Mohammad Rasoulof: Od metafory k protestu

Když se v roce 2016 promítal na Festivalu íránských filmů jeho film Rukopisy nehoří (Dast-Neveshtehaa Nemisoosand, 2013), věnoval ho památce Václava Havla. V následujícím roce přijel Mohammad Rasoulof do Karlových Varů představit svůj další film Neústupný (Lerd, 2017). To ho už provázela pověst tvůrce odvážně vzdorujícího režimu, s dlouhým seznamem obvinění, soudních verdiktů, věznění a zákazem činnosti.  

V květnu 2024 opustil po vyhlášení rozsudku svou zemi ilegálně i v souvislosti s uvedením filmu Semínko posvátného fíkovníku (Daneh Anjeer Moghadas) na MFF Cannes. Ví, že tento příběh by mu moc neodpustila. Na Instagramu postoval video, ve kterém pěšky prochází horskou zelenou hranicí. Cesta mu trvala celých 28 dní. Na německém konzulátu mu byly vydány cestovní dokumenty. Identifikovali ho na základě otisků z jeho dřívějšího pobytu v Německu, protože s sebou neměl žádné doklady. 

Rasoulof cituje uvězněného rappera Toomaje Salehiho, odsouzeného k trestu smrti: „Rozsah a intenzita represí dosáhly takové brutality, že lidé každý den očekávají zprávy o dalším ohavném vládním zločinu. Zločinecká mašinérie Islámské republiky soustavně a systematicky porušuje lidská práva.“[1] Část režisérových spolupracovníků na filmu Semínko posvátného fíkovníku rovněž opuštila Írán a ti, co zůstali, čelí výslechům a vyšetřující je nutí, aby přiměli režiséra stáhnout film z festivalu. 

Je zajímavé sledovat odkaz nejnovějšího filmu Mohammada Rasoulofa v kontextu demonstrace nesouhlasu, revolty a odporu, které mají v íránském prostředí svůj vlastní charakter, formu i obsah, vytvářené v měnících se historických obdobích. 

Íránská „protest culture“

O průběhu demonstrací v íránských ulicích se dozvídáme zejména z médií, v nichž jsou stručně zmíněny jejich důvody a následky; mnohem méně je však reflektován samotný  fenomén protestu, který má zajímavý kulturní rozměr. Na jeho „topografii“ se podílejí kromě literatury zejména poezie a výtvarné umění, ale ve velké míře také film. 

Ve své knize Revoluce a kreativita[2] se jimi zabývají dva znalci perské kultury: profesor Azarmi Dukht Safawi z indické Aligarh Muslim University a profesor A. W. Azhar Dehlvi rovněž z indické Jawaharlal Nehru University. Vracejí se do předrevolučního období a zdůrazňují, že cenzura a podezřívavý postoj vůči svobodě slova se vinou íránskou historií prostoupenou nedemokratickou, hierarchickou vizí společnosti a imperiálním systémem, postaveném na absolutní netoleranci vůči jakémukoliv projevu svobodné vůle umělců. Nic, co by neschválila královská moc, nemělo šanci dostat se na veřejnost. „Tisíce svazků perské poezie a prózy jsou téměř zcela zbaveny jakékoliv zmínky o okolní realitě. Pohroma a zkáza mongolské invaze ve 13. století se ve tvorbě tak velikého básníka, jakým byl Sa’dí, odrazila ve formě jedné elegie nazvané O pádu Bagdádu a v jednom dvojverší na oslavu prince.“[3] Výtvarníci na tom nebyli lépe než básníci. Jejich možnosti končily u dekorativního umění a kaligrafie. Trvalá represe mohla změnit vnější výraz, nikoli však spirituální rozměr umělecké tvorby. Symbolismus, metafory a alegorie se používaly jako kamufláž narativů týkajících se všeho, co chtěli umělci svým čtenářům a divákům sdělit o společnosti. 

Začátkem dvacátého století v letech 1905–1911, zejména v souvislosti s Konstituční revolucí, která  de facto ukončila vládu dynastie Kadžárovců (1794–1925), se Írán modernizoval a otevřel západním vlivům. V důsledku toho se umění dostalo intenzivněji do života společnosti. Mohammad Alí Džamálzáde, otec moderní povídky, v té době zdůrazňoval význam literatury a její schopnosti reflektovat sociální a kulturní realitu Íránu a stát se „literaturou revolty“. Zhruba od čtyřicátých let pronikaly modernistické a realistické trendy, radikálně se odlišující od tradičního zobrazovacího stylu malby, do výtvarného umění. První dávka „revoluční záře“ vstoupila do společenské reality. Experimenty s výrazem a metrikou veršů přizpůsobovaly umělecké formy novým tématům, mluvilo se o moderní íránské identitě, nacionalismu, obraně vůči zahraničním mocnostem vměšujícím se do vnitřních íránských záležitostí, o vztazích mezi muži a ženami a dalších otázkách formujících nové společenské vědomí. 

