Zeptal bych se nejprve na vaše začátky. Co vás přivedlo k tomu, že jste se začal zabývat animovaným filmem?
Když jsem v roce 1958 začínal studovat na VŠUP u profesora Hoffmeistera, předpokládal jsem, že jednou budeme profesionálně režírovat animovaný autorský film, ale Hofman s Hoffmeisterem nás z tohoto omylu poměrně brzy vyvedli. Jak ve Studiu Jiřího Trnky, tak i v Bratřích v triku, kde se dělal kreslený film, měli tenkrát (fakticky už od poloviny čtyřicátých let) plný stav, a nikdo nepočítal s tím, že by se sem přijímali nějací noví zaměstnanci. Takže jsem na VŠUP začal spíš malovat a animaci – ta technika mě pořád zajímala – jsem si občas jen „zkusil”. Nejdřív šlo o Kafkovu povídku V trestanecké kolonii, kterou jsem si sám přeložil z polštiny a připravil na klausury. Pak jsem měl v plánu Josefinu a národ myší, ale k tomu už nějak nedošlo.
Co všechno takové klausury na VČUP obnášely?
Odevzdávali jsme výtvarný návrh a ukázku scénáře, ale dál už se nic nerealizovalo. První film jsem dělal až ve čtvrtém ročníku, byl jen dvouminutový a jmenoval se Chameleón. Pravděpodobně se ani nezachoval. Jako závěrečnou práci jsem si vybral jeden citát z Bruna Schulze, a na jeho základě vznikl můj první film se vším všudy – šlo o krátký úryvek z Traktátu o manekýnech. Doslova: „Uvnitř hmoty se tají nevýrazné úsměvy, střetají se vzájemná napětí a houstnou vzorky tvarů.” Tenhle text mi posloužil jako motto.
Animoval jsem tenkrát plastelínu, a byl to zřejmě jeden z prvních pokusů o použití tohoto materiálu v nefigurativním filmu. Neměl jsem sice tušení, jestli ještě budu vůbec někdy něco dalšího animovat, ale tahle technika se mi zdála slibná. Teprve potom, co Proměny, jak se snímek jmenoval, získaly první cenu ve své kategorii na festivalu v Kroměříži, to začalo vypadat trochu nadějněji.
Kromě toho jsem ale pořád maloval, nějaké věci jsem měl publikované v Tváři a připravoval jsem výstavu. Situace v té době byla tak trochu schizofrenní: na jedné straně byla kultura seshora pořád omezovaná, ale na druhé straně už vystavovali lidé jako Koblasa nebo Medek, Vožniak, Dlouhý a další.
Kdy jste školu končil?
V roce 1964. Pak jsem šel na vojnu a po ní už skutečně začal své práce vystavovat a občas prodávat. Něco koupila i Národní galerie. V roce 1966 mi Chalupecký umožnil společnou výstavu s Jiřím Velingerem v Galerii bratří Čapků a v dalších letech jsem vystavoval v Brně, Ostravě, Jihlavě… Zdálo se, že budu spíš malovat a s animovaným filmem je konec. Pak ale přišel rok 1968, po něm normalizace, a podmínky ve výtvarném umění se natolik změnily, že má tvorba začala být takzvaně nežádoucí. Něco podobného zasáhlo i animaci, kde vlastně nikdo nechtěl nic dělat, protože čekal, že jeho film stejně půjde do šmelcu. A tehdy se mi naskytla příležitost natočit krátký film ve studiu loutkového filmu v Nuslích.
Chtěl jsem původně pokračovat v tom, co jsem dělal ve škole (Proměny jsem považoval jen za přípravnou studii), to ale nebylo možné, proto že takového experimentu se dramaturgové báli. A tak jsem začal připravovat sci-fi Laokoon o austronautech, kteří propadnou chamtivosti. Šlo o papírkovou techniku založenou na koláži, která se v takovém tématu dala dobře využít: Výsledek ale skončil kdesi v půli cesty. Animátoři, kteří film rozjeli, zůstali částečně v cizině, a tak jsem nakonec musel spolupracovat s úplnými začátečníky. Sám jsem na animaci neměl čas, protože výtvarná složka byla náročná. Na filmu se mi ale podařilo ověřit si některé málo vyzkoušené animační postupy. Snímek pak v Corku získal nějakou cenu, ale já sám jsem s ním příliš spokojený nebyl.
Vycházel jste tedy i ze své vlastní volné tvorby?
