Fenomenologie filmu Babij Jar. Kontext
Film se již nespokojuje tím, že by pro nás uchovával objekt zabalený do jeho okamžiku jako hmyz z dávných dob uchovaný v jantaru, nýbrž vymaňuje barokní umění z křečovité ztrnulosti. Poprvé je obraz věcí rovněž obrazem jejich trvání a, podobně jako mumie, obrazem změn.
(André Bazin, Co je to film? Praha: Československý filmový ústav 1979, s. 18)
Elias Merhige, tvůrce experimentálně-hororového podobenství Jednorozený (Begotten, 1990), v souvislosti s distorzemi prodchnutou vizuální složkou tohoto díla (viz obr. 1) pravil následující: „Představa ruin, věcí, které se hroutí – ne kvůli zřejmému násilí jednoho těla vůči druhému, ale vlivem jemné tyranie času – mě vždy fascinovala. Chtěl jsem, aby Jednorozený vypadal, jako by nepocházel z dvacátých let, ani z devatenáctého století, nýbrž z časů Krista, jako by to byl filmový svitek od Mrtvého moře, jenž po mnoho let dlel pohřben v písku […].“ Tato slova nám přibližují zahalení filmových obrazů Merhigeova snímku v minulostním hávu, jejich záměrnou stylizaci do podoby reliktu. Jenže vypravit se dá pochopitelně rovněž opačným směrem. Fascinující práci s jakýmsi přistřihnutím onoho „minulostního hávu“ jsme mohli pozorovat v dokumentárním snímku Babij Jar. Kontext (Babi Yar. Context, 2021) od ukrajinského režiséra Sergeje Loznici. Rozličné archivní záběry kontextualizující vyhlazování Židů na Ukrajině za časů druhé světové války jsou v drtivé většině případů rovněž poněkud „vyhlazeny“, tzn. restaurovány do aseptické a bezešvé podoby. Veskrze didaktický modus dokumentárního filmu ovšem Loznica překračuje, neboť jedinou kratičkou sekvenci svého dvě hodiny čítajícího díla patrně záměrně ušetřil vyčištění obrazu, a to ve prospěch jejího expresivního a bezmála hororového vyznění. Daným konáním nás tak upomíná na „found footage“ tradici experimentálního filmu a tzv. „prasklinu“, jak o ní v souvislosti s found footage snímky uvažuje český filmový teoretik Jiří Anger. V tomto textu tedy vztáhneme Babij Jar. Kontext k found footage praktikám za účelem přiblížení sváru filmové matérie zachycující otisk času – který dáme do souvislosti s „fenomenologií fotky“, jak o ní píše Georges Didi-Huberman – s působením času samotného, do kteréhož střetu ovšem Loznica přichází jako stylotvorný a významotvorný aktér.
obr. 1
„Nechci toho příliš vysvětlovat“: found footage praktiky a (de)kontextualizace záběrů
Alexandr Jeništa ve své diplomové práci Umělecké reflexe tragédie v Babím Jaru píše, že masakr v ukrajinské rokli Babí Jar proběhl během 29. a 30. září roku 1941 a zahynulo při něm 33 771 osob, přičemž oběťmi tohoto organizovaného vraždění ze strany nacistických okupantů byli primárně kyjevští židé. Hned zkraje můžeme prozradit, že v Loznicově filmu Babij Jar. Kontext se nevyskytuje ani jeden záběr zaznamenávající samotnýmasakr, neboť dle Loznicových slov ani žádný takovýto záběr neexistuje. Přibližně v polovině stopáže jej reprezentuje pouze několik fotografií, na nichž nejsou v hřejivým sluncem babího léta zalité rokli vidět hromady lidských těl, nýbrž bezpočet po nich zbylých kusů oblečení, opuštěné a majitelů prosté draperie (viz obr. 2). Ačkoli se v názvu Loznicova filmu objevuje slovo „kontext“, nutno podotknout, že v otázce vytváření „kontextu“ onoho masakru autor nesahá po běžných výkladových metodách, namísto toho se spoléhá výhradně na samotné nalezené archivní záběry jako nositele „výpovědí“ přibližující někdejší dění na Ukrajině. Voiceoveru či mluvících hlav historiků se nedočkáme vůbec, jedinými občasně promlouvajícími ústy disponují na některých z archivních záběrů snímaní lidé, načež ani psané slovo se v Babij Jar. Kontext moc nevyskytuje. Objevují se nedlouhé texty uvozující dílčí části snímku a přibližně do jeho poloviny byla inkorporována trojice dobových textových dokumentů, ovšem kromě těchto výjimek se divák nachází tváří v tvář jen filmovým obrazům jako takovým. Datace jejich pořízení započíná lednem 1941 a končí prosincem 1952, načež divákovi jsou skrze ně předkládány výjevy všemožného typu, a to např. obrazy válkou zplundrované (U)krajiny, mrtvolami poseté ulice a kolem těchto těl se netečně pohybující kolemjdoucí, ale též veřejná poválečná poprava několika nacistických zločinců, jíž přihlíží obrovské množství místních na náměstí praskajícím ve švech (viz obr. 3).