Poprvé se takto kalibrovaná kreativní energie zkoncentrovala v období protestů vůči despotické vládě šáha Muhammada Rezy Pahlavího koncem sedmdesátých let. Autoři knihy připomínají, že pokrokové vzdělávací programy, které přinášely poznatky o lidských právech a osobních svobodách a jež Pahlaví inicioval, vedly nakonec ironicky k jeho pádu. Zhruba od roku 1977 organizovala na Západě vzdělaná vrstva obyvatel a pokroková inteligence za podpory studentů z Teheránské univerzity masové demonstrace požadující návrat ájatolláha Rúholláha Chomejního z exilu, kam byl vypovězen šáhem v roce 1964. 

Analýza vlivu uměleckých forem na revoluční odhodlání a emoce naznačuje představu o jejich konstelaci. Asi nejsrozumitelnější výklad, citovaný i autory knihy, nabízí íránsko-americký teolog a filozof Seyyed Hossein Nasr. Píše o perské psyché, která se nemůže oddělit od svého náboženství, protože není založena na „externích formách“. Asi by bylo složité pouštět se do výkladu „interních forem“, islámského mysticismu obsaženého v súfismu, se kterým pracuje i teolog Nasr. Poukazuje ale na fakt, že i sekularizace a absence náboženských vazeb vedou v krizových momentech k návratu archaického prožívání a obnovují nejstarší vrstvu lidského vědomí, v níž ožívají iracionalita i úcta k posvátnému. 

Šáhovy represe duchovenstva ve jménu rychlé modernizace se Iráncům nezamlouvaly: vesničanům, zemědělcům a trhovcům z důvodu potlačování náboženství, které tvořilo důležitou součást jejich životů, vzdělané inteligenci a westernizované mládeži proto, že byly nedemokratické. Tyto názory, postoje a pocity se odrazily v antimonarchistických  vystoupeních i v článcích sociologa Alího Šarí’atího. Ten zdůrazňoval, že režim je možné odstranit prostřednictvím „dynamických aspektů islámu“, a jak konstatoval korespondent britského Guardianu v dubnu 1978, „bylo by nesprávné zapomenout, že íránský šíitismus je základem pro reformistické a progresivní myšlenky… pro mnoho mladých lidí je návrat k náboženství nejdůležitějším otevřeným odmítnutím režimu a systému, který nechtějí…“[4] Na svržení jedné z nejmocnějších světových monarchií měla lví podíl i výbušná poetická energie sloganů naplněných emocionálními výzvami, nadějí, náboženským sentimentem a oslavou mučednických obětí. 16. ledna 1979 opouštil šáh Írán a v únoru byla vyhlášena Islámská republika pod vedením imáma Chomejního.

Následovala zničující íránsko-irácká válka (1980–1988), kterou doprovázely patřičné propagandistické akcenty, ale konec osmdesátých a celá devadesátá léta představovaly pro íránský film období obnovy a renesance. V jistém smyslu se kinematografie obracela ke zdrojům perského uměleckého dědictví s jeho metaforickou a alegorickou silou a poetikou nejednoznačnosti schopnou obejít a vyhnout se  přímým střetům s mocí. V této souvislosti je důležité připomenout i přítomnost reformního politika Muhammada Chátamího, který byl v letech 1982 až 1992 ministrem kultury a od roku 1997 do roku 2005 prezidentem Íránu a jehož umírněná politika měla pro tuto fázi vývoje důležitý význam.

Od devadesátých let pronikala do filmových příběhů ostrá kritika společenských poměrů signalizující zklamání ze situace, tíživé zejména pro ženy. V roce 1999 má premiéru snímek Dvě ženy (Do zan) režisérky Tahmineh Milani, v němž je na rozdílném osudu dvou přítelkyň zobrazen tlak islámské společnosti na jejich postavení. Hůř než architektka Rója je na tom Fereštech, jež je rodinou zbavena veškerých práv na vzdělání a důstojný život. Mnohem důrazněji je kritika přítomná ve filmu Kruh (Dayereh, 2000), za který si Džafar Panáhí odvezl z festivalu v Benátkách Zlatého lva. Vypráví příběh tří žen propuštěných z vězení, které se nemají kam vrátit. Odvrhla je rodina i společnost. 

