] a Temná legenda 2 [Urban Legends: Final Cut, r. John Ottman, 2000]). Oproti těm se liší vytvořením vlastní legendy (o Candymanovi) a tím, že s legendami nepracuje pouze jako se žánrovými atrakcemi.
Nemusíme zacházet ani tak daleko jako Mikel J. Koven, který ve studii Candyman Can: Film and Ostension argumentuje, že ve snímku je přítomna odborná polemika panující mezi folkloristy ohledně dvou různých forem ostenze (tj. prezentace v kontrastu k reprezentaci). Stačí si všímat, jak je zdůrazňováno mluvené slovo. Každá legenda je inscenována jinak: tu s chůvou na hlídání vidíme, zároveň slyšíme vypravěčku; příběh o zrodu Candymana je nám ústně popisován a jsou slyšet zvukové vzpomínky na minulost; hrozivou historku o zohavení na veřejných záchodcích slyšíme i vidíme, ale viděné je od vyprávěného odděleno. Vedle odhalování povídačky o Candymanovi sledujeme vznik legendy o Helen. Variována je jedna z verzí o Krvavé Mary potrestané za své hříchy uhořením. Vypráví se o vzniku a způsobech šíření legend a o médiích jako narativech udržujících je v chodu.
Candyman se sebereflexivním rozměrem přibližuje metafikcím, které vyprávějí o vlastní fikci, a tak vedou k divácké distanci a vztažení se k širšímu společenskému a kulturnímu rámci skutečného světa. Čtyři roky před Vřískotem, který díky komerčnímu úspěchu představoval v kontextu žánru zlom, vyprávěl Candyman o hororech a počítal se znalostí publika. Akorát těmi horory nebyly ostatní žánrovky, ale městské legendy odrážející nevědomý strach velkoměstské společnosti.
Helen, Helen, Helen, Helen, Helen
Zkoumání novodobého folkloru, jako jsou městské legendy, snímek přiřazuje k málo známé kategorii „akademických“ hororů. Akademický horor nemusí být automaticky zasazen do univerzitního prostředí. Stačí, aby v něm vysokoškolští studenti/studentky odhalovali/y hrůzy spojené s jejich závěrečnou prací, přičemž jedním ze zel se ukáže být vysokoškolská autorita. Ukázkovým příkladem je Diplomová práce (Tesis, r. Alejandro Amenábar, 1996). Akademický a folkloristický horor spojuje Slunovrat (Midsommar, r. Ari Aster, 2019).
Málo probádaný a rozpoznávaný subžánr se od hororu odchyluje v užití vzorce detektivky. Absolventská práce bývá záminkou k vyšetřování, během kterého protagonist(k)a přichází na tajemství z minulosti. Přitom zjišťuje, jak pokrytecké je akademické prostředí a že rešerše i psaní závěrečné práce/natáčení absolventského filmu jsou hrůza sama o sobě. Helen v Candymanovi poznává, že její přístup k fenoménu městských legend byl povýšený, blahosklonný, založený na nemístné apropriaci a závislý na náhledu jejího manžela, který se stejně jako profesně starší kolega neobtěžoval udělat průzkum v terénu. Je konfrontována s nepřejícností otitulovaných kolegů a dozvídá se, že její manžel využíval akademického benefitu nadstandardního vztahu se studentkou. Pátrá po přízracích minulosti. Je „vyšetřovatelkou“ akademického hororu, ale i padlou ženou z melodramatu.
Padlá žena je označení pro typ hrdinek, které se objevovaly na obrazech (Johna Moyra Smitha, Hammata Billingse), v literatuře (u britských spisovatelek jako Elizabeth Gaskell a Ellen Wood, ale i u Thomase Hardyho), na divadle (viz Charlotte Blair Parker a její Way Down East) i ve filmu (např. stejnojmenná adaptace divadelní hry v režii D. W. Griffitha). Padlé postavy se provinily proti společenskému řádu (nejčastěji ve vztahu k sexualitě), a tak byly vyloučeny ze společnosti; buď se obětovaly, nebo byly vykoupeny odprošením se u muže (otce, manžela, snoubence) jakožto představitele autority.
