Ve Skandinávii, zvláště pak v Dánsku a Švédsku, se již kolem roku 1913 rozvinula filmová tvorba, samozřejmě „němá“, promyšleně těžící jak z podmanivých přírodních scenérií, které tvůrci dokázali zprostředkovat v souladu s žánrovým laděním filmu, tak upřednostňující tíživá lidská dilemata. Příběhy často vycházely z děl uznávaných spisovatelů a svou myšlenkovou hloubkou i závažností, vypravěčskou dovedností se vymykaly obvyklým melodramatům, jaká nejen v té době převážně vznikala. Po herecké stránce se tyto filmy zbavily teatrálního přehrávání a patetických gest, uchvacovaly civilností a bezprostředností, neboť upřednostňovaly výrazovou zdrženlivost. Vyznačovaly se promyšleným režijním uchopením, citem při střihovou skladbu a pozvolna uplatňovaly významotvorné jízdy kamerou, která seznamovala s počínáním postav i kresbou prostředí. A od zprvu středometrážní délky se rozmáchly až k tříhodinovým ságám.
Doba rozkvětu skandinávského „zázraku“ byla poměrně krátká. Vznikající filmy sice získávaly mezinárodní uznání, ale rozhodně se neprosadily jako divácké hity, jejichž zisky by financovaly další výrobu. Hledisko výdělečnosti pak na dlouhou dobu ovládlo veškeré filmové podnikání a vedlo k tomu, že zhruba v polovině dvacátých let nastal útlum a nejváženější režiséři hledali nové angažmá v zahraničí (např. ve Francii, ještě častěji je však lákal Hollywood). Jenže tamní „tovární“ výroba, potlačující jakoukoli osobitost, záhy znemožnila, aby plně rozvinuli své tvůrčí záměry. Tak postupně přišli o svou výjimečnost a posléze ztratili i šanci nadále pokračovat v natáčení.
Na letošní přehlídce skandinávského filmu SCANDI byla uvedena šestice němých snímků, které zůstávají i nadále v distribuční nabídce společnosti Film Europe. Lze je spatřit jak v kinech, tak skrze platformu Edisonline na internetu. Jsou to v chronologickém pořadí: Terje Vigen (1917), Psanci (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), Poklad pana Arna (Herr Arnes pengar, 1919), Vozka smrti (Körkarlen, 1921), Häxan – Čarodějnictví v průběhu věků (Häxan, 1922) a Gösta Berling (1924). Režiséři jsou tři: Victor Sjöström (1879–1960), Mauritz Stiller (1883–1928) a Benjamin Christensen (1879–1959). Co jméno, to legenda – a to ještě někteří tvůrci chybějí, například Carl Theodor Dreyer nebo ve své době mimořádně oblíbená komediální dvojice Pat a Patachon, svým vzhledem (jeden byl dlouhý a hubený, druhý malý a zavalitý) připomínající pozdější americké duo Laurel a Hardy.
Ačkoli podle encyklopedických zdrojů byly všechny jmenované snímky kdysi uvedeny v československých kinech, v případě Häxan – Čarodějnictví v průběhu věků se jedná o omyl: meziválečné cenzuře nebyl tenhle snímek vůbec předložen, takže nemohl být ani povolen ani zakázán.[1] Například Otto Rádl v obšírné přehledové stati „Film ve XX. Století“, napsané počátkem třicátých let, ještě nic netuší o případném uvedení a film překládá podle původního názvu jako Čarodějnice.[2] Nejspíš až v padesátých letech se tehdejšímu Československému filmovému ústavu podařilo získat kopii filmu a takříkajíc svépomocí ji opatřit českými mezititulky. Tehdy také tento snímek dostává své hypotetické pojmenování Čarodějnictví v průběhu věků (dozajista podle mezinárodního anglického názvu Witchcraft Through the Ages) a je mu přisouzeno uvedení v tuzemské distribuci, což jsou údaje, které pak přecházejí – počínaje českým překladem Sadoulových Dějin filmu[3] – z jedné knihy do druhé, aniž by si okolnosti jejich vzniku kdokoli ověřoval. Takže platí, že i v poválečném období, kdy se některé klasická díla vracela aspoň do sítě filmových klubů, byl každopádně pominut.