Tato sociálně-kritická linie íránského filmu sílí a rozšiřuje narativ kritiky a odporu vůči teokratické vládě. Pomáhá jí i nové renomé íránské kinematografie ve světě. Film je vlastně jediným médiem, hlasem schopným přiblížit a popsat vnitřní poměry ve společnosti ovládané diktátem náboženských pravidel. Vedle děl Džafara Panáhího, Mohsena Machmalbáfa a Mohammada Rasoulofa figurují v tomto diskurzu snímky Rezy Dormišiana (např. Já že se zlobím?! [Asabani Nistam!, 2014] se zobrazením veřejné popravy hlavního hrdiny, studenta Navida), Rezy Mir-Karimího (např. Dnes [Emrouz, 2014]  o taxikáři, který přiveze do nemocnice těhotnou ženu bez manžela) či Zamáního Esmátího (např. Orion [2010] zabývající se problémem nedovolených potratů). 

Výrazným vkladem je i tvorba íránské diaspory s nezapomenutelným Persepolisem (2007) ve Francii žijící Marjane Satrapi nebo Svatým pavoukem (Holy Spider, 2022) v Dánsku žijícího Aliho Abbasiho.

Z filmových příběhů lze sestavit diagnózu společnosti revoltující ve stále kratších intervalech. Od Zelené revoluce v roce 2009 pokračovaly masové protesty v roce 2019 až po další výbuch nespokojenosti po smrti Mahsá Amíní, dívky ubité revolučními gardami v roce 2022.

Pravda vítězí

Cesta Mohammada Rasoulofa k filmům otevřeného protestu nebyla přímočará. V roce 2005 natočil snímek Železný ostrov (Jazireh Ahani), v němž se snaží vybudovat na příběhu skupinky lidí žijících na starém, opuštěném vraku ropného tankeru alegorii, ve které se odráží osamělost chudých outsiderů bez jakékoliv pomoci ze strany státu. Vše na palubě řídí starý vysloužilý kapitán Nemat – vůdce a představitel řádu. Vyžaduje podřízenost a dokáže i trestat. Mladíka Ahmeda za jeho nedovolené nadbíhání dívce a další projevy neposlušnosti čeká drastická koupel, účelové, výchovné divadlo pro obyvatele lodi. Vyprávění tvoří souběh událostí popisujících život na „ostrově“. Jeho obyvatelé ho ale nakonec musejí opustit a končí uprostřed pouště, kde mají znovu začít. Rasoulofova snaha o modelování alegorické situace spolu se snahou o reflexi vůdcovství s odstínem náboženské paralely byla trochu krkolomná. Sjednotit dokumentární rovinu popisu jednotlivých osudů a událostí s rozvíjením metaforického potenciálu se příliš nevydařilo. 

Režisér se vydal tímto směrem i v dalším filmu Bělostné louky (Keshtzar haye sepid 2009), který je situován do malebného prostředí solných jezer na západu Íránu. Rahmat jezdí na člunu po jednotlivých ostrovech, na nichž lidé truchlí, a „sbírá jejich slzy“. Věří, že se promění v perly. I když zde Rasoulof pracuje s lyrickou metaforou a jejím vizuálním ztvárněním v tradici íránské poetické školy obratněji, je jaksi zřejmé, že tato forma už jeho snaze o otevřenější postoje a vůli promlouvat o stávající společenské situaci nestačí. V tomto období možná působil i tlak jiných filmů, jež byly otevřeněji kritické vůči režimu. Vedle nich vyznívá snaha obejít pravdu metaforou už trochu alibisticky.

Po třech letech od vzniku Bělostných luk natáčí Rasoulof alarmující příběh právničky, která se v důsledku neúnosné profesní i osobní situace odhodlá opustit Írán. Film Sbohem (Bé omid é didar, 2011) je přesným obrazem stísňující atmosféry, jež se vytváří kolem odpůrců režimu, a zužujících se možností jakkoliv svobodně rozhodovat o svém životě.

