Gian Maria Volonté náležel k význačným italským hercům, mezi nimiž se propracoval na přední pozici, když si zjednával stále větší uznání (nejen odborné) veřejnosti, třebaže byl jakoby sukovitější, znepokojivější než uhlazení milovníci z rodu Marcella Mastroianniho. Jen za poslední desetiletí jsme jej zejména zásluhou České televize mohli spatřit v řadě filmových děl, k nimž nejnověji (25. května na ČT art) přibude u nás málo známý snímek Todo modo (r. Elio Petri), od jehož natočení letos uplynulo pětačtyřicet let.
Zatímco většina italských herců se prosazovala v divácky oblíbených žánrech, zejména v (tragi)komediích, a oslňovala přesně vybroušeným typem, jehož přesah či dokonce vyvázání do jiných poloh prosadili jen největší tvůrci, Volonté od začátku své kariéry vyhledával protestní, politicky zacílené výpovědi; ostatně ani nijak netajil svou levicovou orientaci. Ve svých postavách se často zamýšlel nad rozčarováním intelektuála (ale také podnikatele, vyšetřovatele atd.), jenž seznává, že jeho někdejší ideály i nynější očekávání přestávají platit.
S nemenší výmluvnosti dokázal stvořit i (anti)hrdiny sporné, mravně rozeklané či dokonce veskrze záporné, odpuzující svou okázalou sebejistou. Vyznačovali se úzkými, až křečovitě staženými rty, pichlavýma očima, úsečnou mluvou. Ale neměli nic společného s prostoduchou karikaturou, Volonté je opatřil cynickým úsměvem, dokázal jim vtisknout zpupnost a svévoli, aroganci lidí vědomých si svého postavení a z něho plynoucí beztrestnosti, případně zcela zbavených jakýchkoli zábran i svědomí.
Filmové začátky
Volonté pocházel ze zámožné milánské rodiny, jeho otec coby voják podporoval fašistický režim a na sklonku války se dokonce angažoval v neblaze proslulých Černých brigádách. Gian Maria se narodil 6. dubna 1933 a měl ještě jednoho o rok mladšího bratra Claudia. Po válce, nejspíš i v souvislosti s otcovým uvězněním, se jeho postoje radikalizovaly, netajil příslušnost ke komunistickému hnutí. V polovině sedmdesátých let byl dokonce zvolen mezi zastupitele v Laziu, ale na politickou dráhu záhy rezignoval s tím, že není úředník, který by prosazoval nějaké stranické direktivy, nýbrž umělec.
Vystudoval herectví a na jevišti často vyhledával témata, v nichž nacházel obžalobná svědectví o stavu italské společnosti. Narážel však na problémy – například roku 1964 se v Římě pokusil prosadit uvedení Hochhuthova dramatu Náměstek o papežově mlčení ke genocidě židů za války, avšak cenzura to zakázala.
Volontého soukromí není úplně probádané, jisté je jen, že upřednostňoval nezávazné milostné románky, které jen v několika případech přerostly v trvalejší vztah. S Tizianou Mischiovou vydržel tři roky (1959–1962), od roku 1968 byla jeho partnerkou Armenia Balducciová, scenáristka, herečka i filmová režisérka. Do jeho milostného života ovšem vstoupila dlouhá řada jiných žen, mezi nimi i herečky Carla Gravinová či Mireille Darcová. S Angelikou Ippolitovou, s níž se seznámil při natáčení thrilleru Mám strach (r. Damiano Damiani, 1977), žil posledních sedmnáct let svého života.
Před kamerou – filmovou i televizní – se začal uplatňovat na přelomu padesátých a šedesátých let. Zprvu se spokojoval s drobnými, veskrze jednostrunnými úložkami, které přijímal nejen jako předstupeň závažnějších úkolů, ale i z ryze prozaického důvodů: musel se nějak živit. K prvním příležitostem patří epizoda z Děvčete se zavazadlem (r. Valerio Zurlini, 1961), kde ztělesnil jednoho z nápadníků titulní hrdinky. Zahlédli jsme jej ve westernech nejen Sergia Leoneho, pod jehož vedením ztělesnil s ironií v oku rozkošně sadistické padouchy. Svébytné komediální nadání osvědčil v Monicelliho pamětihodné, i scénograficky novátorské historické veselohře Brancaleonova armáda (1966). To se však již blížil okamžik, kdy plně zaujme složitě utvářenými povahopisy.
