Rozhovor obsahuje spoilery.
Dokumentarista Jan Foukal celovečerně debutoval inscenovaným dokumentem o trampingu Amerika (2015). Marťanské lodě (2021) jsou jeho prvním hraným filmem. Komorní a lyrická romance s tragickým koncem vznikla na motivy skutečného vztahu muzikanta a frontmana kapely Květy Martina E. Kyšperského a psycholožky Aleny Černé.
Amerika je tvůj autorský snímek. Marťanské role jsou naopak iniciované producenty Silvií Michajlovou a Ondřejem Zimou z FILM KOLEKTIV. Zároveň se jedná o autobiografickou výpověď Martina Kyšperského. Scénář napsal Zdeněk Jecelín. Jak sis k producentskému projektu hledal cestu?
Přišlo mi to blízké. Je tam písničkář, neřešitelná vztahová otázka, setkání lásky, osudu a smrti. Je to dostatečně univerzální. Měl jsem pocit, že to dokážu správně uchopit.
Hledal jsi ve filmu „dokumentaristické kvality“? Martin Kyšperský ztvárnil sám sebe, točili jste v Brně, kde se události v reálu staly…
Oba dva ty aspekty, Martin a Brno, jsou opravdu jakési „dokumentaristické kvality“. Přinášeli mi pocit, že úplně nevyskakuju z teritoria, které mi je blízké, které znám… Podobné je to s hudbou. Martin ji napsal a složil v určité době, kdy se mu ty události skutečně staly. Bylo pro mne podstatné, aby se do filmu dostala autenticita.
Byla problematika psychosomatických potíží pro tebe nová? Jak jsi k tématu přistoupil?
Byl jsem vychovaný ve stylu, že když ti je blbě, vezmeš si prášek, a pak je všechno v pohodě. Kdežto psychosomatika se na člověka dívá mnohem komplexněji. A je to čím dal častější jev, který zasahuje i do mezilidských vztahů a jasně se ukazuje, že ta věc je mnohem komplikovanější. Přišlo mi to jako dostatečně silné téma.
Taky jsem dělal dost rešerší. Oblíbil jsem si psychologa Ericha Fromma, zvlášť tu jeho knihu o kategorizaci lásky. Konzultoval jsem na klinice psychosomatiky a snažil jsem se najít nějaké spolupracovníky Alenky, kterou je film inspirovaný.
Přípravy měly prý komorní až intimní ráz, zkoušeli jste zavření na chatě. Bylo to tak?
Přesně tak, na chalupě. Probíhaly tam i herecké zkoušky, hudební kompozice a diskuse s kameramanem Honzou Šustrem. Všechno se odehrávalo domácím prostředí, osvědčilo se mi to jako velmi dobrý pracovní postup, který není rámován pouhou schůzkou, která v přesný okamžik začne a pak skončí. Je to trvalejší tvůrčí proces.
Jak probíhalo natáčení? Dalo by se to například v něčem srovnat s výrobou Ameriky?
V Americe probíhal největší kreativní proces během samotného natáčení. To jsem nikdy předtím nezažil a nejspíš už ani nezažiju. Scény se vytvářely na místě a člověk se odrážel od momentální inspirace, od počasí, nálady nebo okolí.
U Marťanskýách lodí to byl střet s natáčecím plánem. Tedy s tím, že co si člověk navolil, to má. A co si nenavolil, to nemá, ve výrobním procesu to není, nebude a nemůže být. Vše je kompromisem výrobních podmínek. Zároveň si ale jeden musí umět prosadit, že když tě zrovna napadne něco přínosného pro celkové vyznění filmu, máš možnost to zrealizovat.
Když jste natáčeli scénu s titulní písní, do poslední chvíle jste nevěděli, jaká to bude. Martin si najednou vzpomněl na Jablka a zahrál ji na kytaru. Byly spontánnost a improvizace časté?
Ano, bylo to dost často spontánní. Chtěl jsem, aby to tak bylo, mám to rád. Myslím si, že proces natáčení by měl mít v sobě dostatek tvůrčí svobody. Mám rád v tomto smyslu např. Johna Cassavetese. Když se dílo utváří v ten moment. Například i když už jede kamera, ty změníš herecký projev.
Martin Kyšperský byl dosud hercem malých rolí, v Marťanských lodích dle svých slov „jenom existoval“. Eliška Křenková je naopak držitelkou Českého lva, má zkušenosti z divadla… Byla to pro tebe jako režiséra v něčem výzva?
Jo, jasně. Spojit Martinův přirozený projev, který musí zároveň fungovat se zkušeným hercem. Eliška naštěstí hraje v minimalistickém stylu, který, myslím, filmu sluší. Přirozenost a neokázalost, to je úplně na druhém pólu hereckého divadelního projevu. Už po prvních zkouškách jsem si byl téměř jistý, že v tomto nebude problém.
Během natáčení filmu Olma Omerzu Všechno bude (2018) byla koučem dětských neherců. Sehrála podobnou roli i tady?
Při hereckých zkouškách byla lídr. A když bylo potřeba určitou scénu nazkoušet, Martin se jí nebál zeptat. Sám se chtěl přiučit, bral to jako příležitost.
Norsko, leden 2020
Kreativní producent ČT Jaroslav Sedláček se nechal slyšet, že se mu do práce na filmu zpočátku vůbec nechtělo. Dle jeho slov jsi jej přesvědčil svým přístupem a přemýšlením.
Snažil jsem se film poctivě rozebrat, jednotlivým krokům dávat smysl. Byť je to kreativní proces se spoustou intuice, musí tam být pevná rozhodnutí. Abys viděl, že režisér o tom přemýšlí. Že je za tím nějaká příprava, logika…
Architekt filmu Ondřej Lipenský v pořadu ArtZóna zmínil, že máš rád symboliku a filozofií v pozadí příběhu. Že téměř vše ve filmu má hlubší vztah k vyprávění. Můžeš to konkretizovat?
V jedné z posledních scén Eliška telefonuje a v podstatě se loučí se svým pacientem. Je to v podstatě předznamenání jejího konce. Sedí nad plakátem s nápisem PSYCHOLOGY, pod ním je řecké znaménko „Psí“, které vypadá jako váhy. Je to v podstatě taková ta bilanční věc, jestli je zdravá, nebo jestli se z tohoto světa odebere pryč. A na těch vahách je ten její sebezpytný rozbor. Vedle je pověšená kytara. Chtěl jsem vyjádřit, že ten rozhovor samozřejmě probíhá s jejím klientem, ale taky s tou kytarou, což je ta obrovská láska k Martinovi.
Nebo je tu čínská kočička štěstí, která mává packou. Martin ji přináší do nemocnice. Spíš však s sebou nese neštěstí. Je to jakási časomíra, která vymezuje jejich vzájemný pobyt. Martin ji přináší jako lehkovážnou věc, ale ona přitom Elišce odtikává čas.
Druhých plánů je tam mnohem víc, jsou tam i citace filmů. Ale nemusí být úplně konkrétní, jsou to třeba odkazy k estetice, kterou mám rád. Znalost kanonických filmových obrazů přes westerny, akční, sedmdesátkové detektivky s Delonem, nebo dardennovsky sevřená sociální dramata, to všechno dneska člověk už zná a podvědomě s tím pracuje.
Zároveň dodává, že vám šlo o nalezení archetypu, aby měl snímek obecnější platnost…
To jsou archetypy těch hrdinů, se kterými jsme pracovali už při psaní scénáře. Postavy ve filmu mají své role předepsané. Martin se v podstatě nevyvíjí. Je to takový stožár, který příběhem prochází a prakticky se nehne, nic moc s ním nezacloumá. Není moc akční, že by pomohl Elišce od problému. Neuchýlí se ani k odchodu. Je spíše pozorovatel. Nekoná, ačkoliv se ho to velice týká.
Naopak Eliška je postava rozbitá a neukotvená. Postava tázající, hledající a v něčem vyšinutá. Velice ráda a rychle a mění rozhodnutí. Někdy se nejde koupat, někdy do vody skočí hned, jednou bez plavek, pak zas v plavkách, chce zpívat, nechce zpívat… Je tam patrná roztříštěnost figury…
Často jsem mohl zaslechnout váhání diváků, jestli se k sobě ti dva vůbec hodí. Jeden říká, že mezi nimi není vůbec láska, druhý pak opěvuje jejich synergii… Já myslím, že se do sebe mohou zamilovat dva lidé, kteří se k sobě vlastně nehodí. Přesto můžou prožít velké city jako projekce, a to může skončit tragicky…
Velmi výrazná je kamera Jana Šustera. Točí v sytých barvách, dvojici snímá proti slunci. Na jednu stranu volí fyzické blízké rámování, na stranu druhou nechává Martina s Eliškou splynout s fotogenickou krajinou… Jak důležitá byla obrazová rovina?
Pracovali jsme na ní hodně pečlivě. Měli jsme vizuální koncept, který začal velice striktními pravidly, například jsme chtěli s postavami chodit, být u nich relativně blízko a vést je v dlouhých záběrech. Bylo otázkou, jestli se tyto „jízdy“ dají stříhat na sebe. Ono by to pomáhalo k pocitu „nahmatávání“ skutečnosti, rozvzpomínání.
Rozborů formy jsme udělali spoustu. Až jsme to rozebrali na takové prvočinitele, že v podstatě v každém jetí jsme byli ultimátně jiní, a tak se nakonec nic nestalo pravidlem. Film je ve výsledku přirozeně plastický, jsou tam chůze, blízké i široké záběry…
Podstatným motivem je důsledné zkoumání Eliščina pohledu. Film se soustředí na tvář. Konec konců první záběr je Eliščin pohled do kamery…
Film má to kouzlo, že dokáže propojovat pohledy. V Marťanských lodích ta návaznost pohledů vytváří psychologizaci postav, se kterou jsem chtěl pracovat. Odkazuje k vnitřnímu životu postav. Je to film jemný a postrádá epickou zápletku. Takže Eliščina tvář a mimika byly velice důležité.
Marťanské lodě trvají zhruba 70 minut. Byla tak krátká stopáž v plánu již od začátku? Nebo je to důsledek kompromisů?
Film má 77 minut, to je skoro hodina dvacet. Je to kratší, ale standardní délka celovečeráku. Stopáž je vždy určená už scénářem, otázkou je, jak moc chceš být v takovém subtilním příběhu rozpřáhlý v půdorysu té situace. Například, má tam být rodinné zázemí jednoho nebo druhého protagonisty? Kdybychom to tímto směrem rozšířili, třeba přidali konflikt Martina s rodiči, byl by film mnohem širší a bohatší ze strany zápletky.
Nám šlo ale především o okouzlení v přítomném okamžiku. Že jsem sám s tím člověkem. Ne o širší analýzu vztahů či rodinného zázemí.
Jako klíčové ve filmu vnímám právě intenzivní vnímání jeden druhého…
Určitě. Chtěl jsem, aby byly Marťanské lodě sestavené z banálních okamžiků. Jako bychom si listovali albem fotek a prohlíželi si těch pár chvil, které jsme spolu strávili. A snažili se zjistit, o co šlo. Na to ale nepřijdeme. Film to divákovi nevysvětlí, protože v životě neznáme dne ani hodiny.