Od individuální roviny se Rasoulof v dalším snímku Rukopisy nehoří posouvá do přímé konfrontace s režimem. Název filmu parafrázuje výrok ďábla Wolanda z románu Michaila Bulgakova Mistr a Markétka. Naráží na fakt, že Bulgakov svůj román ve třicátých letech spálil a pak znovu napsal. 

Rasoulof se zaměřil na tragickou událost z roku 1996, kdy se skupina literátů vydala autobusem do Arménie na pozvání tamního Svazu spisovatelů. Tajné služby se snažily zlikvidovat kritiky režimu tím, že do autobusu s jednadvaceti pasažéry umístily jako řidiče svého agenta, jenž měl vozidlo nasměrovat k propasti a těsně před pádem z něho vyskočit. Komplot se nezdařil a v roce 1999 básník Masúd Túfan jako očitý svědek popsal celý jeho průběh v novinách. Byl jedním ze signatářů vyhlášení Jsme spisovatelé z roku 1994, v němž 134 podepsaných prozaiků, básníků, dramatiků, scenáristů a překladatelů protestovalo proti cenzurním represím. S tímto obdobím se spojují i tzv. řetězové vraždy významných spisovatelů a disidentů. Stáli za nimi zastánci tvrdé linie vlády z Ministerstva zpravodajství a bezpečnosti, kteří chtěli těmito útoky zdiskreditovat renomé nového prezidenta Chátamího. Rasoulof natočil na základě těchto faktů mrazivý popis brutálního počínání tajné policie, která se snaží rukopis najít a zabránit jeho zveřejnění.

V dalším filmu Neústupný, příběhu obyčejného chovatele rybek Rezy, se soustřeďuje na individuální zápas s mocí. Rozšiřuje optiku pohledu na síly, které za politicko-náboženskou kulisou tvrdě prosazují svoje komerční zájmy a likvidují jakékoliv nezávislé postoje i jejich představitele. 

Ve snímku Není zla mezi námi (2020), oceněném Zlatým medvědem na MFF Berlinale, stupňuje Rasoulof svoji kritiku a ve čtyřech povídkách se zaměřuje na téma trestů smrti. Írán má na seznamu zemí, v nichž se popravuje, smutné první místo s počtem 251 odsouzených ročně. Za Íránem figuruje Saudská Arábie se 184 popravenými. Čísla z Číny nebo Severní Koreje nejsou známa. V první povídce sledujeme pokorného otce rodiny a zároveň profesionálního kata, který svou „práci“ vykonává se stejným klidem jako rodinné povinnosti. Poté nás režisér zavádí mezi vojáky, kteří narukovali do trestního oddílu a asistují popravám ve věznici. Jeden z nich se rozhodne utéct a v důsledku svého rozhodnutí nikdy nepozná svou dceru, o níž je poslední část vyprávění. Další postavou je rovněž voják z káznice, jehož zastihne zpráva o popravě rodinného známého. Byl odsouzen za svou kritiku režimu.  

K posunu od alegoriemi zastřeného pohledu k přímé kritice systému, který se drží u moci za každou cenu, se režisér v jednom z rozhovorů vyjádřil takto: „Metafory, které jsem používal, byly výsledkem mého strachu.“[5] Dále mluví o tom, že se zobrazováním skutečné reality osvobodil. „Chci být  skutečně svobodný a točit filmy bez ohledu na cenzuru,“ pronesl v rozhovoru na letošním festivalu v Locarnu. 

Anatomie  kariérní servility

Začátek nejnovějšího filmu Semínko posvátného fíkovníku uvádí v podstatě botanický popis rostliny, jejíž semena obsažená v trusu ptáků se zachytí na stromě. Jeho kořeny volně rostou, a když se dotknou země, zesílí, ovinou kmen hostitele a postupně ho uškrtí. Pak se strom osamostatní. Tento popis se ve vztahu k příběhu, v němž na pozadí událostí kolem smrti dívky Mahsá Amíní sledujeme zrod protestu dcer vůči svému otci, soudci Revolučního soudu, dá vykládat jako metaforická paralela ke generační výměně. Není nijak mírumilovná, spíš obsahuje náznak přírodního koloběhu, v němž je růst nového života podmíněn zánikem a smrtí starého. 