Candyman chce, aby byla Helen jeho „obětí“, jelikož je reinkarnací jeho bílé partnerky. Původně se jmenoval Daniel Robitaille, byl malířem-portrétistou, který navázal vztah s bílou ženou, načež byl jejím otcem a dalšími muži zlynčován – byl vláčen, připraven o ruku, místo níž mu byl nasazen hák, a natřen medem. Zbytek pak dokonaly včely. Helen po vzoru akademických hororů i městských legend pátrá, ale od dílčího bodu obratu s prvním zjevením Candymana se stává pasivní melodramatickou figurou. Je omámena a kvůli podezření ze spáchání vražd vyštvána ze společnosti, zadržena policií a zavřena do léčebny. Může být vnímána i jako tragická hrdinka gotického hororu, jejíž psychiku podlamuje manipulující muž, jak je argumentováno ve videoeseji Candyman: Most Underrated Gothic Horror. V tom případě ale chybí propriety gotického hororu, protože zámek nahradilo ghetto, a závěrečné odtajnění manipulace je nahrazeno ambivalencí.
Helen nakonec naplní obě polohy příslušející padlé ženě, protože se jednak obětuje, aby zachránila Candymanem unesené dítě, jednak se vykoupí záchranou. Nikoliv u patriarchů (manžel, profesor), nýbrž u černošské komunity. V epilogu se stejně jako Candyman stane legendou a obraz padlé ženy přepíše pomstou na nevěrném manželovi. Uzavře se kruh, protože závěr – pomsta muži, který při vzpomínce řekne pětkrát do zrcadla „Helen“ – odráží začátek, ve kterém je za plánovanou nevěru potrestána dívka na hlídání. Žena již není obětí z melodramatu (ani hororovou „dívkou na konec“).
Hudba Philipa Glasse přispívá k vnímání snímku v rovině melodramatu o zapovězeném (rasově smíšeném) vztahu. Glass souhlasil, protože očekával nezávislý autorský snímek vycházející z předlohy Clivea Barkera, k jeho zklamání výsledek skončil jako vyvražďovačka, což je názor jím utvořený na základě zkreslující projekce s velmi aktivním publikem. Na kompozici pro Candymana a pro pokračování Candyman 2: Sbohem masu (Farewell to the Flesh, r. Bill Condon, 1995), které užívá hororových postupů i prvků, ale přináleží k rodinnému melodramatu, to nic nemění. Glass je stejně v případě ostatních svých soundtracků i zde minimalistický: opakuje a variuje několik stěžejních témat. Jedno je Candymanovo – obsahuje výrazný chorál a varhany; druhé je Helenino – připomíná hudební skříňku a užívá piano. V závěrečné v sekvenci „Vždy jsi to byla ty, Helen“ se spojí nejenom Helen a Candyman, ale i jejich témata: varhany a chór s hudební skříňkou.
Hudební skříňku jakožto Helenino téma slyšíme samostatně v úvodu (při líčení vraždy chůvy připravující se na nevěru) a posléze v závěru (při zavraždění nevěrného manžela), a tak se stává tématem pro (ne)šťastné vztahy a městské legendy. Glassova minimalistická kompozice se může zdát žánrově nepatřičnou jen v tom případě, pokud je Candyman vnímán výhradně jako (slasherový, akademický, metafikční) horor, nikoliv jako melodrama o padlé ženě. V hororovém žánru jde o jeden z nejlepších soundtracků vůbec.
V souvislosti s Helen a přihlédnutím nejen k hudbě, ale i formálním strategiím lze film vykládat jako psychologický thriller kombinující klasickou a uměleckou naraci. Stál za vším Candyman? Zavraždění chůvy je ukázáno jako záležitost městské legendy, přičemž ta je jako fáma vyvrácena ve scéně vysokoškolské přednášky. O zohavení chlapce na toaletách slyšíme, o vraždě v koupelně víme, obojí je připsáno gangu. Jeden z gangsterů se obléká do dlouhého kabátu a nosí hák, jímž omráčí Helen. Z následující vraždy (psa s uříznutou hlavou, kamarádky) vidíme pouze následky. Na místech činu se probudí Helen, která může být buď omámena Candymanem, nebo mít výpadky, protože vytěsnila své hrůzné jednání.