K prvním takto pojatým postavám náleží partyzán Otello Pighin, obětující svůj život v boji proti fašistickému režimu, v životopisném dramatu Terorista (r. Gianfranco De Bosi, 1963) a zejména učitel Leonardo Varzi v dramatu Florestana Vanciniho Doba naší lásky (1965). Patří do skupinky přátel, někdejších příslušníků protifašistického hnutí, kteří dvacet let po válce zjišťují, kam je osud zavál a jak se pohnula doba. Stále zůstává přesvědčeným komunistou, i když si je vědom stalinských deformací, které vyznávané ideály zpochybnily. Přesto se zdánlivě tvrdý, nepřístupný muž znenadání rozpláče, když kamarádům líčí nevěry své ženy, s nimiž se nedokáže vyrovnat. Ostatně komunistu, pracujícího za války v ilegalitě, ztělesnil i v dalším partyzánském dramatu Sedm bratrů (r. Gianni Puccini, 1967), natočeném opět podle skutečných událostí.
V jeho tvorbě ovšem převládá současnost a její rozporná podoba. Petriho zamyšlení Každému, co mu patří (1967) zachycuje vražedné hrátky sicilské mafie a popisuje, jak prostý venkovský učitel doplatí na svou zvědavost, snahu dopátrat se pozadí podivných událostí. Lizzaniho kriminální drama Probuď se a zabíjej (1966) líčí brutální akce podsvětí. Avšak policejní komisař, jehož ztělesnil v druhém filmu jako snaživého muže zákona, záhy projde děsivou proměnou. V Petriho podobenství Podivné vyšetřování (1969) se sám dopouští zločinu, aby mohl vést vyšetřování proti sobě, jist, že coby osoba mimo jakékoli podezření nebude nikdy odhalen. Volontého herecké schopnosti rázem zazářily.
Na výsluní popularity
V této době, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, se dotváří i okruh režisérů, pro něž se Volonté stává ideálním partnerem. Vesměs se jedná o tvůrce s výraznými politickými akcenty – Elia Petriho, Carla Lizzaniho, Francesca Rosiho nebo Giuliana Montalda. Převažuje zájem o postavení člověka tváří v tvář bezmezné, často anonymní moci, ať již vystupuje jako oběť této moci, nebo naopak jako její nositel. Přestává být rozhodující, zda se jedná o příběh zasazený do současnosti, do minulosti blízké i vzdálené, případně zakotvený v podobenství.
V sociologicky orientovaném Lizzaniho průzkumu Bandité v Miláně (1968) se Volonté představuje jako šéf gangu přepadávajícího banky. Svého veskrze pochybného hrdinu s rysy histrionství nepochybně zživotnil, postihl, jak je pyšný na svou inteligenci a kulturní zájmy. Volontého zločinec, zbavený jakéhokoli soucitu i zábran, přepadání bank vnímá jako běžné podnikání a navíc si stěžuje, že ani moc nezbohatne, protože „obrat“ pohltí téměř vše, co získá. Vystupuje jako znepokojivý prototyp sociopata (a v tuzemském kontextu docela jistě Koukolíkova deprivanta), jenž by se díky své všemu přizpůsobivé amorálnosti mohl uchytit v jakékoli profesi.
Všude cítíme okázalost gest i činů, s jakou by sám sebe rád vnímal jako mimořádnou osobnost – viz ohleduplnost, s jakou chrání broučka před zašlápnutím. Jen na chvíli ztratí posměvačnou sebejistotu, když se ocitá uprostřed naštvaného davu, avšak jeho cynický smích mrazivě provází poslední okamžiky filmu, které lze vnímat i ve funkci bezmocného vykřičníku či dokonce otazníku. Nerad bych vytvářel fantaskní souvislosti, ale kladu si otázku, zda právě tento film s motivem zločinu coby podnikání a zvláště pak způsob Volontého herecké modelace neinspirovaly v zámoří o něco později Coppolu, když připravoval Kmotra (1972).