Ve filmu sledujeme dvě strany konfliktu, který rozdělil společnost. První, ta represivní je zpočátku v popředí. Zosobňuje ji právník Imán. Nadřízený mu odevzdává revolver a odpočítává náboje. Doba je nebezpečná, a tak mají být představitelé mocenské struktury ozbrojeni. Imán se domů vrací s dobrou zprávou. Možná ho povýší na soudce Revolučního soudu. Zatčených je hodně, proto je zapotřebí, aby trestní mašina fungovala. Jeho manželka Najmeh se potěší, s novou funkcí snad dostanou nový, větší byt. Dcery Rezvan a Sana budou mít vlastní pokoje. Hned ovšem zaujme postoj pozorného dohlížitele nad vším, co by nový status jejího muže mohlo ohrozit. Příkazy matky jsou jasné: žádné fotky na sociálních sítích, nic, co by je mohlo zkompromitovat, a samozřejmě budou nosit předepsaný hidžáb. Dokonce ani kamarádka starší dcery Sadaf u nich nesmí přespat. Rezvan jí to slíbila, protože je z jiného města a internát otevírá až příští den. Matka je v pozoru, připravená udělat pro svého muže cokoliv.

Nový kariérní příslib ale rychle zhořkne. Nadřízený jako jeho podmínku vyžaduje podpis obvinění souzeného muže a trestu smrti. Imán plaše namítá, že spis je obsáhlý a ani ho nečetl, ale nakonec souhlasí. Pochopí, že z něho má být poslušná mašina na vydávání smrtících rozsudků. Jeho předchůdce vyhodili, protože odmítl podepsat souhlas s popravou. Zdá se, že pro Imána tato volba nepřichází v úvahu. 

Rasoulof jemně, ale důsledně, s chirurgickou pečlivostí sleduje, co se s poctivým a čestným jednotlivcem začne dít pod tlakem nasměrovaným na strategické neuralgické body. Imán podepíše rozsudek a tvrdí, že neměl na výběr. Najmeh to nekomentuje a připomíná mu, že slíbil koupit myčku na nádobí. O nepříjemných tématech se zkrátka přestává mluvit, nebo se označují eufemismem „choulostivá práce“. 

Rodina sleduje dění na ulicích v televizi. Podle oficiální propagandy protestují jenom jednotlivci, kteří se věnují zejména ničení veřejného a soukromého majetku. Obě dívky ale na displejích svých telefonů vidí něco jiného: represivní složky brutálně mlátící demonstranty. „Kecům“ v televizi dcery nevěří. Opozice vůči mocenské zdi je zřejmá a roste stále rychleji. Umírá Mahsá Amíní, televize prohlašuje, že byla nemocná a měla zástavu srdce. Matka si myslí totéž. Proč by jim lhali? „Je infarkt chyba režimu?“ ptá se. „Proč lidi zatýkají za oblečení?“ rozčiluje se Rezvan. Matka je přesvědčená, že jde o boží příkaz, zákon téhle země. Pevně stojí za svým apatickým mužem, i když ve vypjatých chvílích, kdy dcery přivedou domů zraněnou Sadaf, přece jenom pomůže. Pak ji ale vykáže pryč a vzápětí zjišťuje u manželky mužova kolegy, co se s ní stalo. Tou dobou je už Imán rozhodnutý. Žádné ohledy. „Nic se nezvrtne. Zastavíme je. Kdo se protiví Bohu, riskuje,“ odpovídá na vystrašené pochybnosti manželky. Amplituda postojů pro a proti se vychyluje a zase se vrací zpátky. Imán nemůže zjistit, kde je Sadaf. Nemá na to žádné páky. A všichni tvrdí to samé.

U společné večeře dojde ke konfrontaci. Rezvan poznamená, že v televizi lžou, otec předkládá teorii spiknutí nepřátel, ona ale kontruje přímou zkušeností. Vyčítá mu, že se snaží udržet systém za každou cenu, protože mu věří. Ke zlomovému momentu dochází, když ze zásuvky v ložnici zmizí otcova služební pistole, což je vážný přestupek, za nějž Imánovi hrozí sankce, mimo jiné i zastavení jeho kariérního postupu.

Imánův svět se hroutí a hrozí, že i on sám se může stát obětí systému, který tak sveřepě budoval a bránil. Po překonání morálních a etických zábran ve výkonu profese nastupuje další úder jeho osobní integritě. Padá důvěra v rodinu a nastupuje paranoidní chování. Imán souhlasí, aby dcery i manželka prošly výslechem u jeho kolegy Alirezy, zběhlého v podobných úkonech. „Ber to jako formu terapie,“ radí mu nadřízený. Ďábelský hlas poslechne. Vše se zhorší zveřejněním jmen soudců podepisujících rozsudky smrti a Imán se rozhodne odvézt rodinu do opuštěného domu na venkově. Tady se rozklad jeho osobnosti dovršuje. Vůči rodině se začne chovat jako vyšetřovatel, vyslýchá ji, a dokonce uvězní.