Kirsten Moana Thompson v knize Apocalyptic Dread: American Film at the Turn of the Millenium v kapitole Candyman and Supernatural Dreaddochází k závěru, že Candyman vyvolává pochyby mezi uvěřitelným a nadpřirozeným vysvětlením, a tak se nepřiklání ani k jednomu ze dvou možných výkladů. Díky výpustkám ve vyprávění, časoprostorovým mezerám, kdy se Helen ocitá jinde, i nedostatku informací o uneseném dítěti bývá druhá polovina chápána jako noční můra. Subjektivita je posílena zapojením hlediskových záběrů, mění se způsob návaznosti mezi scénami od ostrých střihů a zvukových můstků i dialogových háčků první poloviny k montážím a prolínačkám poloviny druhé. Někteří argumentují, že výklad Helen jako pachatelky podvrací scéna se zavražděním psychiatra, ale tu lze chápat z její perspektivy: dostala se z pout, zabila ho, rozbila okno, utekla.
Rose, Rose, Rose, Rose… Barker
Bernard Rose, režisér a scenárista Candymana, ve svých raných snímcích stíral hranici mezi „skutečností“ a mentálními projekcemi postav. Ve své celovečerní prvotině – rodinné fantasy Paperhouse (1988) – se raně pubertální dívka ztrácí v místě, které předtím nakreslila na papír. V pastiši klasických hollywoodských filmů Chicago Joe a holka ze šantánu (Chicago Joe and the Showgirl, 1990) si titulní holka ze šantánu představuje, že je noirovou femme fatale, která s gangsterem Chicago Joem okrádá a zabíjí lidi. V následném Candymanovi se hranice mezi skutečným a městskou legendou rozmazává natolik, až je závěr nejednoznačný. Paperhouse a Chicago Joe a holka ze šantánu byly autorské filmy, nad kterými měl Rose plný dohled. Ten mu byl v případě jeho třetího celovečerního počinu producenty a autorem povídky odebrán. Podle některých to vysvětluje, proč se melodrama či psychologický thriller střetává s přímočařejším slasherovým, akademickým a monster hororem.
Bernard Rose adaptoval povídku Forbidden (u nás známou jako Zapovězené) z páté Knihy krve britského (převážně hororového) spisovatele Clivea Barkera. Rose některé věci převedl přímo, od pětice stěžejních postav, jimiž jsou Helen, její manžel Trevor, Anne-Marie s dítětem a místní chlapec, přes některé dialogy a motivy, jako je manželova nevěra, až k rozsáhlým pasážím – návštěva a průzkum místa, zohavení na záchodcích a závěrečný oheň. Zachoval metafikční rozměr, protože Barker vypráví o vyprávění; o tom, že postavy zvěčněné skrze média (graffiti, ústní formou) nabývají nesmrtelnosti. Rose méně i více zásadní motivy pozměnil. Některé ne až tak důležité, jako když je Helen v povídce folkloristkou zkoumající graffiti, kdežto ve filmu je socioložkou zabývající se městskými legendami, manžel Trevor je u Barkera přítomen závěrečnému upálení. Jiné zásadnější, jako když se v předloze Helen stává Candymanovou obětí, zatímco ve snímku ho naopak poráží a nahrazuje. Další přidal – od důležitých vedlejších postav, kdy nechybí racionální černošská kamarádka vhodná k odpravení, až po původ „zrodu“ Candymana.