Ano, také. Například postavy astronautů vycházely z koláží, které jsem tehdy dělal. Jinak jsem rozhýbal xylografické ilustrace z přírodovědných atlasů, které jsem dal ofotografovat, a pak je koloroval. Hudebně se na Laokoontovi podílel Jiří Kolafa, s nímž jsem potom spolupracoval ještě mnohokrát. Film byl dokončen v roce 1970. To už měl animovaný film nové vedení s Pixou v čele, ale ten prý při schvalovačkách nad Laokoontem jen mávl rukou. Film pak poslali na lipský festival a tam vystoupil jakýsi východní Němec, jemuž Laokoon posloužil jako exemplární příklad „plíživé kontrarevoluce”, což byl tehdy v normalizační ideologii velmi oblíbený termín.
Zapůsobila zřejmě ta chapadla, která astronauty obtáčejí, takže to byl doslovný příklad. (Smích.)
Zřejmě. Naštěstí, jak jsem se doslechl, tenkrát na mou obranu vystoupil známý ruský režisér Ivanov-Vano, který údajně ten film vůbec neviděl, ale prý plamenně pohovořil o tom, že Češi vždycky bojovali za mír. Bylo to takové podivné vítězství, kdy jsem se z Krátkého filmu dozvěděl, že se mi sice nic nestane, ale abych tak pět let do dramaturgie radši nic nenosil. V té době mi dobíhalo tříleté tvůrčí stipendium Svazu výtvarných umělců, které jsem získal ještě v „krizových letech” v souvislosti se svými malířskými aktivitami, a zároveň se na mě obrátila košická televize, která právě zakládala studio animovaného filmu, a objednala si dvacetidílný seriál pohádek Jozefa Pavlovice s názvem Štvornohé rozprávky. Šlo vlastně o večerníčky, tedy žánr, který jsem předtím nikdy nedělal a původně ani dělat nezamýšlel. Ale vzhledem k tomu, že obrazy jsem tenkrát už prodávat ani vystavovat nemohl (oficiální vyloučení ze Svazu výtvarných umělců sice přišlo až o dva roky později, ale dalo se už očekávat), rozhodl jsem se, že nabídku ze Slovenska přijmu.
Co „normalizátorům” v souvislosti s vaší výtvarnou tvorbou nejvíc vadilo?
Ignoroval jsem tehdejší dvě oficiální svazové výstavy na téma typu Rudá armáda a Vítězný
únor, i když jsem pochopitelně byl také k účasti vyzván – a hlavně, jak už jsem řekl, maloval jsem nefigurativně – a to bylo zcela nežádoucí.
Vrátíme se k těm Košicím?
Zmiňované studio se jim nakonec vůbec nepodařilo uvést do chodu. Létal jsem z Prahy do Košic každé dva měsíce, ale zbytečně. Neměli například žádného animátora, takže jsem nakonec musel vše animovat sám, ale ani to nestačilo. Nejméně půl roku jsem pracoval na obrázkovém scénáři, figurky a pozadí už byly schválené, ale zařízení studia stále ještě leželo v bednách. Takže jsem jim nakonec dal ultimátum. Buď si najmeme provizorní studio v Praze a pošlou mi kameramana, nebo ten seriál, na který jsem už měl vybrané nějaké zálohy, padne. Nakonec jsme až do roku 1973 točili v Praze v jednom sklepě, který jsme si najali, vypůjčili jsme si i kameru a stříhali v Armádním filmu. Zvuk jsme pak dodělávali v Košicích. Natočili jsme všech dvacet dílů, a to ve víceméně amatérských podmínkách. Fakticky všechno – od scénáře až po animaci, jsem dělal sám, což mi zároveň i docela pomohlo zdokonalit se v technice.
Pak už jste začal připravovat Kraby podle sci-fi Anatolije Dněprova o samovývoji inteligentních zbraní, který se vymkne lidské kontrole?
Mezitím oněch pět let uplynulo. Pokoušel jsem se nejdřív oslovit televizi, ale tam to bylo dost špatné jak politicky, tak i lidsky – na dramaturgii mi dokonce navrhli, že se budou se mnou dělit o honorář za scénáře. V té době jsem měl v literární podobě připraveného jednoho Erbena, Kraby a také nějaké večerníčky. Zašel jsem s těmi projekty do Kresleného filmu a tehdejší ředitel si vybral právě Kraby, ovšem s tím, že jako zaměstnance mne vzít nemohou, ale že je můžu natočit jako externista. Přidělili mě do Strnadova studia, ve kterém se dělaly papírky – točili tam tehdy právě Lalouxovu a Toporovu Divokou planetu.
Bylo to takzvané Studio Prométheus?
Ano. Šlo o dost obtížnou práci, protože jsme měli k dispozici jen velice nízký rozpočet a jednalo se o poměrně náročný projekt. Zase jsem dělal skoro všechno sám – nejen výtvarné návrhy, ale i realizaci. Šlo o reliéfní plošky lepené z několika vrstev. Kraby jsem animoval sám a figurky inženýra a vojáka animátoři ze studia. Byla to vlastně téměř stoprocentně autorská záležitost – dost náročná a mizerně zaplacená, takže mezitím jsem už zase musel začít pracovat pro televizi, které jsem nabídl večerníčky podle vlastního námětu O panence Apolence, realizované pak v Bratislavě, následoval Sádlík a Hryz a tak dále.
Krabi měli dost velký ohlas.
Ano, uspěli v Oberhausenu, Teheránu i jinde. Získal jsem také nějakou cenu v Bratislavě, přestože to bylo v nepříliš šťastném roce 1977, kdy státní a partajní orgány zvyšovaly svou ostražitost. Studio mi dokonce nabídlo, že by od mne chtěli nějaký další programový film, ale scénáře, které jsem jim nosil, mi vraceli. Jedním z nich byl mimochodem i Homunkulus. V té době jsem to vzdal a pokračoval s večerníčky. Pro ostravskou televizi jsem připravil Vihuelu a Kuklíka, seriál, který nakonec dramaturgie přidělila jinému režisérovi, přestože šlo o můj vlastní scénář. Na prvních dvou dílech jsem ještě spolupracoval jako výtvarník, budu nejspíš i v titulcích, ale realizace byla tak špatná, že jsem toho radši nechal. Nakonec jsem seriál ani neviděl.
Začala se po roce 1980 situace trochu měnit k lepšímu?
V té době jsem znovu přišel s Homunkulem. Šéfdramaturgem už tenkrát byl Jiří Kubíček, který byl přístupnější, takže mi ten projekt schválil. Měl se točit v loutkovém filmu, ale opět se našla v dramaturgickém plánu nějaká mezera a znovu se velice pospíchalo. Točili jsme přes prázdniny v dost tvrdých podmínkách. Byl bych dal přednost práci s trojrozměrnou loutkou, ale animovali jsme nakonec jen reliéf. Na sto procent jsem s výsledkem spokojený nebyl, ale domnívám se, že vše, co mělo být sděleno, se v Homunkulovi vyjádřit podařilo.
Měli bychom se ještě zmínit o okolnostech, které uvedení filmu doprovázely.
Když byl film dokončen, šel do trezoru. Pixa ho nejdřív chtěl celý rozstříhat, vadila mu zejména sekvence, v níž kosmická ruka otáčí klikou uvádějící do pohybu vesmír. Je to film o alchymii, ale byl prohlášen za náboženskou a ideologickou diverzi. Prakticky mě zachránilo nejspíš to, že Krátký film by bez jeho dokončení nesplnil plán, na čemž byly závislé prémie nejen šéfů studia, ale i Pixy samotného. Ten se nakonec spokojil s úvodem odkazujícím na Hieronyma Bosche. V Chicagu pak Homunkulus získal Zlatého Huga, což přede mnou sice zatajili, ale zřejmě mi přece jen bylo tak trochu odpuštěno. U nás film běžel pouze ve filmových klubech a sošku Huga jsem nikdy neviděl.
Pokračoval jste mezitím zřejmě ve svých večerníčcích?
Dokončil jsem Sádlíka a Hryze a na námět své ženy natočil seriál Bambulka a Bazilínek pro malé děti. O výtvarnou spolupráci jsem požádal Evu Natus-Šalamounovou. Tenhle seriál se realizoval několik let a dokončen byl až v roce 1993.
Následujícím programovým filmem po Homunkulovi byl Mikrob…
Ano, to bylo v roce 1986. Dramaturgie si na Homunkulovi celkem zakládala, ale chtěli, abych přišel s něčím jiným, s nějakou společenskou tematikou. Nakonec byl přijat Mikrob, což je ekologické téma pojednané jako alegorická černá groteska o tom, jak člověk ničí biosféru Země. Tehdy se mi konečně podařilo získat na film kapacitu studia kresleného filmu. Pracovalo na něm asi šestnáct animátorů. Mimochodem, tenkrát zrovna přišel Černobyl, takže zmiňovaná společenská objednávka byla zřejmě aktuálnější, než byl původní záměr dramaturgie.
A pak už přicházejí Sestřeničky?
Ještě předtím jsem pro Miroslava Štěpánka napsal Poslední lup.
Který potom natočil Jiří Barta…
Ano. Představoval jsem si původně, že to bude loutková „upírna”. Štěpánek se už připravoval, že začne na filmu pracovat, ale měl tenkrát nějaké zranění. Látka pak dlouho ležela, a dramaturgie ji nakonec nabídla Bártovi, který z ní udělal hraný film, nebo přesněji řečeno film s herci.
Právě touto látkou přecházíte z polohy sci-fi k hororu, který vás zřejmě také zajímal už dříve…
Hledal jsem prostě polohu, která by vyhovovala poetice animovaného filmu, a tohle je jedna z nich. Zároveň jsem začal připravovat ještě horor Sestřeničky – příběh o dvou dámách, které svádějí muže, aby s nimi pak naložily dosti drsně. O výtvarnou spolupráci jsem požádal Jiřího Šalamouna, a byl to dobrý nápad. To téma mu naprosto sedlo a líbilo se mu. Samozřejmě, že nás pak obvinili z morbidity, ale podobné názory se objevily už v případě Mikroba.
Scénář jste si opět napsal sám – co vás vlastně inspirovalo?
Jde o velmi staré téma – Lorelei, které jsme se pokusili přesadit do současnosti, a tak trochu i do naší normalizační reality. To je ovšem jen jakási spodní vrstva příběhu, která není čitelná pro každého. Zhruba asi: Když ptáčka lapají a tak dále. My dva jsme byli s filmem spokojení, ale u kritiky příliš velký úspěch neměl.
To už se ale blížil rok 1989…
Ano, po dlouhé době se mi konečně znovu po dařilo mít výstavu. V Československém spisovateli v Praze a v Brně se zjara náhodně uvolnil termín, který mi přenechali. A připravoval jsem Alberta, bláznivou grotesku o relativitě. Byl to kreslený film, který jsme dokončovali na začátku roku 1990. Na pozadí moderní megapole prožije batole, které vypadlo z okna mrakodrapu, celý svůj život do stáří a zase zpět do své batolecí podoby. To vše během letu vzduchem nejprve dolů a pak zpět vzhůru. Původcem časového zádrhele je náhodná manipulace se strojem času, způsobená bezděčným pohybem podřimujícího dědečka.
I v případě Alberta jste vycházel ze své volné výtvarné tvorby?
Asi od roku 1970 jsem začal s cyklem volných automatických kreseb, které vznikaly po večerech a nepřímo souvisely s mou tehdejší prací v temné komoře nad kamerou, kde jsem animoval Štvornohé rozprávky. Figurky jsem měl připravené dopředu a jen jsem obměňoval jejich fáze. Takovou práci dělá člověk po čase na půl automaticky ve stavu jakési částečné autohypnózy. Přitom se zřejmě bezděčně aktivuje podvědomí. Takže když jsem po celodenní animaci přišel večer domů, cítil jsem nutkavou potřebu odreagovat se tvůrčím způsobem. Posadil jsem se před prázdný arch papíru a začal automaticky kreslit všechno, co se mi během dne v hlavě nahromadilo. Vzniklo tak několik cyklů poměrně složitých perokreseb – Obchodní dům, Pražská zima, a některé další. Z těch kreseb jsem pak vycházel třeba v Mikrobovi, ale v Albertovi koneckonců také. I když samozřejmě kresba v animovaném filmu musí být z technických důvodů mnohem jednodušší.
Po Albertovi jste dělal už jen večerníčky?
Vlastně ano. V roce 1991 jsem se dostal do Japonska a po svém návratu jsem natočil už jen jediný seriál podle námětů a scénářů, které jsme dělali společně s mou ženou. Jmenoval se Dobré chutnání, Vaše lordstvo a pracovali na něm výborní animátoři. Je to jediný seriál pro děti, který bych dnes bez rozpaků podepsal. Ještě bych měl asi dodat, že po návratu z Japonska jsem začal redakčně a výtvarně spolupracoval s vydavatelem časopisu o bonsajích, a to trvalo celé dva roky.
Vím o tom a vzhledem k vašim výtvarným začátkům považuji tento zájem za velice podstatný, jestliže vaše raná, ale i pozdější díla jsou inspirována procesem jakéhosi nekontrolovaného bujení, představují bonsaje kulturní fenomén zcela opačného typu…
Ano, založený na harmonii a dlouhodobé kultivaci, i když princip bujení je tu zastoupen také, ale je mu vtiskován určitý řád. Asi bych měl dodat, že ještě předtím, než jsem se hlásil na VŠUP, jsem chtěl studovat přírodovědu – a stromy mě zajímaly odjakživa. Kreslil jsem je už na gymnáziu. A bonsaje? Mají tisíciletou historii v Číně a Japonsku a je to svébytný obor výtvarného umění, který pracuje s miniaturizovaným živým stromem, pěstovaným v misce. Byl to pro mne zprvu jen koníček, ale teď mám dost času, abych se mu mohl věnovat mnohem víc.
Animace a doba. Sborník textů z časopisu Film a doba 1955–2000. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku 2000.