obr. 2
obr. 3
Loznica tuto svou tvůrčí metodu v jednom rozhovoru týkajícím se Babij Jar. Kontextu přiblížil následovně: „Nechci toho příliš vysvětlovat, rád bych hodil diváka do vody, aby se v ní sám naučil plavat. Navíc myslím, že záběry, které ukazuju, komentář nepotřebují. Rozumíte jim i bez něj.“ Obdobně mimochodem Loznica pracoval i ve svých starších dokumentárních snímcích, jež několika archivním dílům z posledních let předcházely. Kupříkladu necelou půlhodinu dlouhý a výstižně nazvaný Portrét (Портрет, 2002) jakýkoli kontext zcela postrádá. Postupně snímané a vstříc kameře hledící anonymní lidské figury obklopené zimní tajgou a její skličující atmosférou (viz obr. 4) nechává Loznica „bez komentáře“. Nevíme o nich zhola nic, ostatně i o důvodu upření hledáčku kamery směrem k těmto osobám se můžeme během sledování černobílého Portrétu pouze dohadovat. Byť tedy do názvu díla Babij Jar. Kontext Loznica slovo „kontext“ explicitně vetkal, samotné v něm použité záběry se mnohdy jeví být poněkud dekontextualizované. Návodný a poučný modus zůstává stranou ve prospěch bezprostředního dopadu těchto nalezených záběrů na diváka. Je to pak právě otázka „kontextu“, co se zdá být klíčové pro found footage filmovou praxi, s níž má Loznicovo dílo ledasco společného, ačkoli zařadit bychom jej mohli pochopitelně i do oblasti archivního filmu. Jiří Anger found footage přibližuje jako „tvůrčí postup založený na opětovném využití existujících záběrů v odlišném kontextu, jehož účelem je zpravidla objev nových či dosud skrytých významů nebo proměna či přepsání významů zavedených.“ V již zmíněném rozhovoru Loznica praví: „Hodně německých vojáků si s sebou vzalo amatérské filmové kamery, aby točili každodennost města. Tyto záběry se pro nacistickou propagandu nehodily, ale já je vnímám jako nejzajímavější materiál.“ Vztáhneme-li tento Loznicův výrok k Angerem zmíněné definici found footage, uvědomíme si, že původně privátní záběry německých okupantů se nyní stávají součástí díla demaskujícího jejich působení v okupované zóně. Bok po boku se ve zcela novém kontextu vyskytují například se záznamem z roku 1943, v němž skupina amerických novinářů navštěvuje místo masakru, či s výpověďmi svědků a přeživších masakru v Babím Jaru, kteří o tomto nacistickém zločinu promluvili u soudu roku 1946. Jsou zkrátka přejaty novým „autorem“ zasazujícím je do naprosto odlišného významového rámce.
