Charakteristickými znaky jedinečného rukopisu švédského autorského režiséra Roye Anderssona jsou narace fragmentarizovaná v kaleidoskop mikropříběhů, abstrakce a vysoká stylizace. Vyvíjel se dlouholetou cestou od úspěšného debutu Švédská lovestory (En kärlekshistoria, 1970), adolescentní romance se společenskokritickým akcentem, a opusu Giliap (1975), který u diváků i kritiky propadl. Po následujících pětadvacet let Andersson točil reklamy a krátkometrážní snímky. Na plátna kin se vrátil triumfálně v roce 2000 filmem Písně z druhého patra (Sånger från andra vånigen). V sedmiletých intervalech pak u festivalových porot bodovaly a mezinárodní ohlas zaznamenaly i další díly jeho existenciálního triptychu (Ty, který žiješ [Du levande, 2007] a Holub seděl na větvi a rozmýšlel o životě [En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014]).
Inspirační prameny své tvorby nachází Andersson kromě kinematografie i v jiných uměleckých druzích – v literatuře, divadle, architektuře a v malířství. Přitahuje ho absurdní drama, moderní román a existenciální filozofie; výtvarné impulsy čerpá z renesance, realismu i expresionismu. Své filmy inscenuje formou podmanivých živých obrazů, promyšleně komponuje mizanscénu, kamera snímá statické celky a pracuje s perspektivou a hloubkou pole; další místnost nebo příměstská krajina ve druhém plánu netvoří pouhé pozadí, ale dodávají ději novou dimenzi. Tento vizuální kód signalizuje, že za všedními výjevy a promluvami se skrývá druhý plán či podtext vypovídající o čemsi podstatnějším. Urbánní prostory bytů, kanceláří, pracoven, kaváren a ulic, připomínajících chmurnější a chladnější verze obrazů Edwarda Hoppera, v barevnosti redukované na bílou a odstíny šedé a béžové, působí nehybně a prázdně, jakkoli jsou zaplněny lidmi, lépe řečeno mrtvolnými figurami s popelavými tvářemi, často obézními a nevzhlednými. Indiferentní kostýmy a dekorace je umísťují do jakési neurčité současnosti, v níž se zjevují staré fantomy strašící v kolektivním švédském (ne)vědomí, ať už jde o severní válku na počátku osmnáctého století, koloniální agresi nebo o tichou spolupráci s nacistickým Německem. Tyto stíny minulosti se prolínají s dnešními malými i velkými tragédiemi, postavenými na roveň nezaznamenáníhodných běžných úkonů prostých, závistivých, zraněných, milých i krutých lidiček. A jako významnost a banalita, minulost a přítomnost, stejnou váhu má i realita a sen, jež se vzájemně stýkají a podmiňují. Aktéři se vyskytují jak úplně osamocení, tak ve svízelné dyádě, anebo obklopení netečným hloučkem, ochotným toliko okounět, ale ne zasáhnout na obranu slabého a ohroženého. Jedinec je součástí společnosti, jejíž instrumentální racionalita a upachtěný konzumerismus mu neposkytují prožitek sounáležitosti, ale plíživě a nenápadně ho ubíjejí.
Anderssonova metoda vylučuje dramatický oblouk a dějovou linku. Jednotlivé diskontinuitní, většinou nepointované miniatury nejsou spojeny kauzálně, ale finálně; střípky se poskládají do mozaiky až s nějakým druhem odstupu. Tragikomičnost našich bídných životů, splácaných z náhodných epizod, nad nimiž se neklene útěšný baldachýn jednotícího příběhu, vypovídá o absurditě lidské existence. Andersson používá precizní minimalismus a purismus coby ostré pitevní nástroje, jimiž ve své laboratoři zkoumá, „jaké to je, být člověkem“, jak zní reklamní slogan jeho trilogie.