Podobně utvářené postavy, byť nikoli v takto vyhrocené podobě, nalezneme i v dalších filmech, ať již hrál Volonté manipulativního šéfredaktora velkého deníku, jenž záměrně rozdmýchává senzacechtivé zločiny (Aféra z titulní strany, 1972), nebo znepokojivě záhadného pana M. ve vražednickém podobenství o neproniknutelnosti mocenských struktur (Todo modo,1976), jen navenek církevních. Název odkazuje k Duchovním cvičením, která sepsal zakladatel jezuitského řádu Ignác z Loyoly, a je částí jedné z úvodních vět vybízející, abychom Krista následovali všemi možnými způsoby.
Právě tento film se netajil velkými uměleckými ambicemi, avšak divácké odmítnutí i rozpaky kritiků poničily ambice režiséra Petriho, v jehož filmech Volonté umělecky dozrál, ale rozkolísaly i hercovy dosavadní profesní jistoty. Ostatně lze pozorovat, že v celé italské kinematografii nastává pozvolný odklon od vyhraněně politických látek, tento tematický zdroj jako by se vyčerpal a přestal přitahovat pozornost. Jakousi labutí písní se stává Bertolucciho sága Dvacáté století (1976), účtující s érou fašismu i (nenaplněnými) nadějemi vkládanými do komunistických myšlenek. V tomto filmu sice Volonté nehrál, nelze ovšem přehlédnout, že jeho autoři čerpají z týchž ideových zdrojů.
Volontého postavy
Volontého hrdinové zprvu zůstávali monolitně neměnní, měnily se jen okolnosti, kterými procházeli. Teprve od sedmdesátých let herec obohacuje své postavy složitým, často protikladným niterným vývojem, jeho postavy vyhlížejí, jako kdyby bolestně prozíraly z dosavadních postojů. Takový je poručík Ottolenghi, jenž si v masakrech první světové války uvědomí hrůznost vražedného běsnění (Rosiho Na generálův rozkaz, 1970). Naopak vývojem směřujícím k (sebe)destrukci prochází dělník Lulu z Petriho provokativní tragikomedie Dělnická třída kráčí do ráje (1971), ironicky traktující základní Marxovy teze o odcizování dělníka, který nepracuje kvůli seberealizaci, nýbrž jen z nutnosti nějak se uživit.
Volonté v jedné ze svých špičkových rolí výmluvně postihl duchovně omezené chlapáctví svého hrdiny, zcela pohlceného pracovními rekordy (dokonce se označuje za stachanovce) a vnímajícího své propuštění z práce jako zradu. Skvěle modeluje svého naprosto neuvědomělého, pudově jednajícího hrdinu, jehož řečové aktivity se rovněž zplošťují do několika stále opakovaných obhroublostí.
Chrčivá artikulace přesně provází Lulův podmračený výraz, stále více připomínající tupého robota. Ostatně hned ve scéně rozmrzelého ranního vstávání, kterým film začíná, Lulu sám sebe přirovnává ke stroji, který zpracovává vše, co se do něho vloží. Zalituje jedině, že finální produkt – hovno – je zcela bezcenný…
Teprve při seřazení nejdůležitějších Volontého rolí si uvědomíme, kolika reálně existujícím osobnostem vdechl život. Většinou se jednalo o lidi, kteří se ocitli v konfliktu se svou dobou, se svým okolím, s očekáváním, které bylo na ně vkládáno. Často končili tragicky. V Rosiho filmu Případ Mattei (1972) ztvárnil podnikatele, jemuž se stanou osudnými jeho rovnostářské postoje. Rosi jej líčí jako člověka, který chce zajistit prosperitu nejen své zemi, obchoduje s velmocemi dosud rozděleného světa, ale myslí si, že by se měla umožnit důstojná prosperita i rozvojovým zemím.