obr. 4
„Není to právě ve chvíli, kdy všední scénu vidíme zvlášť zřetelně […], kdy pro nás svět zároveň dostává naléhavost halucinace?“: fenomenologie filmu vs. HD kvalita obrazu
Není bez zajímavosti, že s určitými found footage praktikami pracoval i hraný film Babij Jar – Das vergessene Verbrechen (r. Jeff Kanew, 2003), který, jak již může název napovědět, do popředí taktéž klade událost masakru v Babím Jaru, byť ji rámuje fikčním narativem. Výjevy z příběhu smyšlené židovské rodiny obývající Kyjev během druhé světové války jsou v postprodukci proloženy rozličnými archivními záběry nejasného původu, jež se záběry z hraných pasáží, ačkoli i ty jsou černobílé, zcela zjevně nejsou v rovině vizuality stejnorodé. Tvůrci tohoto snímku jdou místy dokonce tak daleko, že „reálné“ dobové záběry používají k demonstrování vzpomínek jednotlivých fikčních postav. Například při vyprávění dvojice židovských uprchlíků o hrůzách způsobených nacisty střídají záběry na ně jako vypravěče archivní záběry nacistických vojáků, jež střílejí z kulometu či kreslí Davidovu hvězdu na výlohu domu. V závěrečných titulkách snímku se ovšem nedozvíme, odkud tyto záběry pocházejí – nemůžeme si být jisti, zdali k jejich pořízení vůbec došlo na Ukrajině. K nepřehlédnutelné hybridizaci reality a fikce pak dochází, když sledujeme, jak jedna Židovka popisuje, že na vlastní oči viděla odvlečení svého otce nacisty (viz obr. 5), po čemž následuje střih na zcela očividně dobový, „reálný“ záběr na dvojici nacistických vojáků táhnoucích po ulici vzpouzejícího se muže (viz obr. 6). Jakési „přimknutí se“ k realitě v otázce tematizace masakru v Babím Jaru rovněž zvolil spisovatel Anatolij Kuzněcov, který název své knihy V rokli čeká smrt neváhal opatřit podnázvem „dokumentární román“. Již první věta jeho díla rozhodně praví „V téhle knížce není nic než pravda“, načež o několik stran dále zazní následující slova: „A tak adjektivum dokumentární, jímž jsem v podtitulu označil svůj román, znamená, že vypisuji jen skutečná fakta a prokázaná svědectví, a že v něm není sebemenší literární výmysl […]“. Jinde ve své knize líčí příběh Diny Mironovny, jedné z přeživších masakru v Babím Jaru, k jejímuž vyprávění Kuzněcov dodává: „[u]vádím ho tu, jak mi ho sama vyprávěla, a nepřidávám si ani slovo.“ Těžko pak uvěřit, že toto svědectví neprošlo ze strany Kuzněcova žádnou stylizací, když v něm užívá frází jako „se [Dina – pozn. KK] v šílené bezmyšlenkovité hrůze začala zmítat.“ Připomeňme zde slova Christiana Metze, podle nějž se každé vyprávění vůči dění ve „skutečném světě“ liší, neboť jednak je vyprávěno vypravěčem a má tím pádem status diskurzu, a současně ke světu – projevujícím se podle fenomenologie „tady a teď“ – přichází z odstupu, tedy později a odjinud.
obr. 5
obr. 6
Nicméně svědectvím Diny Mironovny u soudu a zmínkou o fenomenologii se obloukem vracíme k Loznicově snímku. V něm se totiž objevuje záběr ze soudního procesu s nacisty, na němž Mironovna několika větami přibližuje, jak se jí povedlo z Babího Jaru uniknout smrti (viz obr. 7), přičemž o záběrech filmu Babij Jar. Kontext budeme nyní v souvislosti s již zmíněnou found footage praxí uvažovat ve vztahu s tím, co Georges Didi-Huberman nazývá právě „fenomenologií fotografie“. Tento francouzský filozof v knize Images malgré tout píše o čtveřici snímků pořízených v Osvětimi, jejichž autor je mimochodem doposud neznámý, které patrně jako jediné na světě přímo explicitně zachycují samotný proces vyhlazování Židů. Didi-Huberman pak ukazuje, že restaurování těchto fotografií se jeví být v příkrém kontrastu s jejich fenomenologií, tedy původním okamžikem, v němž byly pořízeny „tady a teď“, a jeho konkrétními okolnostmi a konfiguracemi. V důsledku oněch ex post úprav došlo např. k něčemu natolik zarážejícímu, jako eros s thanatem v sobě podivně slučujícímu zakulacení a zvednutí předtím povislých prsou rozmazané figury židovské ženy kráčející vstříc smrti (viz obr. 8). Každopádně zostřením fotek se dle Hubermana ztrácí jejich „fenomenologie“ – původní kontext reálné situace, v jejímž rámci byly vyfoceny, tím pádem zaniká: neznámý fotograf riskoval svůj život, pročež jednal rychle a nenápadně, důsledek čehož tkvěl v samotném vytvoření snímků na úkor jejich vizuální kvality. Když se tyto fotky zostří, je podle Didi-Hubermana smazán samotný hrdinský čin neznámého fotografa spojený s jejich pořízením.