Zbývající tituly se do československých kin dostaly, ovšem dochované kopie, čas od času promítané v archivním kinu, případně uvedené na televizních obrazovkách, byly mnohem kratší nežli nynější verze, pečlivě restaurované a kompletované do původní podoby. Časové rozdíly se různí: od patnácti minut až po celou hodinu. V některých případech se jedná o verzi, kterou ani v době vzniku téměř nikdo neviděl, protože ji výrobce svévolně zkrátil, aniž by bral na zřetel režisérovy protesty.
Nejstarší z uváděných děl, Terje Vigen, se do tuzemských kin dostalo ještě na sklonku habsburského mocnářství. V druhé polovině března 1917 se v nabídce pražských biografů udrželo přinejmenším dva týdny, považováno za vyvrcholení dosavadní tvorby herce a režiséra Victora Sjöströma, od něhož několik snímků bylo uvedeno již dříve. Námět mu poskytla epická báseň proslulého norského dramatika Henrika Ibsena (napsána 1862, publikována 1871, česky 1899)[4] Do časů napoleonských válek je situován příběh chudého rybáře Terje Vigena (ztvárněného Sjöströmem), jenž se pokouší dovést potraviny své hladovějící rodině, ale je zadržen a uvězněn nepřátelskou hlídkou. Vinou dlouhodobého – pětiletého! – zadržení jeho nejbližší pomřou. Když se po letech zahořklý Terje setká s viníkem svého neštěstí, zvažuje, zda se má pomstít. Přítomnost moře tu není pouhým pozadím, stává se nedílnou expresivní součástí příběhu, jako kdyby mělo odrážet hrdinovo rozervané nitro.
Dalším Sjöströmovým nyní uváděným dramatem jsou Psanci. Jenže v dobové nabídce bychom je hledali marně. V létě 1920 se do zdejších kin dostalo pod názvem Berg-Ejvind a jeho žena, což je doslovný překlad původního pojmenování Bjærg-Ejvind og hans hustru – snímek je přepisem divadelní hry islandského dramatika Jóhanna Sigurjónssona. Sjöström se opět obsadil do hlavní role. Pozdější tuzemské překřtění filmu na Psance (tak se o nich téměř výhradně píše dodnes) nepochybně podnítila jevištní verze, kterou právě pod tímto názvem uvedlo koncem ledna 1925 Divadlo na Vinohradech.[5]Téhož roku Emil Walter, český diplomat a znalec jak nynějších, tak starých skandinávských jazyků, zveřejnil v Lidových novinách obsáhlý článek, v němž vysvětloval dějinné pozadí příběhu inspirovaného skutečnými událostmi.[6]
Do třech dějství uzavřená balada se odehrává na Islandu osmnáctého století a rozvíjí téma jakoby předurčeného osudu, jehož mizérii překonává jen vroucí láska. Hrdinou je psanec, jenž utekl z vězení, kam se dostal kvůli krádeži ovce, aby se na jiném místě pokusil pod jiným jménem založit novou existenci. Zdárně si vede na statku pohledné vdovy, dokonce je jmenován šafářem, ale nakonec je poznán – a hrozí mu opět vězení. Když se ženě svěří se svou minulostí, ona se rozhodne mu k útěku nejen pomoci, ale dokonce jej sama následovat. Dlouhé roky se skrývají v pustinách, kde prožívají chvíle štěstí a radosti, ale také okamžiky beznaděje, když při pronásledování hyne jejich milované dítě. Po dalších letech skrývání je zastihujeme v beznadějné situaci, vyhladovělé uprostřed dlouhé zimy a během nekončící sněhové vánice.
Psanci vznikli pouhé dva roky po natočení Griffithovy průkopnické Intolerance (1916) a předvedli široký rejstřík dodnes působivého vyjadřování. Zaujmou nezvykle uměřeným hereckým projevem (zvláště u Sjöströma, méně u jeho rozpačitě a neprůkazně se tvářící partnerky), jen málokdy se uchylujícím ke zveličovaným gestům či poulení očí. Všimneme si vynalézavé práce s retrospektivami (když hrdina líčí, jak se ocitl ve vězení), představami (hladovějící se opájí vizemi bohaté stravy) i mžikově prchajícími vzpomínkami (zřetězení výseků z událostí, které se dříve odehrály). Inscenační jistota je nesporná, především shlukové scény – v kostele či veselice před statkem – vynikají přirozenou prezentací.
Věrohodně jsou pojednány jak interiérové výjevy, tak zejména krajinné záběry, kochající se divokou krásou pusté přírody, majestátními pohořími táhnoucími se v dáli i ostrými skalisky, vroucími gejzíry i mohutnými vodopády. Režisér přiblížil i různorodost citových vazeb spojených s jednotlivými postavami – například nesmělé vyjevení „zakázané“ lásky, kdy hrdina říká, že ve svém novém spořádaném převtělení ženu miluje, ale jako původní psanec ji milovat nesmí, protože by ji přivedl do neštěstí. Žena se však rozhodne sdílet se svým milovaným vše dobré i zlé, zůstává mu za všech okolností věrná (když se jí pokouší svést dočasně s nimi přebývající další psanec), jen zničující bída v závěru oba vede k hořkým výpadům vůči sobě, vzápětí však vykoupeným společným spočinutím.
Sjöströֲm zdůraznil, že jen láska může překonat tíživá protivenství, kdy lidský život ztrácí cenu, aniž by přitom své hrdiny nadměrně adoroval: samozřejmě je staví jako obdivuhodné svým rozhodnutím vzdorovat nepřejícnému okolí, připravené obětovat vše, ale jejich vykreslení je vzácně nepatetické. Patrný je sociální akcent, zdůrazňující bezohlednou kriminalizaci chuďasů, jejichž trudný osud nikoho nezajímá. Psanci jsou ve své době mimořádným, suverénně zvládnutým dílem, jejichž výjimečnost je patrná i dnes.
V březnu 1922 vjel na plátna zdejších kin Vozataj smrti (záhy převážil Vozka smrti podle názvu, kterým byla označena nedlouho předtím vydaná novela přední švédské spisovatelky Selmy Lagerlöfové;[7] stejného pojmenování se film dočkal i při uvedení ve filmových klubech v roce 1968 a poté též 1995 v České televizi). Tímto ponurým, mystikou prosyceným dramatem, se Sjöström, jenž si opět rezervoval ústřední roli, pokusil sdělit, že i zdánlivě ztracený člověk, primitivní násilník a opilec, se může polepšit a dočkat se odpuštění. Musí ovšem zpytovat svědomí, když se zpola mrtvý ocitá po boku „vozky smrti“, o silvestrovské noci hledajícího hříšníka, který by jej na truchlivé pouti nahradil. Vozka smrti, prodchnutý morálním apelem zacíleným proti alkoholismu a jeho důsledkům, ponořený do bezvýchodného světa chudoby, si zjednal pozornost jak uhrančivým vypravěčstvím, které rozvinulo početné retrospektivy, tak použitím triků – ztvárněním duchařských či snových výjevů dvojexpozicí.
Proslavila jej téměř rembrandtovsky pojednaná obrazová stránka, kameraman Julius Jaenzon se ostatně podílel i na předchozích Sjöströmových filmech. A Sjöström? V Americe se neprosadil, byť i tam stvořil mistrovské dílo Země věčného cyklonu (Wind, 1928), a posléze se musel spokojit pouze s herectvím a svou hereckou kariéru završil postavou starého profesora v Bergmanově slavném (také „snovém“) dramatu Lesní jahody (Smultronstället, 1957). Jako zajímavost doplním, že konflikty během natáčení Vozky smrti přibližuje divadelní hra Pera Olova Enquista Obrázkáři[8] – záznam představení, převzatého z Divadla komedie, uvedla Česká televize před rovnými dvaceti lety v lednu 2002.
Lagerlֲöfová přispěla k úspěchu i dalších filmů, které režíroval Mauritz Stiller. Na rozdíl od Sjöströma, jenž se povětšinou přidržoval ztemnělých lidských dilemat a vášní a jenž své postavy rád zachycoval ve vypjatých okamžicích, se Stiller vyznačoval značným motivickým i žánrovým rozptylem, zvládal veseloherní látky, společenské výpovědi i tragické pověsti z dávné minulosti.[9]
Jeho mistrným počinem byl Poklad pana Arna (původně ovšem promítaný pod archaicky znějícím názvem Páně Arnův poklad). K přechýlení opět došlo pod vlivem českého vydání literárního předobrazu[10] a upevnil je vznik českého animovaného snímku Poklad pana Arna (r. Václav Bedřich, 1967), který zdařile napodobil děsuplný příběh, jak jej skvěle rozehrál už Stiller. Zakotvení do středověkých reálií je obdivuhodné stejně jako střídmý režijní přístup, v pozvolném tempu akcentující osudovou tragiku: na začátku vidíme, jak skupinka nájemných žoldnéřů přepadne a vyvraždí usedlost pastora Arna. Náhodně přežije jen Arnova schovanka, jež se později zamiluje do jednoho z násilníků, aniž zprvu tuší, o koho se jedná. V meditativním poklidu setrvávající vyprávění a prvoplánové akčnosti zbavené pohledy na loď uvězněnou v ledovém příkrovu či na mrazivé zasněžené pláně a zástupy černě oděných postav propůjčují tomuto snímku majestátní vzmach všudypřítomného zmaru – možná i proto Poklad pana Arna, uvedený u nás se čtyřletým zpožděním až koncem listopadu 1923, divácky zcela propadl.[11]
Dalším Stillerovým snímkem je společenské drama Gösta Berling, opět podle Lagerlöfové,[12] rozmáchlý a do řady prostředí zasazený obraz z církve vyobcovaného pastora (nikoli sesazeného ministra, jak tvrdí Dějiny filmu Bordwella a Thompsonové[13]), až ničivě přitažlivého pro ženy lačnící po rozptýlení. Před pádem do samolibé rozmařilosti a nezávazného milkování jej (snad) zachrání láska k mladé dívce. Stiller tu načrtnul obšírné, mnohotvárné panorama vyšších, majetnějších vrstev, pokrytecké měšťanské společnosti, oddávající se předstírání i předsudkům. Obavy z diváckého odmítnutí – k nám se toto dílo dostalo až počátkem roku 1926 – si vynutily radikální krácení, které provázelo i tuzemské televizní uvedení (1995), takže teprve nyní můžeme spatřit původní tříhodinnou verzi. Také na obou Stillerových filmech se jako kameraman podílel již výše zmíněný Jaenzon, takže není divu, že zaujmou vizuální vytříbeností. Zbývá doplnit, že jednu z hlavních rolí tu ztělesnila začínající Greta Garbo, která společně se Stillerem také odjela do Ameriky, kde se na rozdíl od něho prosadila jako hvězda nejvyšší svítivosti.
Všechny jmenované filmy lze považovat za mistrovské, avšak snímek dánského režiséra Benjamina Christensena Häxan – Čarodějnictví v průběhu věků pokládám za naprosto výjimečný, vymyká se totiž všemu, co v té době i později vznikalo, navíc provázený příchutí skandálu.[14] Původní cenzurovaná verze trvala 91 minut, nynější podoba doplněná o vynechané záběry je o čtvrthodinu delší. V sedmi na sebe návazných částech je pojednána na pomezí osvětového, výkladového dokumentu provázeného jednak mnoha názornými obrázky, jednak hranými výjevy.
Ty přibližují reálnou podobu „čarodějnictví“ koncem patnáctého století (jmenovitě je zmíněn rok 1488) i jeho projevy – psychotická ochoření – v současnosti. Náboženské představy jsou přitom sledovány v širším dějinném kontextu, třeba s pojetím Země jako středu vesmíru, obklopené rozličnými sférami s obíhajícími planetami a zavěšenými hvězdami. Navíc postřehneme ukazovátko, které se dotýká těch míst obrazu, kterých bychom si měli všimnout, aniž však spatříme samotného přednášejícího.
Režisér, jenž tak nevědomky stvořil jakýsi prototyp dnešních dokudramat,[15] ukazuje, že démony znaly již starověké civilizace, avšak do podoby všudypřítomného ďábla, jenž ohrožuje každého, jej převtělilo až křesťanství. Jeho zobrazení je jistě děsivé, ale současně i groteskní, zvláště když kmitá vyplazovaným jazykem na znamení bezuzdnosti – to jakoby ožívají Boschovy obrazy. Víru v něho živila hlavně pověrečná mentalita a film sugestivně, v téměř hororovém zpodobnění zachycuje, jak čarodějnice obcovaly s nestvůrným ďáblem a líbaly mu zadek, on jim po těle svými drápy rozséval necitelná znaménka. Hrané historické sekvence, které se vyznačují sugestivně prostým (ne)herectvím, které nabývá dokumentujících hodnost třeba v zachycení stářím zvrásněného obličeje a které se oprostilo od jakéhokoli teatrálního přehánění, mapují několikeré projevy čarodějnictví.
Christensen, jenž si zahrál postavu ďábla, zachycuje počínání čarodějnic, létání na koštěti a setkávání s temnými silami, přípravu kouzelných lektvarů a mastí (dokonce problesknou vizualizované představy o jejich erotickém působení). Objeví se samotné čarodějnické praktiky (třeba „očarovaná“ moč vchrstnutá na dveře domu). Velká pozornost se upíná na roztočení inkvizičního procesu s čarodějnicemi, jehož obětí se posléze stává i ta, která jej svým udáním staré žebračky podnítila. Nahlédneme do ženského kláštera, kde jsou jeptišky jakoby posednuty ďáblem, který je nutí činit svatokrádežné činy, například probodnutí hostie. Oceníme též důvěryhodnou scénografickou vynalézavost, ať již se jedná o ďábelské sabaty, nebo jednotlivá dějiště – od chudobných příbytků, vězení a mučíren přes honosné domy až k rozlehlým klášterním prostorům. Hrané výjevy jsou občas nořeny do různých barevných odstínů – modré zbarvení obrazu tu například zosobňuje noc.
Dokumentární i hrané části sdělují, jak pověrečná víra a davová sugesce spolu s podezíráním starých, nevzhledných žen (ale také žen mladých a krásných) dávaly probouzet strachu z uhranutí. Lidé nejenže po staletí věřili v existenci a škodlivou činnost čarodějnic, ale zřejmě i ženy, které se samy považovaly za čarodějnice, mohly být přesvědčeny o svých nadpřirozených schopnostech.
Christensen přibližuje také metody mučení, když předvádí, jak se příslušné nástroje používaly a co způsobovaly. Dokonce si dovolí drobný žertík, když prozradí, že jedna z hereček po přiložení palečnice za krátkou dobu prozradila i ty nejtajnější hříchy. Ostatně postavy stařen, ať již věřily, že jsou doopravdy čarodějnicemi, nebo z takového zločinu byly svévolně obviněny, představují neherečky, často obyvatelky starobinců – režiséra zaujala především jejich fyziognomie, zvláště pak obličejová.
V části věnované dnešku (tedy počátku dvacátých let minulého století), která opět akcentuje hrané osvětové pasáže, se naopak opěvuje humánnost civilizačních zvyklostí: staré ženy (s tváří i dnes jakoby ďábelsky zvrásněnou), které kdysi přežívaly jako opovrhované, podezřelé žebračky, nyní končívají v útulcích, kde se jim dostane aspoň základní péče. U mladých žen – často jako následek třeba válečných prožitků – se projevují různé formy hysterie, náměsíčnictví, výstředního chování a nutkavých počinů, třeba kleptomanie. Jejich stav mnohdy vyžaduje hospitalizaci v léčebném ústavu.
Jak jsem již zmínil, tento film je jediným z uváděných, který ve své době minul československá kina. Provinil se totiž snad vším, co i československá meziválečná cenzura zakazovala – útočil na zvrhlé počínání katolické církve (což jistě byla úlitba pro uvádění v protestantské Skandinávii, ostatně právě proto byl příběh zasazen do dob ještě před prosazením protestantství), strašil zobrazením ďábelských sil, naznačoval mučení i obnažená lidské těla. Možná převážil i strach z nezvyklého vypravěčského uchopení a obava, že diváky vůbec nezaujme.
Kolekce skandinávských filmů dokazuje jediné – mistrně vyprávěná a svým sdělením objevná díla uchvacují dodnes, navzdory technickým omezením a mnohým dobovým poplatnostem. Jejich režiséry spojoval obdobný osud – své tvůrčí záměry prosazovali obtížně, případně je nedokázali prosadit vůbec, od třicátých let umělecky v podstatě jen živořili. Christensen dokonce skončil jako vedoucí jednoho kodaňského kina.[16] Zbývá doplnit, že Häxan: Čarodějnictví v průběhu věků, Gösta Berling a Vozka smrti jsou opatřeny hudebním doprovodem, Poklad pana Arna, Terje Vigen a Psanci zůstávají bez hudby.
Poznámky:
[1] V cenzurních rozhodnutích, mezi lety 1919–1939 pravidelně zveřejňovaných ve Věstníku ministerstva vnitra republiky Československé, jakákoli zmínka o tomto filmu chybí. Zcela jej pomíjejí i všechny svazky Havelkova Čs. filmového hospodářství, pokrývající období 1929–1970.
[2] Otto Rádl, „Film ve XX. století“. In: Dvacáté století – co dalo lidstvu. Díl VIII. Praha: Nakladatelství a knihkupectví Vl. Orel 1934, s. 28–137 (jmenovitě s. 61). Pozoruhodný a ve své době ojedinělý je Rádlův koncept kinematografie jako nástroje na žádoucí ovlivňování – nebo oblbování – publika, předsazený celému pojednání: „Každý film obsahuje určitou ideologii, i když předstírá, že chce sloužiti pouhé zábavě. Každý film má určitou tendenci, i když je myšlen jako prostředek pouhého rozptýlení diváků. Každý film je současně činem politickým a bojuje za určitou morálku.“ (s. 30)
[3] Georges Sadoul, Dějiny filmu (přeložili Jaroslav Brož a Ljubomír Oliva, identifikaci českých a původních názvů provedli Jaroslav Brož a Myrtil Frída). Praha: Nakladatelství Orbis 1958, s. 122.
[4] Henrik Ibsen, Digte. København: Forlagt af den Gyldendalske Boghandel (F.Hegel) 1871, s. 84–101; Henrik Ibsen, Básně (přeložil Karel Kučera). Praha: Nakladatelství Alois Wiesner 1899, s. 53–70.
[5] Karel Engelmüller, „Významnější činoherní premiéry na pražských divadlech ode dne převratu 28. října 1918“. In: Josef Kodíček, Miroslav Rutte (eds.), Nové české divadlo 1918–1926. Praha: Aventinum 1926, s. 144.
[6] Emil Walter, „Historický Eyvind s hor“. Lidové noviny 17. 4. 1925 (ranní vydání), s. 1–3.
[7] Selma Lagerlöfová, Vozka smrti (přeložil Emil Walter). Praha: Nakladatel Alois Hynek 1920.
[8] Per Olov Enquist, „Obrázkáři“ (přeložil Zbyněk Černík). Svět a divadlo, 1998, č. 6, s. 161–192.
[9] O obou tvůrcích napsal srovnávací studii Maximilian Schmige, Life and Career of Victor Sjostrom & Mauritz Stiller. Santa Barbara: University of California, 2017. Viz též Bengt Idestam-Almquist, Classics of the Swedish Cinema: the Stiller & Sjöström Period. Stockholm: Swedish Institute – A/B Svensk Filmindustri 1952; Hans Pensel, Seastrom and Stiller in Hollywood. New York: Vantage Press 1969; Gösta Werner, Mauritz Stiller: ett livsöde. Stockholm: Prisma 1991; John Fullerton, Jan Olsson (eds.), Nordic Explorations: Film Before 1930. London: John Libbey 1999; Bo Florin, Regi: Victor Sjöström = Directed by Victor Seastrom. Stockholm: Svenska Filminstutet 2003. Z domácích textů např. Adéla Vaňková, Severské světlo a čtyři švédští kameramani: Julius a Henrik Jaenzonovi, Jörgen Persson a Sven Nykvist. Praha: Univerzita Karlova – Filozofická fakulta, Katedra filmových studií 2014, s. 8–32 (bakalářská práce).
[10] Selma Lagerlöfová, Poklad pana Arna (přeložila Magda Trhlíková). Praha: Československý spisovatel 1958.
[11] Zdeněk Štábla, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945, sv. 2. Praha: Československý filmový ústav 1989, s. 337.
[12] Selma Lagerlöfová, Gösta Berling (přeložil Břetislav Mencák). Praha: Mladá fronta 1959.
[13] Kristin Thompsonová, David Bordwell, Dějiny filmu. Praha: Akademie múzických umění a Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 74.
[14] Genezí i distribučními osudy filmu se podrobně zabývá Jack Stevenson v knize Witchcraft Trought the Ages. Guildford: FAB Press 2007. Vyšla v edici Cinema Classic Edition.
[15] https://img.ceskatelevize.cz/boss/document/1559.pdf?v=1
[16] Jaroslav Brož, Myrtil Frída, 666 profilů zahraničních režisérů (A-Z). Praha: Československý filmový ústav 1977, s. 162.
