In media res. Ďábel (Devil, r. John Erick Dowdle, 2010). Propagace. Plakáty pracují s ústředním konceptem omezeného prostoru výtahu a satanskou symbolikou, čímž komunikují žánr hororu. Text nahoře – „pět uvězněných cizinců, jeden není tím, kým se zdá být“ – seznamuje s výchozím bodem zápletky. Dodatek „z mysli M. Night Shyamalana“ láká na zavedenou značku tvůrce, producenta a autora námětu. Údaje vespod avizují, že „Night Chronicles začínají“. Rozhovory a dokumenty zpřesňují, že snímek byl původně zamýšlen jako první část volné trilogie, která měla vycházet ze Shyamalanových nápadů, kombinovat městské prostředí s nadpřirozenem a navazovat na tradici antologických počinů zaštítěných filmařem (např. Alfred Hitchcock uvádí [Alfred Hitchcock Presents, 1955–1962] a Neuvěřitelné příběhy [Steven Spielberg Presents Amazing Stories, 1985–1987]).
Přijetí. Publikum efektní trailer doprovázelo bučením, když se objevilo jméno M. Night Shyamalan. Díla filmaře indického původu, který se narodil 6. srpna 1970 v Punduččéri jako Manoj Nelliyattu, totiž byla v angloamerickém prostředí čím dál hůře přijímána (Vesnice [The Village, 2004], Žena ve vodě [Lady in the Water, 2006], Stalo se [The Happening, 2008] a Poslední vládce větru [The Last Airbender, 2010]). Ďábel měl revitalizovat shyamalanovskou značku, vrátit k tomu, s čím si ji většinové publikum kladně spojovalo: silný původní koncept, konflikt postavený na střetu běžného s nadpřirozeným, sebevědomé navázání na dějiny audiovize. Zároveň se měl vyvarovat toho, co u Shyamalanovy tvorby zevšednělo a stalo se předmětem kritiky (propagace není vůči výslednému dílu zavádějící co do žánru a tónu, zvrat je prezentován v názvu). Jako by slogan „špatné věci se dějí z nějakého důvodu“ byl vzhledem k Shyamalanově kariéře (sebe)referenční. Filmneměl projekci pro novináře; agregátor RottenTomatoes shrnuje, že jde o zklamání, selektivnější MetaCritic demonstruje rozpor mezi míněním kritické a divácké obce. Pro všechny je v evaluaci určující vnímání ne/přítomnosti shyamalanovské poetiky, jež je redukována na narativní prvek (zvrat) a téma (víra). Rozpočet deset milionů dolarů. Kino-tržby bezmála 63 milionů celosvětově. Snímek se zaplatil za první víkend.
Film. Operuje s nadpřirozenem: ďábel mezi námi nabývá různých podob. Nadpřirozené vsazuje do nám známé skutečnosti, přibližuje každodennosti. Na úrovni motivací dochází ke střetu realisticky motivovaných, které mají oporu v našem světě, s transtextuálně motivovanými, které jsou odvislé od konvencí jiných uměleckých děl a naší obeznámenosti s žánry. Vše se ukáže jako provázané. Realisticky a transtextuálně motivované prvky se tak podřizují kompozičně motivovaným, odvislým od potřeb vyprávění jakožto soudržného celku, kde má vše své místo i funkci. Multižánrová podívaná kombinuje thriller, horor, metafikci, ve které skupina postav ty uvězněné a umírající sleduje, místy komentuje jejich jednání a nabízí různé výklady, a melodrama, když se dvě prostorově oddělené linie propojí a odhalí se pointa spojená s vyrovnáním se s traumatem (smrti blízké osoby), vinou za něj i odpuštěním.
Větší část dění je soustředěna do izolovaného prostoru, který a) snižuje produkční náklady, b) navazuje na tradici klasických i kultovních žánrových děl, c) umožňuje střetávání etnicky, rasově, genderově i věkově rozmanitého ansámblu, d) je záminkou k experimentování se snímáním předkamerového prostoru. Kameraman Tak Fujimoto (Šestý smysl [Sixth Sense, 1999], Znamení [Signs, 2002] a Stalo se) dynamizuje statické záběry prostřednictvím a) kontrastu mezi několika zaostřenými plány akce; b) práce s odrazovými plochami, které mohou aktivovat mimoobrazový prostor, nahradit omšelou střihovou figuru záběr-protizáběr, vyjadřovat určitou distanci mezi postavami i naznačovat četnost identit / křehkost některých; c) promyšlených dlouhých záběrů, jako když je hlavní pětice z výtahu představena v záběru trvajícím minutu a půl. Styl je jak klasický – postupy slouží nárokům vyprávění a žánru –, tak postklasický – svou dobovou výlučností, odkazováním se na filmařské volby z dřívějších děl i vlastními postupy na sebe strhává pozornost.
Aluzivnost a přepisování významových nánosů spojených s některými prvky a postupy se prolíná se sebereflexivním a metafikčním rozměrem. Nejenže se ve snímku střetávají prostřednictvím racionálního detektiva a věřícího strážného dva typy diváctví. Detektivovo je kritické a analytické, hledající osvětlení skrz usouvztažnění věcí, zatímco strážného je založeno na víře ve fikci a podléhání mezigeneračně tradovanému vyprávění. Celý film je voiceoverem rámován jako polemika, zda existuje a jakou úlohu sehrává nadpřirozeno. Přechází se od nevíry k závěrečnému přijetí; od zneklidnění skrz existenci Ďábla ke konejšivému namluvení si, že k němu musí být protipól. Shyamalanovská poetika je na jedné straně založena na střetu klasického s postklasickým na úrovni formální strategie, na druhé straně v nalézání řádu v chaosu, přimknutí se k hodnotám na úrovni významového rámce.
„OMG, na konci Shyamalanovy kariéry se ukáže, že byl celou dobu ghost writer!“
Jason Mitchell, Twitter
Digrese. Scénáře. Rok 1999. Překvapivý hit, který se stal jedním z komerčně nejúspěšnějších snímků žánru. Do diváckého povědomí se zapsal natolik, že věty nebo scény z něj byly nesčetněkrát citovány či parodovány. Ústřední postava je nezletilá, žije pouze s jedním rodičem, do jejího života zasáhla smrt. Zapůsobil i zvrat, kdy se ukázalo, že jedna postava, která si prošla zásadní proměnou, byla… hezká. Twist. Předchozí řádky byly o teenagerovské komedii Taková normální holka(Sheʼs All That,r. Robert Iscove, 1999). Pygmalionská modernizace byla napsána R. Lee Flemingem, ale Shyamalan původní scénář upravoval. Bývá mu připisováno autorství scény s hakisakem, která odpovídá výstřednímu humoru jeho ostatních děl, epilog korespondující s citem pro koherenci a prohloubení postav.
„Jsem sázka? Jsem zkurvená sázka?“ je i díky vulgarismu – jinak neslýchanému ve snímcích určených mládeži – pamětihodná věta z Takové normální holky. Její autorství je připisováno Shyamalanovi. Ačkoliv ten o sobě později prohlásil, že ze zisku udělal matematickou jistotu, v devadesátých letech tomu tak ještě nebylo. Nabídku napsat scénář k Myšáku Stuartu Littleovi (Stuart Little, r. Rob Minkoff, 1999) dostal díky tomu, že nebyl drahý. Populární kniha E. B. Whitea formou krátkých příběhů vypráví o titulním hlodavci, jenž si díky svým dovednostem získává respekt.
Shyamalan u epizodické předlohy dosáhl koherence příčinným rozvíjením témat otázky sebeidentifikace a akcentování rodinné pospolitosti. Poprvé systematicky pracoval s motivem vody, jež nejprve jako ve Vyvoleném (Unbreakable, 2001) či Skleněném (Glass, 2019) představuje ohrožení pro protagonistu: Stuart se topí v pračce. Posléze je jako v Ženě ve vodě věcí očistnou a spojující postavy: Stuart vyhrává pro bratra závody loděk. V závěru voda zastaví nepřítele stejně jako ve Znameních a Posledním vládci větru: skončí v ní zlé kočky.
Flashback. Režie. Rok 1992. Rozpočet ve výši kolem jednoho milionu korun, finance získány prostřednictvím půjček a dárců. Uvedení na festivalech prezentuje tvůrce jako příslib do budoucna, což nejsou běžné prázdné řeči. Na American Film Institute snímek získává cenu pro americký nezávislý debut. Recenze jsou spíše příznivé. Propadák, který se promítal pouze týden v jednom jediném kině ve Spojených státech. Titul dostupný na VHS. Vysílán na několika televizních stanicích, nikdy nevydán na nosičích pro domácí kino. Filmař, v době dokončení student na Tischově umělecké škole, se k němu nehlásí.