Z úředníka se stává poslušný kat. Je hluboce věřící a žije s přesvědčením, že vše, co dělá, je posvěceno vůlí Alláha. Můžeme se jen domnívat, jakou medvědí službu prokázala náboženství politika a do jaké míry náboženský zápal sdílí většina íránské společnosti. I když íránský novinář Arash Azizi tvrdí, že „Irán je jedna z nejméně náboženských společností na Blízkém východě i proto, že náboženství je již dlouho synonymní s represí“,[6] a dodává rovněž, že středem světa Íránců je zkrátka Írán, prostor jejich země a kultury. Hluboká vazba mezi náboženstvím a uměním je v konfliktu s cílem vlády vybudovat puritánskou islámskou společnost i proto, že vláda toto dědictví uzavírá do těsné kazajky a omezuje nařízeními jeho rozměry. 

Generační rozkol v Imánově rodině detailně vykresluje sílu a vynalézavost jeho dcer. Posléze se k nim přidává i váhající manželka. Nejradikálnější je ta nejmladší. Sana důmyslně organizuje útěk a pološílenému Imánovi pouští do amplionu zvuk z mobilního videa – vzpomínku na laskavého otce, který se dal ve jménu kariéry semlít a zničit bezuzdným režimem. Ženská soudržnost a kolektivní odpor souzní i s tím, co vidíme na reálných záběrech z íránských ulic v závěru filmu. Mladé ženy a dívky pálí veřejně hidžáby a odvážně demonstrují odpor vůči jednomu z nejdůležitějších symbolů náboženského diktátu, zahalení ženského těla. Azizi označuje tažení moci v tomto ohledu za „válku proti ženám“ a začíná být zřejmé, že tento konflikt bude mít na průběh dalšího osudu Íránu rozhodující podíl.

Rozdíl v porovnání se sedmdesátými lety a protesty vůči šáhovi vidí odborníci v zásadním posunu od náboženské symboliky, které dominovali šíitský světec imám Husajn a jeho krvavá oběť, k výrazu ovlivněnému současnými komunikačními technologiemi. Působení sociálních sítí a jejich mobilizační vliv vidíme i ve filmu. Mobil se zejména v totalitních režimech stává moderní informační zbraní a důsledně neutralizuje prorežimní propagandu. Novým martyrem se bleskovou rychlostí stává žena, mrtvá dívka Mahsá Amíní. „Dnešní protestující, zvláště ti mladí, nechtějí mít nic společného s imámem Husajnem. Nejenom proto, že jeho legendu si přivlastnila Islámská republika a dnes bojuje o přežití ve stále intenzivněji sekularizovaném světě, ale také proto, že patřila k dlouhé linii hyper maskulinního světa íránských lidových hrdinů, kteří jsou v hnutí, vyvolaném utrpením a týráním žen, upřímně řečeno už mimo.“[7] 

Moc sdílení příběhů

Rasoulofův film kromě jiného vypráví i o tom, co všechno se musí stát, abychom dokázali rozlišit pravdu a lež. Pro Rezvan a Sanu je to reálná zkušenost policejního pronásledování ve školách a krvavá tvář Sadaf, kterou na ulici postřelili, jež přišla o oko, a navíc skončila v cele. Nevěří už ani televizi, ani otci. Matku musí otec zavřít do sklepní kobky a on sám nikdy neprozře a nepochopí. Jeho mrtvá ruka, tyčící se v písku ruiny, je už jenom smutným mementem marného boje.

Izraelský historik a veřejný intelektuál Juval Harari ve své knize 21 lekcí pro 21. století poznamenává, že lidé jsou schopni vítězit flexibilní kooperací i díky sdílení fiktivních příběhů. Mají moc odevzdávat množství informací o společenských vztazích a udržovat tak jednotu i v krizových situacích. Íránské filmy odporu a vzdoru, ke kterým patří i Semínko posvátného fíkovníku, jsou dnes součástí tohoto sdílení díky svému ofenzivnímu tlaku na odhalení pravdivé tváře teokratického režimu, schopného použít vůči svým občanům jakýkoliv druh násilí.

(Text vyšel ve Filmu a době 4/2024.)

Poznámky: