V umělecké kinematografii nalezneme různorodé přístupy k vyjádření tajemství přítomného okamžiku či rozumem neuchopitelné mystiky. Filmaři jako Robert Bresson, Jasudžiró Ozu nebo Šarūnas Bartas se nepokoušejí diváka zaujmout primárně syžety svých filmů, nýbrž pravidelným opakováním stylistických vzorců. Tito tvůrci používají modus tzv. parametrické narace, jež spočívá v práci s promyšlenými stylistickými permutacemi. Styl jejich filmů nemusí nutně kooperovat s vyprávěním a díky své systematičnosti může naznačovat, že se za všední či banální každodenností příběhu skrývá transcendentní řád. Jiní tvůrci jako Andrej Tarkovskij nebo Terrence Malick parametrickou naraci pro manifestaci tajemství nepoužívají. Tajuplnost skrytou za materiální skutečností vyjadřují pomocí syžetových paralel, náboženských odkazů nebo specifické práce s tokem času. Jejich filmy mají potenciál navodit u diváka mystické prožitky a často z nich sálá vznešenost vysokého umění.
Jiným typem filmaře „záhad“ je japonský tvůrce Rjúsuke Hamaguči, jenž ve většině případů nepracuje s parametrickou narací ani s čitelnou filozofií. Jeho příběhy se zakládají na civilní poetice, do níž často vnáší záhadné, nerealistické, někdy fantazijní prvky, mezi něž patří například motiv explicitního dvojnictví, který tvoří jádro zápletky snímku Asako I a II (Netemo sametemo, 2018) a posledního příběhu povídkového Kola štěstěny a fantazie (Gûzen to sôzô, 2021). Nevysvětlitelná přítomnost vzhledově identických dvojníků plní v Hamagučiho dílech roli úsměvné nadsázky. Zároveň tento anti-realistický postup a jiné typy záhadných paralel, které tvůrce hojně používá, mohou diváka vybízet, aby za podivuhodnými souvislostmi hledal tajuplnou synchronicitu.[1] Kritika však těmto snímkům punc vážného umění a Hamagučimu status filmového filozofa běžně nepřisuzuje.
Filmy výše zmíněných tvůrců jsou často čteny jako mystické či filozofické. Například Igor Jevlampijev paralelismus Tarkovského Zrcadla (Zerkalo, 1975), jehož narativ vytváří podobnosti mezi postavami a ději napříč různými časy a prostory, interpretuje jako koncept tzv. všejednoty, který přebírá z ruské náboženské filozofie.[2] Takováto interpretace ctí Tarkovského snímek jako plnohodnotnou a vážnou filozofickou výpověď. V případě Hamagučiho díla však někdy dochází k opačnému přijetí, kdy kritici v netradičním ztvárnění světa nespatřují žádný hlubší myšlenkový obsah. Například Simon Abrams na příběh o podivných dvojnících reaguje takto: „Upřímně řečeno nevím, jestli je v Asako I a II něco víc než pár precizně zrežírovaných a zahraných nenápadných srdceryvných scén, z nichž mnohé nejsou smysluplné pro nikoho jiného než pro herce nebo jejich postavy. Pod povrchem citlivých, přesných a skromně vyjádřených pocitů těchto postav se toho prostě moc neděje.“[3] Jiný kritik o Kolu štěstěny a fantazie píše: „Je to krásná myšlenka, která lépe obstojí na emocionálním povrchu než při bližším zkoumání.“[4]
Středometrážní snímek Tengoku wa mada tôi (2016) je vhodným příkladem propojení civilismu s fantazií. Poté, co byla školačka Mitsuki zavražděna, neodešla její duše do nebe, nýbrž zůstala v neviditelné podobě na zemi. Pouze bývalý spolužák Juzo může s duchem zemřelé komunikovat. Mitsukina mladší sestra Satsuki tohoto muže kontaktuje, aniž by tušila, že je schopen zemřelou vidět. Plánuje s ním natočit rozhovor pro svůj absolventský dokumentární film, v němž mapuje výpovědi o zavražděné sestře.