Předchozí řádky byly o Shyamalanově režijní, scenáristické a herecké prvotině Praying with Anger (1992). Semiautobiografický příběh o americkém mladíkovi indického původu, jenž je poslán do Indie, obsahuje zárodky Shyamalanovy poetiky. Protagonista se vypořádává se ztrátou. Nikoliv muže (Šestý smysl), ženy (Znamení) či sourozence (Po zániku Země [2013]), ale otce (Rozpolcený [2016]). Konflikt je postaven na střetu mezi hněvem, projevujícím se agresí či ztrátou víry, a tím, co člověka přesahuje (Znamení, Vesnice, Žena ve vodě, Po zániku Země). Přítomno je i několik nekonvenčních stylistických prostředků. Je vytvářeno pnutí mezi několika plány obrazu, přičemž pro porozumění je třeba se spoléhat na zvuk. Vztah obrazu, prostorových plánů a zvuku přináší významové nuance, od podvratnosti přes náboženské aluze. Již zde se objevuje distancované snímání akčnějších scén, později rozrušující divácké návyky žánrového vyprávění (Žena ve vodě, Vyvolený, Skleněný), a velmi detailní, s tématem korespondující záběry částí těl (Vesnice, Čas [2021]). Taktéž jsou v některých dialogových pasážích postavy umístěny na opačnou stranu rámu, kreativně se pracuje s negativním prostorem v záběru, přítomna je i promluva do zrcadla. Shyamalan svůj dlouhometrážní debut staví na střetávání dvou tradic, a tudíž dvou rámců uchopování vyprávění. Jednak v realitě ukotvený a amerikanizovaný příběh o dospívání ve školním prostředí, jednak nadpřirozeno řešící problémy prvního rámce: víry, později nadlidských/nelidských bytostí (Šestý smysl, Vyvolený, Znamení, Žena ve vodě). Spojení tradic je vyjádřeno posledním záběrem, jenž je zasazen do indického chrámu a přitom variuje epilog Casablancy (r. Michael Curtiz, 1942). Díky tomu, že se Shyamalan zhostil i hlavní role, jsou přítomny sebereferenční črty, projevující se rovněž v jeho následujících snímcích (Vesnice, Žena ve vodě, Čas).
Konec devadesátých let. Obsazení dětského herce do role školáka, v jehož rodině absentuje patriarcha, a herecké hvězdy, která v dané úloze vybočuje ze zavedeného typu. Zasazení do Filadelfie, ve které Shyamalan žije a v níž natočil většinu svých snímků. Otázka života po smrti, pociťování přítomnosti zesnulých mezi námi. Seriózní prozkoumání tématu vzhledem k podceňovanému žánru. Překvapivý zvrat, který publikum přiměje napodruhé na film nahlížet jinak, protože pointa odhalí, že jedna postava vídaná pouze protagonistou byla celou dobu mezi nebem a zemí.
Předchozí řádky nebyly nespolehlivé, pouze neposkytovaly dost informací pro vyvození, že se vztahují k ke snímku Úplně vzhůru (Wide Awake, 1998). Na co narážely, byla podobnost a navracející se motivy, témata a postupy. U Shyamalana se s postavou dítěte či dospívající(ho) pracuje vždy, ale pokaždé jinak; určující je dětská/mládežnická perspektiva. Dospívající v Praying with Anger a dítě v Úplně vzhůru řeší otázku hinduistické a křesťanské víry skrz absenci blízkého. V Šestém smyslu je díky dětskému protagonistovi reinterpretován vztah k mrtvým. Vyvolený obrací perspektivu i na úrovni stylu, když obsahuje tři vzhůru nohama otočené hlediskové záběry nedospělých, přičemž tato perspektiva umožňuje publiku uvěřit, že otec může být superhrdina. Heap v Ženě ve vodě musí zastat roli dítěte ve scéně, ve které je v prenatální poloze, aby si doposlechl pohádku. Ve Stalo se je protagonista dětinský, nepřipravený na dítě s partnerkou. V Rozpolceném je jedna z identit antagonisty dítě.
Dětské hledisko umožní na věci nazírat jinak, uvěřit ve fikci i narativy (náboženské, komiksové, scifistické, pohádkové, mytologické, vědecké…), které se vztahují ke světu a dávají mu smysl, umožňují nalézt místo a svou roli v něm. Děti a dospívající mají u Shyamalana i mnohem prostší funkci ve vyprávění, spojenou s významovými strukturami: provází příběhem od začátku až do konce, přičemž prostřednictvím nich jsou často zprostředkovány důležité informace zužitkované na konci (Šestý smysl, Znamení, Čas); díky nim se rozhádaný až odloučený pár dá dohromady (Vyvolený, Stalo se); umožní smíření dospělé postavy se sebou (Šestý smysl, Znamení) a s bližními (Šestý smysl, The Visit); konflikt i peripetie jsou postaveny na vztahové dynamice otec–syn u protagonistů (Po zániku Země) i antagonistů (Poslední vládce větru). Pokud dítě absentuje, jako když jeho pohřbem film začíná, jeho stín vrhá světlo na limity konstruovaného světa příběhu (Vesnice).