Lze však uvažovat o tetralogii, neboť nejnovější film O nekonečnu (Om det oåndliga, 2019), oceněný benátským Stříbrným lvem za nejlepší režii, k předchozím snímkům stylisticky i tematicky náleží. Jistou formální odlišnost přináší voiceover, ženský hlas doplňující přesně polovinu ze dvaatřiceti scén komentářem, jenž začíná refrénem: „Viděla jsem muže/ženu…“, což může být citace písně Boba Dylana A Hard Rainʼs A-Gonna Fall. Tuto andělskou postavu označil Andersson v jednom interview za vševědoucí vílu, v jiném za Šeherezádu. Dost možná je ta distancovaná, ale zároveň skrytě angažovaná bytost projekcí samotného autora (přičemž v posledním filmu jím byl filozofující vycpaný holub). Zdá se být odtažitým pozorovatelem změti bizarních příhod, ale ve skutečnosti je do nich emocionálně vtažen, třebaže si jeho hluboká empatie nasazuje škrabošku černého humoru a sarkasmu. Každý ne-hrdina představuje se svým osobním soužením archetyp a artikuluje bolest nějaké sociální nebo povahové skupiny, ať již účinkuje jen v jednom záběru, anebo prochází skrze celý film a vytváří tím přece jen určitou spojnici, významovou linii, částečně suplující souvislý příběh. V Písních z druhého patra to byl provinilý dlužník, v Ty, který žiješ nešťastně zamilované děvče, v Holubovi dvojice prodejců žertovných předmětů. Zde je to kněz, který pozbyl víru v Boha. Tento leitmotiv snad poslouží jako vodítko při interpretaci filmu O nekonečnu.
Titul odkazuje k hledání nepomíjitelného v křehkosti směšnosmutného lidského bytí. Spočívá tato nepomíjitelnost pouze v nekonečném opakování každodenních trivialit, anebo smí počítat s přesahem v teologickými pojmy zamlžené a moderním myšlením i praxí negované věčnosti? Nad tím nepřímo dumají studenti kdesi na koleji. Zabrán do knihy vysvětluje chlapec první termodynamický zákon o zachování energie. „Ve vesmíru nic nezmizí, jen změní svou formu… Za milion let se znovu potkáme třeba jako rajče nebo brambora.“ Dívka melancholickým tónem odvětí, že by raději byla rajčetem. To je podoba nekonečnosti přijatelná pro postreligiózní společnost nevěřící již ve „vzkříšení těla“, ale v teorii relativity.
Ztráta základní orientace způsobená koncem velkých příběhů, zavržením metafyzických pravd a etickým redukcionismem souvisí se zmatením identity a životního plánu. Reprezentantem této rány západní civilizace je muž, který na veřejnosti pláče: „Nevím, co chci.“ Ostatní pasažéři městské hromadné dopravy ho němě ignorují, pouze jedna žena mu projeví soucit, zatímco jiný cestující ho posílá domů, ať svým smutkem neobtěžuje okolí. Motiv samoty, marného volání o pomoc a nemožnosti nalezení opory – ani ve vztazích, ani v morálním řádu – se opakuje i v tomto snímku. Zšedlý lhostejný dav na prosby zoufalého individua nereaguje, ale pomocnou ruku nenabízejí ani ti, kdož to mají víceméně v popisu práce; zubař nechá úzkostného pacienta na křesle a místo spravování zubu si odejde spravit náladu do baru, psychiatr klienta odbude, protože spěchá na autobus. Strnulé osazenstvo lokálů a nádraží vykresluje tu tísnivý a bezútěšný, onde jen nudný dojem, že život je čekárnou na nějakou zásadní událost, na porozumění a sdílení, na vytouženou záchranu. Jeho mystickou hrůzokrásu nejpronikavěji vyjadřují dvě po sobě střižené sekvence: v adventní atmosféře lidé v bistru fascinovaně sledují sníh utěšeně se snášející za okny a v následujícím obraze tentýž nádherný sníh padá na procesí putující Sibiří k zajateckému táboru. Stále přítomné ozvuky válek se zachvívají v přehlížených výkřicích jejich obětí, v melodii mandolíny muže zmrzačeného nášlapnou minou, ve hřbitovním hovoru rodičů k padlému synovi i v troskách zničeného