Volonté předvedl, jak diktátorsky se chová, ale přitom si uchovává takříkajíc čisté ruce, nelze mu prokázat ani korupci, ani jednostranné politické zájmy – dokonce lze říct, že své aktivity šíří napříč politickým spektrem. Volonté svého hrdinu pojal jako člověka výhradně posedlého prací, který snad ani nepomyslí na nějaký vlastní prospěch a sleduje jen prosazení své monumentální vize – rovnoprávného postavení vedle mocných amerických koncernů. Doplním ještě, že se stejnou robustní naléhavostí se zmocnil i uneseného politika Alda Mora (ve Ferrarově snímku Případ Moro, 1986), do poslední chvíle si uchovávajícího důstojnost i vyznávané přesvědčení.
Navzdory osudu
Volonté proslul postavami hrdinně vzdorujícími neblahému osudu a odmítajícími sklonit hlavu, pokořit se, ochotnými za své přesvědčení položit i život. Takovému osudu sice ještě unikne spisovatel Primo Levi, odsouzený „pouze“ k vyhnanství (Rosiho Kristus se zastavil v Eboli, 1979), avšak další hrdinové již takové štěstí nemají. Týká se to například opozičního politika Sadiela odkudsi z „třetího světa“, jehož osudy byly modelovány podle skutečného případu (Boissetův Atentát v Paříži, 1972).
Také italský přistěhovalec Bartolomeo Vanzetti se ve zdánlivě zaslíbené Americe stane obětí zmanipulovaného hrdelního procesu (Sacco a Vanzetti, r. Giuliano Montaldo, 1971), přestože v jeho závěru oslní sebeobhajobným proslovem. Připočítat lze renesančního myslitele a vědce Giordana Bruna (ve stejnojmenném filmu z roku 1973), zahubeného tmářstvím, nesnášenlivostí a intrikami, když se odmítl poddat církevnímu tribunálu, který by jej raději přijal jako kajícníka nežli smrti zasvěceného vzpurného kacíře.
Režisér Giuliano Montaldo v obou těchto filmech zdůraznil bezmoc jedince, lapeného nezastavitelným soukolím soudní mašinerie. Ta – ať již přináleží jakékoli době – sleduje jediný cíl, a sice výstražné potrestání třeba i nevinného člověka, aby jemu přisouzený zločin varoval ostatní.
Tím se ovšem nevyčerpávají Volontého životopisné role: spatřili jsme jej také jako Caravaggia v televizní minisérii (1967), jako význačného vychovatele a pedagoga Pestalozziho (1988) atd.
Od osmdesátých let, kdy definitivně opadla vlna protestních výkřiků, se Volonté pozvolna přesouval k navenek vyrovnanějším, zklidnělejším postavám, které ovšem nadále fascinovaly svými temnými stránkami. Jeho jméno se pojí i s několika přepisy klasických literárních děl, jistě působivými, nicméně více konvenčními než objevnými: Dáma s kaméliemi (r. Mauro Bolognini, 1981), Věznice parmská (r. Mauro Bolognini, 1981), Kronika ohlášené smrti (r. Francesco Rosi, 1987), Kámen mudrců (r. André Delvaux, 1988)… Možná až překvapivě zazní zjištění, že převážná část Volontého filmů k nám pronikla – a to přes kina, televizi, video a nakonec i skrze streamovací služby –, aniž bychom si toho výrazněji všimli.
Volonté zemřel 6. prosince 1994 v Řecku. Při práci. Theo Angelopoulos mu ve filmu Odysseův pohled (1995), dotýkajícím se mimo jiné i selhání civilizačních mechanismů za občanské války v bývalé Jugoslávii, svěřil roli správce sarajevského filmového archivu. Tuto úlohu již nedokončil, musel ji převzít Erland Josephson. A můžeme se jen domýšlet, jakým tónem by Volonté pronesl skeptický povzdech svého těžce zkoušeného hrdiny: „Usnuli jsme a probudili se někde úplně jinde.“