obr. 7
obr. 8
Jak toto uvažování vztáhnout k Loznicově filmu? V souvislosti s materiálem, který měl režisér k dispozici, řekl následující: „Záběry pocházejí z mnoha veřejných a soukromých archivů v Rusku, Německu a Ukrajině. […] Kvalita záběrů se značně lišila. Některý materiál byl v poměrně dobrém stavu, zatímco jiné kotouče byly vážně poškozeny. Restauratérské práce trvaly několik měsíců.“ Přestože se „kvalita záběrů značně lišila“, na filmu Babij Jar. Kontext to prakticky nejde znát. Drtivá většina obrazu je ve vynikající kvalitě a ve své plastické hladkosti oproštěná od ruptur, škrábanců či jiných typů poškození, jež na analogovém filmovém pásu vlivem působení času zpravidla vznikají. Jenže tím jako by se právě ztratila jejich specifická „fenomenologie“, tzn. kontext reality spojený s původní situací jejich pořízení v někdejším přítomném okamžiku, neboť po restaurování nejenže nepůsobí jako něco spojeného s určitým již odeznělým časem, ale místy takřka až nereálně. Jak píše Petr Král, „[n]ení to právě ve chvíli, kdy všední scénu vidíme zvlášť zřetelně […], kdy pro nás svět zároveň dostává naléhavost halucinace?“ Vypůjčíme-li si možná až příliš banální příklad, záběry z filmu Babij Jar. Kontext ve své detailnosti a konkrétnosti připomínají to, co vidí člověk, který si i přes zdravost vlastního zraku vyzkouší popatřit na okolní svět s dioptrickými brýlemi na očích. Jednotlivé prvky externí reality se mu vlivem náhlé emerze jejich příliš pevných obrysů, zcela jasných kontur a znenadání se vyjevivších hyper-detailů zdají působit irreálně, neskutečně. V souvislosti se záběry z Babij Jar. Kontext jako by se skrze jejich restaurování také částečně vymazalo pomyslné vědomí o distanci mezi diváckým přítomným okamžikem sledování a někdejším okamžikem zaznamenání předkamerové reality. Jediným dokladem této vzdálenosti se pak zdá být z dnešního pohledu obstarožní oblečení snímaných osob a černobílá tonalita obrazu, jinak však působí dojmem bezčasým či naopak časově univerzálním – úsměvy ukrajinských žen doprovázejících své manžely ze zajateckých táborů v sobě díky HD rozlišení obrazu mají cosi obecně platného, nikoli s konkrétním a již odeznělým okamžikem svázaného (viz obr. 9). Loznica navíc mění původní kontext i tím, že záběry, které zcela postrádaly zvukovou stopu, opatřuje zvukovou stopou zbrusu novou, tedy ve studiu (mimochodem na pražském Barrandově) uměle vytvořenou. Inscenované a „aktuální“ se tak protíná s neinscenovaným a „původním“ ne nepodobným způsobem, jako když byl hraný film Babij Jar – Das vergessene Verbrechen prostoupen dobovými záběry za účelem stvoření diegeticky zdánlivě sourodého, ačkoli (nejen) vizuálně cizorodého slepence.