Během natáčení rozhovoru vstoupí Mitsukin duch do Juzova těla a začne se sestrou komunikovat. Satsuki, jež nevěří, že skutečně mluví se zemřelou Mitsuki, přijímá rozhovor jako léčivou hru. Terapie vrcholí v intimně blízkém objetí Satsuki a Juzova těla naplněného Mitsukinou duší. V tomto aktu se stírá hranice mezi trojicí postav, mezi minulostí a přítomností, mezi nebem a zemí. Ačkoli by se z popisu mohlo zdát, že film bude přijat jako vážná myšlenková výpověď, opak je pravdou. Tengoku wa mada tôi byl kritikou označen jako příjemný vizuální zážitek s přirozeným plynutím rozhovorů, který zároveň není ničím víc než cvičením stylu.[5]
Dvojnictví, hra jako terapie a tesklivé ozvuky z hořké minulosti jsou opakující se témata a motivy, které nalezneme i v dalších pozdních Hamagučiho dílech. Ve filmech Asako I a II, Kolo štěstěny a fantazie a Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) minulost pronásleduje postavy v podobě nahodile objevujících se dvojníků či jiných typů jejich variací. Je zajímavé klást si otázky, zda tyto úsměvné paralely a podivná setkání mohou plnit specifickou významotvornou funkci, nebo jde výlučně o ozvláštňující hru náhod, formální cvičení či hojivou nadsázku.
Tíha i lehkost skutečnosti
Dvojnictví ve filmu Asako I a II je ještě větší podivuhodností než duchařská zápletka z Tengoku wa mada tôi. Oba filmy jsou zároveň tesklivými výpověďmi o vyrovnávání se s odchodem milované osoby. Asako se na výstavě fotografií „zakouká“ do svérázného Bakua. Dívka ho z auly pronásleduje na nedaleké nábřeží, Baku ji však ignoruje. Nahodilý výbuch petard podnítí postavy k ohlédnutí, navážou oční kontakt, seznámí se a Baku o Asako projeví náhlý zájem. Zasněná dívka vnímá setkání jako osudovou událost a ignoruje varování své přítelkyně, která na Bakua pohlíží s nedůvěrou jako na lamače ženských srdcí. Zakrátko se tyto domněnky potvrdí a Baku se z života Asako bez vysvětlení vytratí. Rozlítostněná dívka se po letech přestěhuje do Tokia, kde se nechá zaměstnat v kavárně zajišťující catering pro sousední obchodní firmu. Když jde Asako vyzvednout konvici do kanceláře, potká zaměstnance Rjóheie, jehož vzhled je identický s Bakuovým (obě postavy ztvárnil tentýž herec Masahiro Higašide).
Ačkoli jsou Baku a Rjóhei fyzicky totožní, osobnostně a životním stylem působí jako protikladné charaktery. Když se Baku později proslaví v reklamním průmyslu, stane se ideálem japonských školaček bažících po jeho autogramu. Ležérní manekýn vystupuje v osobním životě jako nezávislá individualita, jež nepodléhá žárlivosti, hněvu nebo sebelítosti. Rjóhei je naopak tuctovým zaměstnancem korporátu, obléká se formálně, preferuje konvenční vztah a rodinný život. Na rozdíl od Bakua propadá výbuchům žárlivosti a vzteku. Pro Asako tak zpočátku představuje náhradu za ideálního milence, avšak zároveň se mu straní, protože nemůže unést smutnou vzpomínku, již v ní Bakuova kopie probouzí.
Nerealistická fantazie o dvou vzhledově identických mužích, jež osudově či náhodně potkává tatáž dívka, byla kritikou vnímaná spíš jako hravá atrakce než dílo s vážným poselstvím. Při bližším pohledu lze podivuhodnému příběhu rozumět jako netradičnímu vyprávění o životním zrání mladé dívky. Asako se z obdivu k nepřirozeně dokonalému Bakuovi, který existuje hlavně na billboardech, v reklamách a dívčích představách, přeorientuje na komplexnější realitu, jež je v Hamagučiho prezentaci mnohem poutavější než iluze umělého ideálu. Infantilní hra o dvojnících pak funguje jako nadsázka příběhu o srdceryvném přerodu mladé hrdinky.
Obrat Asako od idealizování k realitě akcentuje Hamaguči tím, že do vyprávění zařazuje událost zemětřesení, jež proběhlo v Tóhoku v březnu 2011. Hamaguči se tématu nejsilnějšího zemětřesení v dějinách Japonska věnoval již v dokumentární Trilogii Tóhoku,[6] kterou režíroval spolu s Ko Sakaiem. Ve filmu Asako I a II protagonisté pociťují zemětřesení zpovzdálí v tokijském divadle během představení Divoké kachny (Vildanden, 1884) dramatika Henrika Ibsena. Spolu s otřesy země, jež rozruší jevištní svět, realita ohlásí svůj vstup do fikce. Zkušenost přírodní katastrofy probudí u lidí soudržnost a vedle utrpení vkročí do hry také snaha o obrození. Trauma z kolektivně prožité tragédie dovede Asako a Rjóheie k důvěrnému sblížení; další dotek se skutečným životem zakusí jako dobrovolníci v poškozené oblasti.
Podmanivost reality je manifestována pomocí přírody také v jiných momentech. Ve scéně definitivního rozloučení Asako s Bakuem spočinou postavy v liduprázdném místě poblíž betonové hráze, jež před nimi skrývá nedaleké moře. Poté, co dá dívka Bakuovi finální sbohem, ocitne se najednou osamocená a bez peněz daleko od města a příbuzných. Vystoupá na betonovou hráz, z níž spatří nekonečnou mořskou pláň. V detailním záběru na obličej bezradné Asako, která v šeru čelí rozbouřenému moři a větru, se odráží působivá a zároveň děsivá síla přírody. Osamocená hrdinka tváří v tvář velkolepé skutečnosti patrně zakouší tíhu své křehké existence. Bytostný obrat Asako je podmíněn otřesy hrdinky a vede od nepochopitelného zjevení Bakuova dvojníka až po rozloučení s vysněným ideálem. Její procitnutí se uskutečňuje jako odklon od sebe samé. Čelí přesahujícím skutečnostem, jako jsou zemětřesení nebo bolest zrazeného Rjóheie. Vzhledem k Hamagučiho „neochotě“ vysvětlovat a lehkému tónu vyprávění zůstává toto existenciální téma skryto pod povrchem.
Z výše uvedeného vyplývá, že Hamagučiho cit pro podmanivou a zároveň jednoduchou práci s obrazem by neměl být redukován na bezobsažnou fasádu. Působivost všední skutečnosti režisér neakcentuje popsaným procitnutím a obratem hlavní hrdinky, nýbrž pomocí vizuální poetiky, která v mnoha případech připomíná styl minimalistické fotografie architektury. Pohled na vozovku je ozvláštněn prvkem čerstvě natřené bílé čáry, jež do kompozice vnáší poutavou diagonálu. Městské lokace často snímá teleobjektiv, který nevšedně zplošťuje hloubku městského prostoru a napomáhá nám objevit jeho nový estetický potenciál. V kombinaci staveb a kostýmů ve studených a teplých barevných tónech vyvstane půvab těchto běžných objektů. Ačkoli jde o promyšlenou stylizaci, díky pastelovému nádechu barev a minimalistickému komponování jednotlivých prvků nezanechá vizuální styl dojem násilné vyumělkovanosti. Skrz krásu obrazu pochopíme, že skutečnost, kterou ze snu probuzená Asako zakouší jako existenciální tíhu, může být z jiného pohledu potěšující lehkostí.
Je to jinak, než si myslíme
Následující dva Hamagučiho filmy – Kolo štěstěny a fantazie a Drive My Car – implicitně odrážejí celospolečenskou nejistotu způsobenou pandemií koronaviru, podobně jako se do Asoko I a II promítlo trauma ze zemětřesení. Jednotlivé části povídkového Kola štěstěny a fantazie nejsou propojeny dějem ani postavami, nýbrž příbuznými tématy a formálními postupy. V první povídce s názvem Magie (nebo něco méně jistého) si modelka Meiko a její manažerka Tsugumi povídají o atraktivním muži Kazuakim, se kterým se Tsugumi začala nedávno scházet. Ten se jí svěřil o svém předešlém poměru s dívkou, jež ho v minulosti podvedla a na dlouhou dobu mu zlomila srdce. V druhém příběhu Dveře otevřené dokořán se vdaná vysokoškolská studentka Nao schází s několika milenci. Jeden z nich, student Sasaki, byl poníženě vyhozen svým profesorem. Uražený student svou milenku přesvědčí, aby se pokusila profesora v kanceláři svést a jejich kompromitující rozhovor nahrála. Profesor je však nanejvýš opatrný; ve své kanceláři nechává otevřené dveře, čímž se vyhýbá jakýmkoliv podezřením z nekalých úmyslů. Vyrovnávání se s tesklivou minulostí nejlíp vynikne ve třetí povídce s názvem Ještě jednou. Třicetiletá Natsuko doufá, že na srazu střední školy potká po letech svou první lásku, tehdejší spolužačku Miku. Spolužačka na sraz nedorazí, Natsuko ji však náhodou potká na eskalátoru u nádraží.
Syžet Kola štěstěny a fantazie charakterizují momenty nečekaných setkání, nezáměrných omylů či nepředvídatelně absurdního jednání postav. V prvním příběhu vyjde najevo, že dívkou z Tsugumina vyprávění je její posluchačka Meiko. Rozmarná modelka zamíří do kanceláře svého bývalého milence, jemuž chce jeho nový poměr rozmluvit. V druhém příběhu se Nao pokouší svést profesora četbou pornografické pasáže z jeho románu. Spisovatel však nejenže svodům nepodlehne, ale je k nim nanejvýš apatický. V závěru Nao omylem pošle nahrávku zástupci děkana, čímž nechtěně zničí svou i profesorovu kariéru. K nejabsurdnějšímu vývoji dojde v polovině třetího příběhu, v němž vyjde najevo, že žena z eskalátoru není spolužačka Mika, jak se Natsuko zprvu domnívala, nýbrž její dvojnice Aja.
Tento nepředvídatelný vývoj událostí umožňuje sledovat ve vyprávění dva možné protikladné činitele – osud a náhodu. Děje jsou natolik strukturovány do podivných setkání, že stejně jako aktéři může mít divák tendenci interpretovat je jako působení osudu. Ovšem pokaždé, když Hamaguči tento dojem predestinace nastolí, své postavy z víry v osud vyvádí a naznačuje nepodmíněnost dějů. Jedná se spíš o děje protkané náhodami, v nichž postavy mylně interpretují vyšší znamení, než o synchronicity se skrytým smyslem.
V příběhu Magie (nebo něco méně jistého) domýšlivá Meiko v neobvyklé shodě okolností – seznámení její přítelkyně a manažerky s jejím bývalým milencem – spatřuje magickou symboliku. Toto setkání považuje za kouzlo, které k ní mělo zpátky přivést Kazuakiho. Ten si však vybere Tsugumi a Meiko pochopí, že její přesvědčení o předurčeném chodu dění bylo jen její sebestřednou iluzí. V závěru Meiko prochází městem a vyfotografuje nedaleké staveniště. Na začátku vystupovala tato modelka jako atrakce pro fotoaparát a později se vyžívala ve škodolibé hře s bývalým milencem. V závěru povídky naopak postava z této role vystupuje a sama se jakožto fotografka podílí na záznamu všední lokace. V tomto aktu – podobně jako v příběhu o Asako – probíhá přerámování myšlení postavy. Kamera se následně pohybuje od staveniště směrem nahoru, až zachytí fragment rozkvetlého stromu. Hamaguči tak zdůrazňuje půvab skromné reality, která je tou skutečnou „magií“. Narcistická postava může díky tomuto poznání prožít hojivé vzdálení se sobě samé.
V druhém příběhu Dveře otevřené dokořán Hamaguči vytváří napětí mezi představami, plány či záměry postav a nepředvídatelným vývojem událostí. Plán pomsty a k tomu sloužící flirt vyjde vniveč, protože profesor nereaguje podle očekávání. Místo erotické provokace ho zaujme neopakovatelný tón hlasu, jímž studentka pornografickou pasáž čte. Profesora uchvátí půvab tohoto jedinečného okamžiku a je potěšen, že Nao bez jeho svolení příjemný rozhovor nahrála. Tato paradoxní reakce se odehrává v izolovaném prostředí univerzity, v kanceláři akademika zahlceného knihami, o němž bychom nepředpokládali, že ho uchvátí kouzlo okamžiku.
Ve třetím příběhu Ještě jednou trýznivý nesoulad mezi iluzí a skutečností přechází do terapeutické performance. Když Aja pochopí, jak je Natsuko z nepřítomnosti Miky zarmoucená, rozhodne se její první lásku herecky ztvárnit. Ačkoli Aja přebírá roli Miky, zůstává sama sebou, a to až do takové míry, že se pro ni performance stává terapií. Její zautomatizovaný a promyšlený život nachází ve hře ztracený smysl pro vášeň či nevypočitatelnost citů. I když hra pohrouží postavy do iluze, v konečném důsledku je přivede k lepšímu porozumění jim samotným a objevení nových či zapomenutých emocí. Tato povídka jako jediná operuje s vědecko-fantastickým motivem. V úvodu se dozvídáme, že záhadný počítačový virus způsobil únik tajných informací. Hamaguči však s motivem viru pracuje pouze jako s nenápadným pozadím děje; víc než prvky vědecko-fantastického žánru jej zajímají spontánní emoce aktérek.
Hamaguči se ve své tvorbě opakovaně navrací k tématu vnitřního utrpení. V prvním příběhu Kola štěstěny a fantazie, kdy si modelka dobírá svého expřítele, vyvstává tenká hranice mezi láskou a ubližováním. V druhé povídce hrdinka v nevěře nenalézá slast, nýbrž ponižování od cynického milence Sasakiho. Vedle tématu ubližování funguje absurdní jednání postav a nepředvídatelný vývoj děje jako zlehčující nadsázka. S touto dovádivostí koresponduje také styl Kola štěstěny. Nápadné je použití transfokátoru jakožto ryze filmového vtipu. Transfokace ozvláštňuje závěr každé povídky a opakuje se jako specifický parametrický prostředek, jenž místo rozvíjení děje odhaluje svébytnost stylu. Jelikož je tento prostředek v celém filmu uplatněn jenom třikrát, jeho použití je těžko odhadnutelné a může demaskovat divákova mylná očekávání o fungování filmového stylu.
Utrpení je jevištěm všech
Snímkem Drive My Car Hamaguči přenesl povídku Haruki Murakamiho[7] do filmové podoby. O režisérově autorském přístupu k adaptaci literatury svědčí to, že čtyřicetistránkovou povídku významově obohatil a rozvinul do téměř tříhodinového syžetu. V Drive My Car Hamaguči navazuje na témata svých předešlých filmů (vyrovnávání se s minulostí, terapeutické a poznávací možnosti performance), která tentokrát rozvíjí na pozadí atomové tragédie města Hirošima, do něhož hlavní část děje zasazuje. Režisér opět často zatajuje motivace postav, emoce pouze naznačuje a záhady nevysvětluje. Přesto jde o film, ke kterému lze snadněji nalézt „interpretační klíč“ než ke snímkům Asako nebo Kolo štěstěny a fantazie. Hlavní postavou je intelektuál – divadelní režisér a herec – který vědomě a nahlas přemýšlí o životě a umění. Jeho explicitně vyjádřené názory dávají ději a motivům srozumitelnější rámec, jenž v předcházejících filmech absentoval, a proto jejich dovádivé syžety mohly působit jako nevážné hry bez hlubšího významu, v horším případě jako manýra. Naopak v Drive My Car Hamaguči nadsázku redukuje a filmu dodává punc filozofujícího díla. Čitelnější myšlenkové ukotvení může být jedním z důvodů, proč teprve tímto snímkem režisér upoutal širší spektrum diváků za hranicemi Japonska i hlasující na Cenách Akademie.