Důvodem přidání nepochybně bylo to, že místo a doba dění se liší – místo fiktivního liverpoolského bytového projektu konce sedmdesátých let se dostáváme do reálného chicagského Cabrini-Green –, to znamenalo podstatný významový posun. Předmětem zájmu už nebyly třídní vztahy dominující povídce, ale ty rasové. Závěrečný oheň ve snímku nebyl připomínkou oslav Guye Fawkese, a tudíž akcentováním třídního tématu, ale něčím, co bylo připraveno na Candymana. U něj došlo ke změně nejenom vzhledu, kdy byl zbaven světlých vlasů i vousů a oblečen do „paseckého“ kabátu jako ze sedmdesátkových blaxploatačních filmů, ale především rasy.
Všechny aktualizace jsou v duchu poetiky Bernarda Rose, jak dokázaly i jeho pozdější adaptace Lva Nikolajeviče Tolstého (Exit [Ivansxtc, 2000] a Two Jacks [2012]) a Mary Shelley (Frankenstein [2015]). I ty přesadil do soudobé společnosti a narážel na velmi konkrétní skutečnosti. Přítomnost postavy matky-samoživitelky a dětí i dospívajících v Cabrini-Green odpovídá skutečnosti. Tvořili dvě třetiny tamních obyvatel, jak upozorňují i videoeseje Candyman: Breaking all the Rules of Horror a Candyman: Cabrini Green and The Fear of Public Housing.
Jak si všimla Annette Lepique ve studii Blood is Sweeter than Honey: Blacknes and Subversie Utopia in Bernard Roseʼs Candyman, způsob, jakým ve filmu zemře postava Ruthie Jean, odkazuje na vraždu Ruthie Mae McCoy, k níž se pachatelé dostali přes zrcadlo v koupelně, protože bytové jednotky byly architektonicky propojeny kvůli snadnější údržbě. Upozorňuje na to, že postava Helen bydlí v tzv. Lincoln Village, které je ve stejné oblasti jako Grace Abbott, a původně šlo o projekt podobný Cabrini-Green. Ačkoliv jsou od sebe Lincoln Village a Cabrini-Green odděleny, mezi oběma místy jsou architektonické a historické podobnosti. Zvýrazněny jsou nejenom skrz mizanscénu (zrcadlo jako průchod v obou bytových komplexech), ale i stylistickými postupy (obě jsou uvozeny záběrem z nadhledu díky do té doby příliš nevyužívanému způsobu snímání pomocí Skycam). Odlišnosti jsou vyjádřeny tak, že zatímco v Lincoln-Village jsou postavy snímány ve statických záběrech, v Cabrini-Green jsou užívány pomalé jízdy a nemotivované panorámování doprava/doleva od postavy.
V Candymanovi je ke Cabrini-Green přistoupeno jako k dalšímu městskému mýtu: vyloučené lokalitě, do které se každý bojí vstoupit, přestože je jeho/její názor utvořen na základě slyšeného. Vidíme spoustu odpadků (dovezených pro samotné natáčení), graffiti (nasprejovaných filmaři) i přítomnost gangů (obsazených do komparzu pro bezproblémovost produkce), což odpovídá městským legendám, přestože má předkamerový prostor působit autenticky. Zároveň je dáváno najevo, že problém spočívá v rasové segregaci a předsudečnosti. Policie reaguje rychle jenom na napadení bílé Helen, zatímco volání o pomoc, zohavení a zavraždění rezidentů vyšetřuje pomalu, pokud vůbec a problém s gangy neřeší vůbec. Bílá výzkumnice zkoumá kmen, ale s přednastaveným názorem a jedná jako akademická kolonizátorka.
Současnost místa je propojena s minulostí. Robitaillův osud připomíná opravdové migrační vlny spojené s industrializací a lynčováním v letech 1890–1920. Candyman není monstrem nejenom s ohledem na způsob reprezentace, ale není jím ani s přihlédnutím k širším historickým, společenským a dalším relacím. Významový rámec „monstra jsou ti druzí (lidé)“ odpovídá poetice Clivea Barkera. V jeho celovečerním režijním debutu Hellraiser (1987) jsou zlem rodinní příslušníci, nikoliv zplozenci pekel se sadomasochistickými choutkami; v Plodu noci (Nightbreed, 1990) nebezpečí představuje nikoliv svět příšer, nýbrž psychiatr; v Pánovi kouzel (Lord of Illusions, 1995) jsou vyobrazeny dvě frakce v rámci světa magie, aby se znemožnilo přidělení jasného hodnoticího znaménka. Barker jako autor náleží ke spisovatelům píšícím transgresivní literaturu.