obr. 9
„Fotografie se zarývá mnohem hlouběji“: výjevy utrpení Židů zastřené prasklinou obrazu
V tomto kontextu se jako fascinující jeví jediná sekvence Loznicova díla pracující se záběry, na nichž jsou patrné otisky „zubu času“, jelikož po restaurování zůstaly stále intaktní. Od ostatního materiálu filmu se tedy odlišují tím, že své nedokonalosti a deteriorace, např. rozmlžení či „potřísnění“ obrazu četnými tmavými skvrnami, neskrývají, nýbrž je kladou do popředí a dávají na odiv. Text, který tyto záběry uvozuje, nás obeznámí s jejich původem, událostmi, jež proběhly prvního července roku 1941 ve Lvově: na povel německých okupantů ukrajinská milice zahnala tamější Židy do vězení (kde předtím sídlila sovětská tajná policie zanechavší tam po sobě mnoho mrtvol), v němž byli nacisty obviněni ze spolupráce se Sověty. Poté jsou nám předloženy záběry na vynášení zemřelých vězňů, čemuž místní se zájmem přihlížejí, přičemž hlouček žen se tato těla posléze jal očišťovat smetáky. Lvovští pláčou, kvalita obrazu se nápadně zhoršuje a výjevy vyklízení vězení začnou být prokládány záběry, v nichž jsou přítomní Židé, stojící i ležící, nemilosrdně biti holemi a palicemi. Obraz se rozostřuje, místní vstříc násilí souhlasně křičí a někteří z nich Židy nahánějí do vězení. Pak následuje montážní sekvence tvořená výlučně „poškozenými“ záběry, jež tonou v různých odstínech černi a pro náhlé umenšení počtu okének za vteřinu svůj obsah předkládají jaksi pomalu a sekaně. V krátkých, jen několikavteřinových salvách spatřujeme nahé jdoucí Židy či bolestí a hrůzou křičící Židovku násilně taženou po zemi za vlasy (viz obr. 10). Tyto salvy rozrušujících a silně znepokojivých obrazů jsou vždy následovány krátkou tmou, která jen umocňuje jejich doznívání ve vědomí diváka, otisknutí těchto obrazů do divákovy paměti. Susan Sontagová v knize S bolestí druhých před očima píše, že „[v] dnešní době jsme přímo obklíčeni nepřerušovanými sledy obrazů […], ale když dojde na to, uchovat si něco v paměti, fotografie se zarývá mnohem hlouběji.“ Narušení plynulosti toku obrazů skrze již zmíněné snížení počtu snímků za vteřinu, jež jde ruku v ruce s výrazným zpomalením, pak daným výjevům utrpení jako by dodávalo dojem právě spíše mechanicky rozpohybovaných fotografií – neúprosně se vštěpujících do paměti – než standardních filmových záběrů.
obr. 10
Každopádně vzhledem k osamocení tohoto jevu napříč snímkem se můžeme domnívat, že jde ze strany Loznici o záměrnou tvůrčí volbu. Vzpomeňme zde Paula Ricœura, který tvrdí, že umělecké dílo může sloužit jako časová kapsle pozdržující v sobě cosi z emoce či žité zkušenosti svého autora, jež byla prézentní v samotném okamžiku vytvoření díla, a následně existuje uzamčena v daném díle, přestože společně s přítomným okamžikem z autorova vnímání vyprchala. Loznica jako by ponecháním různorodých poškození na oněch úsecích filmové materie chtěl umocnit právě cosi nikoli z žité zkušenosti autora pořizujícího tyto záběry, jako spíše z aktuálního prožitku utrpení snímaných Židů. Vypůjčíme-li si formou volné parafráze metaforu Jiřího Angera, trpí zde jak těla ve filmu, tak tělo filmu. Loznica se tedy neocitá pouze v pozici pasivního archiváře, nýbrž materiál stylizujícího tvůrce, jehož záměrem patrně bylo vytvořit (či lépe řečeno „zachovat“) vizualitu odpovídající tomu, co jsme si výše společně s Didi-Hubermanem pojmenovali jako fenomenologii fotografie, respektive v tomto případě fenomenologii filmu. Oproti denaturovaným obrazům zbytku díla záběry z této montážní sekvence jako by skutečně působily dávnověce, staře a s konkrétním okamžikem historického času spjatě, nikoli jako vyjevivší se z bezčasí. Zmiňme v souvislosti s tím myšlenku Waltera Benjamina, který promlouvá ústy Didi-Hubermana v knize Před časem: „právě v nečistotě, v lógru věcí, přežívá Kdysi.“