Divadelní herec a režisér Kafuku je znám experimentálními inscenacemi s mezinárodním a vícejazyčným ansámblem. Po ztrátě nejbližších, nejdřív dcery a pak manželky, si protagonista nasadí masku asketické tváře a s největší sebekázní pokračuje v umělecké tvorbě. Před sebou samým předstírá, že nevěra jeho zemřelé manželky ho nijak nezasáhla, a slzy potlačuje také na jejím pohřbu. Hlavní část děje se soustředí na Kafukuův pobyt v Hirošimě, kde pro divadelní festival inscenuje Strýčka Váňu Antona Pavloviče Čechova. Kafukuovi je po diagnostikování zrakové vady přidělena manažery festivalu osobní řidička Misaki. Mladá žena ve věku Kafukuovy zesnulé dcery je ukázněná v podobné míře jako její klient a stejně jako on je poznamenána rodinnou tragédií.
Vyprávění otevírá čtyřicetiminutový prolog, jenž se od hlavní části děje odlišuje intenzitou erotických scén. Kafukuova manželka Oto se po milostném aktu obvykle dostává do nevysvětleného transu, z něhož manželovi vypráví střípky příběhu, který se má později stát jádrem scénáře televizního filmu. Toto záhadné propojení magického tvůrčího transu a erotiky se z hlavní části děje vytratí a vyprávění se zaměří na civilnější prvky melodramatu a road movie.
Ústředním motivem děje je Kafukuův zastaralý automobil Saab 900 červené barvy. Vůz je často snímán z nadhledů ve velkých celcích, což navozuje holistickou komunikaci s městem nebo krajinou. Ačkoli automobil svým staromódním designem a červenou barvou vyčnívá nad ostatními v okolí, není prezentován jako fetišistický objekt; je spíš nezaujatě pozorován kamerou. Město v Drive My Car není tak výrazně estetizováno pomocí obrazových kompozic, jako tomu bylo ve filmu Asako I a II, nýbrž je zachyceno všedněji, bez snahy o přikrášlení. Krajina zde rovněž nevystupuje v pompézních či líbivých obrazech; Hamaguči se zaměřuje na tu nejskromnější přírodu, jako jsou porosty v okolí silnic. Ve svém náznakovém stylu se vyhýbá použití prvoplánově atraktivních scenérií.
Se snahou o různorodé vidění skutečnosti zřejmě souvisí výběr Čechovova Strýčka Váni. Čechovova dramata spojuje s Hamagučiho tvorbou několik faktorů. Lze je inscenovat jako tragédie i komedie, určuje je „nedějovost“ či nejasná charakterizace postav a jejich promluv. Jejich inscenační potenciál k vyjádření tragické i komické tváře života a interpretační otevřenost svědčí o autorově úctě k mnohotvárné realitě. V Drive My Car Čechovovo drama bytostně vstupuje do životů filmových divadelníků. Není důležitý jenom dialog, jenž se odehrává na jevišti mezi postavami z devatenáctého století, ale také rozhovor samotných herců s dramatickým textem. Rovněž není podstatné, jestli se dialog odehrává na divadelních deskách, nebo uvnitř interiéru automobilu, jenž tvoří specifický typ izolovaného „jeviště“. V tomto prostoru Kafuku rozmlouvá s dlouhými čechovovskými replikami, které mu před svou smrtí manželka zaznamenala vlastním hlasem na pásku. Rovněž zde začíná jeho důvěrné propojení s řidičkou Misaki, kterou lze interpretovat jako dvojnici Kafukuovy zemřelé dcery i čechovovské Soni. Díky společně sdílenému kontextu utrpení se mezi těmito cizinci může zrodit familiární blízkost.
