Půlnočních 28 °C. Blyštící se hladina Lago Maggiore. Piazza přeplněná dychtivými diváky. Den co den. Takto zní svědectví o tom, že se locarnské roční období po roce zase vrátilo. A s ním i otevřenost návratům filmovým. Právě těm totiž letošní festivalový program skutečně přál.
Kromě soutěžní selekce, festivalových cen (kterých se letos mj. dostalo Alfonsu Cuarónovi či Jane Campion) či experimentálních úniků mimo hlavní proud je v locarnském programu vždy dostatek místa pro nejednu koncepčně zpracovanou retrospektivu. Kromě restaurovaných znovuobjevení a švýcarského archivu převzala letos žezlo nejsilněji planoucí Dámy s pochodní, publiku napříč světem dobře známá z úvodních sekvencí snímků vzniknuvších pod hlavičkou Columbia Pictures. Stala se tak reprezentací zlatých let tohoto studia, situovaných do období 1929–1959, kterému byla retrospektiva věnována. Za kurátorským výběrem stojí v Londýně usazený íránský režisér Ehsan Khoshbakht a selekce se brzy dočká svého uvedení také ve vybraných švýcarských, dánských, rakouských, španělských, německých a nizozemských kinech.
Po téměř celou zmíněnou dobu zlaté éry byla tato hollywoodská značka řízena vulgárním a misogynním skrblíkem Harry Cohnem, který ale přes své četné vroubky dokázal zvednout chudé studio z prachu a nabídnout příležitost celé řadě nových talentů a mj. dal prostor také Virginii Van Upp jakožto první ženské producentce Hollywoodu. Jeho umění spočívalo v krátkých smlouvách, díky kterým nikdy nevyprchal drive a estetická rozmanitost. Režiséry a režisérky vnímal jako krále a královny, kteří si zde mohli užít své krátké nespoutané chvíle. Po vzoru emblematické pochodně tu plály tvůrčí hvězdy jako Frank Capra (Úžasná událost, 1936), Frank Borzage (Man’s Castle, 1933), George Cukor (To by se mělo stát vám, 1954), Fritz Lang (Velký zátah, 1953), Orson Welles (Dáma ze Šanghaje, 1947), Dorothy Arzner (Craig’s Wife, 1936), ale třeba i Hugo Haas (Hlídač č. 47, 1951) a mnozí další. Jejich jména se tedy pochopitelně ocitla také v této rozsáhle locarnské selekci čítající na 44 titulů (zahrnujících mimo jiné ty uvedené v závorkách výše), žánrově reprezentujících krimi, rafinované komedie, westerny, exploatační počiny, ale také béčkové tituly.
Návrat jako intermezzo i záznam proměny
Exploataci se nevyhnul ani francouzský podvratný mág Bertrand Mandico, který publiku přiznaně naservíroval mezi-film. Intermezzo, snad určené na zkrácení doby diváckého čekání na další mistrovské dílo. Dragon Dilatation je dílem složeným ze dvou. Oproti loňskému opusu Conann (s oběma přidruženými krátkými filmy z tohoto genderově převráceného mýtického světa – Rainer, a Vicious Dog in a Skull Valley a Nouse le Barbares) se však jedná o pouhou parodii na plnohodnotný film. Z poloviny jde o dosud nepublikovaný záznam zkoušek scén z Conannova putování v Théâtre Nanterre-Amandiers. Toto divadelní dílo nikdy nebylo realizováno, protože jeho dokončení přerušily restrikce spojené s pandemií covidu. V tomto stejně tak nedotaženém filmovém výstupu to však vypadá, jakoby se předešlá síla rukopisu utopila v manýře a snaze dočasně uchlácholit fanoušky „Conann-versu”.
Z poloviny druhé, respektivě v časové posloupnosti první, pak jde o adaptaci Stravinského baletu Pétrouchka – vizuálně podmanivý, Mandicovu stylu věrný a díky téměř úplné absenci dialogů a zvuku, zpočátku plně nahrazených Stravinského hudbou, místy až výřečně útrpný „esej”. Důvod spojení těchto dvou výstupů je nečitelný, sdělení nevyzrálé. Pokud lze něco opěvovat, pak je to formální podoba dualismu ztvárněná rozpůlením obrazu, přičemž každá polovina reprezentuje jiný úhel pohledu zaznamenaný dvěma kamerami. V Petrušce se navíc rýsuje nový, nevyčerpaný přístup, který sází na monochromatičnost mizanscény a sebereflexivitu toxických přístupů v hereckém prostředí. Zatím to ale vypadá, že na nový Mandicův obskurní počin obhajitelný v plné síle si budeme muset ještě chvíli počkat.