Každopádně touto tvůrčí volbou nás Loznica přivádí k pojmu „prasklina“, jak o něm uvažuje Anger. Prasklinou rozumí schizoidní tenzi mezi materiálním a figurativním, jež zapříčiňuje hororovost vizuality found footage filmů. Výmluvným příkladem za všechny budiž boxer, který ve funebrálním epitafu pomíjejícnosti (nejen) filmového média Decasia (2002) Billa Morrisona rukama nebije do boxovacího pytle, ale místo toho se jeho paže zdánlivě zanořují do roztodivné amorfní skvrny, jež na nitrátovém filmu entropicky vznikla, čímž v záběru původně se vyskytující boxovací pytel překryla a na významové úrovni jej přepsala (viz obr. 11). Angerovo chápání found footage je pak s „prasklinou“ pevně svázané: „Found footage […] bude koncipována primárně jako deformativní praxe, která prasklinu umocňuje, zveličuje, dává jí konzistentní tvar a obrysy, než aby ji musela vytvářet uměle nebo spoléhala na historickou vzdálenost.“ Sergej Loznica prasklinu ve výše popsané montážní sekvenci z filmu Babij Jar. Kontext „umocňuje a zveličuje“ už tím, že ji v ní – na rozdíl od ostatních záběrů díla – ponechává. Prasklina způsobující zastření těl mučených Židů tmavými distorzemi obrazu (viz obr. 12 a 13) je tedy zviditelněna pouhou svou existencí a odlišností vůči zbytku nalezeného materiálu. Stejně jako v ostatních pasážích díla i zde zůstává obrazová složka prosta jakéhokoli v postprodukci přidaného hudebního doprovodu, nicméně slyšíme všemožné zvuky korespondující s děním v obraze. S největší pravděpodobností jde opět o auditivní stopu vytvořenou ex post ve studiu. Pakliže se utrpení Židů nachází v obestření neodstraněné, nerestaurované praskliny, ozvěna jeho neslyšného výkřiku je mu naopak umělou rekonstrukcí dodána.
obr. 11
obr. 12
obr. 13
Bibliografie:
Jiří Anger, „Found footage efekt Digitální Kříženecký a prasklina filmového média“. Iluminace 31, 2019, č. 2.
Jiří Anger, „Nech ten obraz hořet: Found footage a horor filmové matérie“. Iluminace 31, 2019, č. 2.
André Bazin, Co je to film? Praha: Československý filmový ústav 1979.
Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All. Chicago: University of Chicago Press 2008.
Georges Didi-Huberman. Před časem. Brno: Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal 2008.
Alexandr Jeništa, Umělecké reflexe tragédie v Babím Jaru. Diplomová práce. Vedoucí práce Ladislav Zadražil. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy. Praha: 2007.
François Jost, Realita/Fikce: Říše klamu. Praha: AMU 2006.
Petr Král, Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Praha: Národní filmový archiv 1998.
Anatolij Vasiljevič Kuzněcov, V rokli čeká smrt: Dokumentární román. Praha: Svět Sovětů 1968.
Marie Langerová – Josef Vojvodík, Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století. Praha: Argo 2014.
Scott MacDonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University of California Press 1998.
Paul Ricœur, Myslet a věřit: Kritika a přesvědčení (Rozhovor). Praha: Kalich 2000.
Susan Sontagová, O fotografii. Praha: Paseka 2002.
Susan Sontagová, S bolestí druhých před očima. Praha: Paseka 2011.
Online zdroje:
Iva Přivřelová, „Můj film na Ukrajině? Čekám bouři. Sergej Loznica natočil dokument o masakru v Babím Jaru“. Novinky. Dostupné z: https://www.novinky.cz/clanek/kultura-mff-kv-muj-film-na-ukrajine-cekam-bouri-sergej-loznica-natocil-dokument-o-masakru-v-babim-jaru-40369829. [Vid. 4. 9. 2023].
Jan Jaroš, „Strašný kus země jménem Babij Jar. Nový film Sergeje Loznici ve Varech“. Česká televize Art. Dostupné z: https://art.ceskatelevize.cz/360/strasny-kus-zeme-jmenem-babij-jar-novy-film-sergeje-loznici-ve-varech-2Nw9F. [Vid. 4. 9. 2023].
Jméno autora článku není uvedeno, „Babi Yar. Context“. European Film Awards. Dostupné z: https://europeanfilmawards.eu/en_EN/film/babi-yar-context.19560. [Vid. 4. 9. 2023].
Analyzované audiovizuální dílo:
Babij Jar. Kontext (Babi Yar. Context, r. Sergej Loznica, 2021)
Citovaná audiovizuální díla:
Babij Jar – Das vergessene Verbrechen (r. Jeff Kanew, 2003)
Decasia (r. Bill Morrison, 2002)
Jednorozený (Begotten, r. Elias Merhige, 1990)
Portrét (Портрет, r. Sergej Loznica, 2002)