Téma komunikace vyvstává také v Kafukuově specifické metodě inscenování Čechova. Namísto aby svůj vícejazyčný ansámbl vedl k realisticky iluzornímu, či naopak umělecky stylizovanému výkonu, požaduje na zkouškách prosté mechanické odříkávání textu. Herci, kteří si napříč jazykovými bariérami nerozumějí, se nakonec stávají vzájemně pozornější. Co Kafukua zajímá víc než textová informace, je přítomnost aktérů ve společné situaci. Klíčový závěrečný monolog Soni je vyřknut pomocí znakové řeči němé Korejky. Pro ni text není neosobním materiálem, nýbrž je neoddělitelně spjat s její vlastní životní tragédií. Díky gestům může z hloubi její duše vstoupit do hry (jevištní i životní) naděje, která již nemá znakovou podobu, ale je situovaným a činným slovem, jež se bytostně dotýká Kafukuových ran.
V záhadném epilogu filmu se vyprávění spolu s Misaki přesune do Jižní Koreje. Na zadním sedadle Kafukuova automobilu leží pes, jenž dříve patřil němé korejské herečce. Respirátory nasazené na obličejích postav naznačují, že se děj posunul do doby COVIDu. Režisér nevysvětluje, jak se Misaki ocitla v Koreji nebo proč alternuje majitelku cizího psa. Když přistoupíme na to, že Drive My Car je především o sbližování, hledání dialogu a jednoty, lze v epilogu interpretovat vyvrcholení těchto témat. Splynutí a sjednocení lidí a zemí skrz společnou traumatickou zkušenost pandemie (a všech jiných příčin utrpení) je natolik pevné, že přesahuje individualitu subjektů. Utrpení je společným jevištěm světového kolektivu, na němž si mohou všichni intersubjektivně porozumět.
Závěrem: hermeneutický rozhovor jako téma Hamagučiho filmů
Hamaguči ve filmech Asako I a II, Kolo štěstěny a fantazie a Drive My Car vypráví srdceryvné příběhy, v nichž se protagonisté musejí vyrovnat s rozchodem či smrtí nejbližších. Příběhy zasazuje do kontextu skutečných katastrof, jež jsou vyjádřeny explicitně (zemětřesení v Tóhoku) nebo tvoří implicitní pozadí děje (tragédie Hirošimy, pandemie koronaviru). Postavy musejí pokaždé opustit svá předešlá přesvědčení a začít se dívat na sebe i svět novým způsobem. Asako spolu se svým přítelem Rjóheiem po všech otřesech společně hledí do venkovské krajiny. Rjóhei poznamená: „To je ale špinavá řeka.“ Asako odpoví: „Ale krásná.“ S novým způsobem vidění světa přichází i objevení dřív nepoznané hodnoty. Podobně v Kolu štěstěny a fantazie modelka Meiko procitne ze své domýšlivé představy o magickém chodu dění.
Hamagučiho filmy nevyprávějí jenom o přesunu protagonistů od jejich iluzí ke skutečnosti, ale také naznačují průchod porozumění mezi postavou a jejím světem. Jinými slovy ilustrují proces, který teoreticky popisuje hermeneutika. Podle fenomenologicky orientovaných autorů, počínaje Martinem Heideggerem, se hermeneutika nesoustředí jen na porozumění textu či uměleckému dílu, ale také subjektu ve světě. Ve zkratce lze říci, že v Heideggerově pojetí je hermeneutika sebevýkladem lidské existence. Kdo chce rozumět, musí se nechat vtáhnout do souvislosti interpretovaného dění a vést s ním rozhovor. Pokud Hamagučiho postavy chtějí alespoň částečně porozumět svému bytí-ve-světě, musejí nutně čelit svým minulým ranám, omylům a iluzím. Nepotřebujeme hledat zdůvodnění, proč Rjóhei vypadá stejně jako Baku; není nutné hádanku dvojníků vysvětlovat pojmem synchronicita. Podstatné je, že tato podobnost otřese s Asako a vyprovokuje ji k bytostnému obratu. Pro ni jakožto účastnici hermeneutického rozhovoru má tato zkušenost svůj smysl.