Transgresivní literatura, jak ji definuje Adam Fasora ve své diplomové práce Porušení estetických norem v transgresivní literatuře, je založena na překračování hranic ve vyprávění (deviantní postava proti společnosti), normách líčeného (v oblasti sexuality a násilí) a v žánrech (horor, komedie, noir, gotika). Král Syrohlav (Rawhead Rex, r. George Pavlou, 1986), Půlnoční vlak (The Midnight Meat Train, r. Rhújei Kitamura, 2008), Dread (r. Anthony DiBlasi, 2009) a Books of Blood (r. Brannon Braga, 2020) a epizody Haeckelʼs Tale (r. John McNaughton, 2006) a Valerie on the Stair (r. Mick Garris, 2006) z hororové antalogie Mistři hrůzy (Masters of Horror, 2005-2007) nejsou Barkerem režírované a pouze vycházejí z jeho prózy anebo nápadů. Deviantními postavami, žánrovou kombinatorikou i excesivním násilím jsou transgresivní. Candyman nikoliv, protože má navzdory (post)produkční historii a popsané žánrové hybridnosti blíž poetice Bernarda Rose, založené na stírání hranic mezi „skutečným“ a „snovým“. Násilí je sice explicitní, ale je přítomné jenom v pár scénách. Společenské normy nejsou narušovány (u Rose je unesené dítě zachráněno, zatímco u Barkera zabito) a přechod za hranici vede k potrestání (upálení) a udržování statu quo (zavraždění nevěrných, víra černých v legendy).
… Candyman
Přesto po premiéře od kritiků nejčastěji zaznívaly výtky vůči tomu, že jde o gore film, tj. dílo plné přehnaného a podrobně líčeného násilí. Roger Ebert s Genem Siskelem dokonce na základě předchozí režisérovy tvorby spekulovali, že producenti do snímku zasahovali, aby byl krvavější a aby byl z Candymana další Freddy. Reakce černošských organizací a tvůrců byly jiné, zaměřené na reprezentaci. Rose se na naléhání producentů setkal s lidmi z NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), kteří na scénáři a castingu neshledali nic problematického, protože podle nich černošský herec může hrát zápornou postavu. Někteří filmaři jako Carl Franklin a Reginald Hudlin vyjádřili v článku pro Chicago Tribune zklamání, že film těží ze středostavovských obav.
Candyman je film plný rozporů. Spadá do kategorie horor s černochem, ale kdyby měl dostatečné zastoupení Afroameričanů/Afroameričanek za kamerou, mohl být díky akcentování tématu řazen mezi černošské horory. Další je otázka odvislá od vyprávění (klasické/umělecké) a stylu (hudba, mizanscéna). O jaký žánr jde? Horor (slasher, městská legenda, akademický), melodrama o padlé ženě či psychologický thriller? Neurčitá žánrová příslušnost je dána střetem dvou poetik: režiséra, který lavíruje mezi opravdovým a mentálními projekcemi postav, a autora předlohy, jenž bývá řazen mezi transgresivní literáty. Kombinace zmíněného vede k nejednoznačným až protichůdným interpretacím: udržování stereotypu o nebezpečném černochovi pronásledujícím bělošku versus kritika apropriace černošské kultury bílými; pověry o ghettech versus systémová nerovnost a dědictví minulosti jako příčina problému…
Právě díky kontradikcím je dosaženo komplexnosti, kterou navzdory vší snaze a zaujetí několika perspektiv nelze popsat, rozebrat a vyložit v úplnosti. Na konec je to dobře, protože Candyman (i Candyman) se stal soběstačným mýtem a ikonou trestající za to, že si ji chce někdo v rámci poznání přivlastnit.
(Text vyšel ve Filmu a době 4/2020.)