Okázalosti zcela opačný přístup přinesl sequel britského experimentátora Bena Riverse. Ten se se vší pokorou, experimentální střídmostí, věrností filmovému materiálu a autorským umem vrátil zaznamenat proměnu člověka i místa. Soutěžní snímek Bogancloch se po 13 letech vydává do stejnojmenné oblasti ve Skotské vysočině, kde režisér zanechal ve své samotě poustevníka Jakea Williamse – naposledy viděného v Riversově celovečerním debutu Dva roky u moře (2011), oceněném téhož roku v Benátkách. Klidně plynoucí dokumentární počin se prolíná s experimentálními záblesky, jako je barevné narušení černobílého 16mm filmového materiálu například v momentech prokládání aktuálního snímku Jakeovými archivními fotkami z cest, které absolvoval jako mladý námořník. Návrat jako záznam proměny se zde nesoustředí jen na hrdinu samotného, jeho každodenní rituály i objevy, ale také na pozvolnou proměnu ročních období a kontrast tohoto klidného lesního plynutí s radikálně se měnícím světem okolo. Občas je samota narušena nejednoznačnými průniky skupiny poutníků, s nimiž si nakonec hrdina zazpívá u jednoho ohně skotskou píseň The Flyting o’ Life and Daith z pera básníka Hamishe Hendersona a připomene, že minulost a současnost se ve společenství stále může protínat. V rovině filmového příběhu už jen proto, že podobnou scénu bychom našli také ve zmíněném prequelu. Text písně navíc předkládá hádku Života a Smrti o tom, kdo z nich řídí tento svět.
Konec filmu se navrací zpět k samotě – dualismy vyčerpaný hrdina smývá špínu všedních dní ve venkovní vaně, pod kterou se nebojí zatápět dřevem ani v zimních měsících. Snovým obratem se v ní pak ze zasněženého spánku probouzí zase na jaře. A kamera, před kterou se protagonista opět nebál odhalit, stoupá doslova ke hvězdám, to aby poukázala na pomíjivost a malost lidského bytí.
Návrat do vzpomínek jako prostředek meta-fikce
O pomíjivosti života ví své také protagonistka překvapivého hraného debutu dokumentaristky Courtney Stephens. Film Invention se opírá o silné téma smrti otce, se kterým se ale vypořádává se zasmušilou lehkostí podobnou scenáristické praxi bratrů Safdiových, sází také na herecký výkon Callie Hernandez a reálné televizní záběry čerpající z hereččina archivu, v nichž její skutečný otec narušuje hlavní tok příběhu svou rolí televizního new-age „doktora” a vírou v doplňky stravy a jiná vylepšení podléhající pyramidovému systému. Snímek se tak drží předchozí režisérčiny zkušenosti s dokumentárním přístupem, převádí ale reálný příběh do fikce, aby mohlo natáčení posloužit jako určitá forma terapie – zpracování smutku spojeného s odchodem blízkého člověka i hněvu zapříčiněného jeho finanční nerozvážností přenášející na pozůstalé své důsledky. Zesnulý otec se totiž zadlužil především díky snaze vynalézt léčebný nástroj nevědeckého charakteru – ten se v příběhu stává symbolem toho, co v sobě fiktivní charakter Carrie musí zpracovat. K narušení fikčního světa dochází také ve formální rovině, která odhaluje úryvky ze samotného natáčení, jako jsou klapka v obraze či rozhovory za kamerou, doplněné opakovaným záběrem svítící svíčky – pomyslného symbolu spojení se zesnulými.
Síla meta-fikce však není jediným hybatelem snímku. Jedná se o vizuálně chytlavé dílo, ve kterém každou cestičku k patosu protne nemilosrdný střih. Ku prospěchu věci. Herectví je odlehčené a věrohodné, stejně jako venkovské lokace. Minimální rozpočet, se kterým byl počin realizován (necelých 20 000 dolarů), funguje jako výhoda zjednodušující zprostředkování přátelské atmosféry divákům a nabízející obsazení přátel-filmařů do mikro rolí (Caveh Zahedi, Joe Swanberg, James N. Kienitz Wilkins). Dialogy, vztahy i emoční reakce podtrhují lidskost a normalizují přirozenost nepohodlných situací. Hudební doprovod nápadně připomínající rozpoložení Daniela Lopatina udává smutku cestu pro jeho rozpuštění. Jakoby se film sám stával léčebným vynálezem. Skrze ztotožňující vlastnost tohoto média a možnost navrátit se k sobě samé/mu.