Když Kafuku poznamená, že „Misaki mění rychlosti tak plynule, že je to sotva cítit“, znamená to, že se řidička dokáže na zastaralý Saab 900 naladit, naslouchat mu a v konečném důsledku si s ním rozumět. V Hamagučiho filmech porozumění nenabývá textovou podobu interpretace, nýbrž probíhá neartikulovaně. Bytostný obrat postavy je pak mlčenlivou odpovědí na otázku, jež se „odněkud“ z bytí vyrojí.
Jako by Kafukuovo doporučení jednomu z herců – „Text vám klade otázky. Podvolte se a odpovězte mu.“ – bylo parafrází z Pravdy a metody (1960) Hanse-Georga Gadamera, jenž hermeneutiku posunul do oblasti porozumění umění. Minulost se k aktérům navrací, ovšem ne podle jejich očekávání, ale v nenaplánovaných dvojnících – na jevišti či mimo něj. Postavy musejí minulé zkušenosti (životní či umělecké) produktivně uplatnit k porozumění aktuálně probíhajícího dění a vzhlédnout k horizontu budoucnosti – tedy k novým možnostem výkladu sebe i světa, v němž se snad skrývá naděje.
Divadelní performance, se kterou Hamaguči pracuje v Drive My Car a ve třetí povídce Kola štěstěny a fantazie, je příkladem hermeneutické hry (neboli rozhovoru), díky které mohou postavy prožít a odkrýt nové možností svého bytí-ve-světě. Divadlo tu však rozhodně není bezpečným prostorem izolovaným od reality, nýbrž riskantní zónou, v níž se aktéři mohou setkat se sebou samými a hořkou pravdou o své vlastní minulosti. Není tedy podstatné, jestli hra probíhá na jevišti, nebo mimo něj, pokaždé funguje jako rozhovor odkrývající pravdu.
V tomto oddaném – tudíž od vlastních předsudků oproštěném – uchopení sebe i světa spočívá konzervativní úcta ke skutečnosti. Objevená realita je natolik dostačující, že není potřeba ji měnit či dotvářet, nýbrž z vděčnosti přijmout, obejmout a rozumět si s ní. Asako nachází vnitřní klid ve venkovském domě poblíž řeky, vedle muže, jenž má daleko od vysněného Bakua. Kafukuovi přinese setkání s řidičkou Misaki a Soňou z Čechovova dramatu do života nové výzvy. V Hamagučiho pozdních filmech se propojuje svěžest dovádivého přijetí světa (a s tím související nutnost odpoutání se od svých předsudků a očekávání) s konzervativní vděčností za „zděděnou“ (tudíž protagonisty nevybudovanou) realitu.
(Text vyšel ve Filmu a době 3/2022.)
Poznámky:
[1] Synchronicita je pojem zavedený Carlem Gustavem Jungem. Označuje příčinně nevysvětlitelné potkání dvou nebo vícero událostí ve stejném čase, ve kterých prožívající subjekt interpretuje specifický význam.
[2] Igor Jevlampijev, Chudožestvěnnaja filosofija Andreja Tarkovskogo. Ufa: ARC 2012, s. 143–207.
[3] Simon Abrams, „Asako I & II“. RogerEbert.com, 17. 5. 2019. https://www.rogerebert.com/reviews/asako-i-and-ii-2019
[4] Peter Debruge, „Wheel of Fortune and Fantasy Review: Three Chance-Driven Encounters Make for Two Happy Hours“. Variety, 10. 3. 2021. https://variety.com/2021/film/reviews/wheel-of-fortune-and-fantasy-review-1234927061/
[5] P-J Van Haecke, „Short Movie Review: Heaven is still far away (2016)“. Japanese Movies. Psycho Cinema, 26. 3. 2020. https://psychocinematography.com/2020/05/26/short-movie-review-heaven-is-still-far-away-2016/
[6] Zahrnuje filmy Nami no oto (2012), Storytellers (2013) a dvoudílný snímek Nami no koe (2013).
[7] Haruki Murakami, Muži, kteří nemají ženy. Praha: Odeon 2015.