města. Pohled do zlovolné tváře teroru a nespravedlivého utrpení může zpochybňovat existenci dobré vyšší moci. Zástupným nositelem této pochybnosti je vyhořelý kněz. Pronásledován nočními můrami se svěří do péče psychiatra. Ten mu sice slíbí léčbu, ale nemá pochopení, že pacientovo strádání nehledí na ordinační hodiny, a ruku v ruce se svou asistentkou ho nemilosrdně vytlačí za dveře. Knězův opakující se sen o vlastním ukřižování zřejmě vyvěrá ze ztráty pocitu smysluplnosti jeho poslání i vezdejšího pobytu vůbec. Rozpjat mezi nebe a zemi, mezi vznešené a přízemní, mezi vertikálu a horizontálu, řeší člověk bezvýchodné aporie. Takto ukřižován, volá „Bože, proč jsi mě opustil?“ v temných nocích ducha napříč časem, ale v masovém a všeobecně přijímaném odklonu od transcendentních hodnot, plynoucím snad z pyšné vzpoury, ale spíš z prožitku opuštěnosti, se dá spatřovat klíč k vyprázdněnosti, beznaději a nicotnosti dnešního bytí, resp. přežívání. Anderssonův kněz již jen mechanicky vykonávající církevní ceremonie, vydatně posilňován mešním vínem, ovšem neupomíná na nesčetné figurky podroušených panáčků, jimiž se to ve světové kinematografii hemží, protože pod jeho zevní komičností prosvítá opravdová trýzeň; má tedy blíže k Bergmanovu pastorovi z Hostů večeře Páně (Nattvardsgästerna, 1963). Skepse vůči konstitutivním duchovním statkům Západu byla v době moderny prožívána coby tíživé dilema, ovšem postmoderní relativismus je rozvál do rezignované apatie, co se už na nic neptá. Andersson, byť se štítem ironického odstupu, zpracovává tuto existenciální tematiku s naprostou vážností, a proto ho někteří vykladači řadí mezi modernisty. Jestliže v předchozích filmech tyto otázky předestíral, v O nekonečnu se snad dobírá k jakési když ne přímo odpovědi, tak alespoň náznakovitému záblesku naděje a možného východiska. Milenecký pár objevivší se už v expozici se vznáší nad rozbombardovaným městem, jež by zároveň s konkrétním Kolínem mohlo představovat ruiny dvacátého století. Jedině láska sklene oblouk smyslu nad roztříštěným světem příběhu i nad civilizací umořenou násilím. Nad statickou maketou světa zmrazeného mocnostmi zla pluje vitální síla lásky přesahující do věčnosti. A nikoli v bezobsažně a neúčastně prováděných církevních obřadech, ale v této dynamis možná přebývá ten domněle mrtvý Bůh. Milostná dvojice jakožto sjednocení dualit ruší chaos a symbolizuje celek, bytostné Já (Selbst). Láska se však projevuje nejen v tomto opulentním chagallovském spektáklu, ale i v drobném gestu pozornosti, když v jiném obraze tatínek za prudkého deště zavazuje dcerce tkaničky. Letící pár ani nečiní velkolepou tečku, Andersson, striktně se vyhýbající melodramatičnosti, na závěr vlepil opět zdánlivou bagatelu. Vidí(me) muže, který má problém s autem. V otevřené krajině bez živáčka vypovědělo službu a řidič se bezradně rozhlíží. I tato obyčejná momentka obsahuje obecnější sdělení. Dosavadní pohon se vyčerpal, náhle nefunguje to, na co jsme spoléhali, idea neomezeného růstu, dosahovaného drancováním zdrojů, vzala za své, lidstvo se ocitá v pustých končinách a náhle si uvědomuje svou vydanost přírodě, svou nemohoucnost a nejistotu. Šestasedmdesátiletý Roy Andersson svým šestasedmdesátiminutovým (náhoda?) nekonečným ne-příběhem znovu potvrdil, že bytostný umělec je prorokem, jenž čte znamení doby.
O nekonečnu
(Om det oåndliga, Švédsko – Německo – Norsko 2019)
Scénář a režie: Roy Andersson
Kamera: Gergely Pálos
Hrají: Tatiana Delaunayová, Martin Serner, Bengt Bergius, Jan-Eje Ferling, Anja Bromsová, Marie Burmanová, Amanda Daviesová, Karin Engmanová a další
Délka: 76 min.
Distribuce v ČR: Film Europe
Premiéra: 10. 6. 2021