„Vidíš věci, které nejsou. Například Bruce Willise s vlasy.“
Billy Crystal k Haleymu J. Osmentovi, Oscar 2000
Začátky. Jsou taktéž prostoupeny dětským, jak si všímá Leslie Brill v portrétu M. Night Shyamalan: A Preliminary Report na stránkách Senses of Cinema. Úvodní titulky Úplně vzhůru jsou vyvedeny jako série dětských kreseb, na jejichž pozadí slyšíme rozpravu kluka s dědou. V Šestém smyslu je Malcolm oceněn jako dětský psychiatr a na krbové římské má kresby pacientů. Úvodní série záběrů ve Znameních představí Grahama a jeho dům prostřednictvím houpaček před domem, rodinné fotografie a malůvek. Úvodní sekvence u Shyamalana ustanovuje formální strategii i nosné téma, na což na příkladu jedné scény poukázala Helena Bendová v kritikách Vesnice a Ženy ve vodě v Cinepuru. Znamení jsou dobrým příkladem sladění žánru, vyprávění, stylu, motivů a tématu. Film ve svých prvních pěti minutách dává najevo návaznost na tradici invazivních sci-fi z padesátých let, akorát z jejich prokřesťanského vyznění učiní téma znovunalézání víry, což je komunikováno skrz rekvizity, potažmo jejich absenci (stín po odstraněném kříži), a negativní prostor v mizanscéně. Zároveň je odvoditelné, čím vůči dané tradici bude ozvláštňující. Místo globální perspektivy se omezí na jednu rodinu v jednom místě, jak dá najevo proměňující se velikost rámování od detailu k celku, přechod od lokálního (dům) k nadpozemskému (kruhy v obilí). Naznačí, že napětí a strach budou navozeny pomocí zvukových efektů z mimoobrazového prostoru (křik) a proměny snímání (statická kompozice v interiéru, jízdy a hlediskové záběry v exteriéru).
Pokud jsme u začátků, ve Znameních se poprvé výrazněji projevila Shyamalanova práce s plány akce v jednom záběru, které jsou odlišeny tonálně, někdy žánrově. V jedné scéně-záběru v prvním plánu vidíme Merrilla, který si soustředěně čte armádní náborový leták, ve třetím plánu děti namísto umývání nádobí blbnou a do druhého plánu vstupuje a ke stolu usedá Graham poté, co ho vyděsilo něco v kukuřičných polích. Kamera přeostří z prvního plánu, ostrý je nyní druhý a třetí; děti se na otce otočí a bratr vstane a přejde k němu. Různé tóny jsou sladěny, pozornost je soustředěna na znamení a konfrontaci s tím, co je mimo tuto Zemi. Na konfrontaci několika tónů je postaveno The Visit, které mělo tři různé sestřihy: jeden hororový, jeden komediální, jeden kombinující obě polohy. Shyamalan dovedl postup do extrému v Času ve scéně porodu, která je řešena jako jedna dlouhá jízda, v jejímž rámci se přechází od tělesného hororu přes drama o mezigeneračním konfliktu až k tragédii.
Znamení kladou důraz na nutnost spojení navzdory traumatizující ztrátě, a to na příkladu jedné rodiny reprezentující Spojené státy. Ne náhodou jsou tři stavení blízko sebe vyvedena v barvách americké vlajky, přičemž modrá, jež je spojena se ženou, která ji na sobě měla v noc smrti, je v mizanscéně všudypřítomná. Barvy, významové nánosy a emocionální působnost na ně navázaná je něčím, co Shyamalan užívá systematicky. Nejčastěji bývá zmiňována červená v Šestém smyslu, související s mrtvými a přechodem z jednoho místa do jiného, a ve Vesnicí, kde značí hrozbu. Zapomíná se na další: zelenou na sobě má při setkání s Colem Malcolm a je do ní oblečena i Coleova matka na dětské oslavě, a tak je ochranitelskou barvou, stejně jako ve Vyvoleném a Skleněném, kde si ji obléká David. Zelená nemá jeden fixní význam. Ve Visit představuje zvídavost, protože ji má neustále něco zkoumající mladší bratr, a ve Stalo se je jí přidělen význam „láska“ na náladovém prstenu. Ustálenou symboliku má fialová, která je v trilogii Eastrail 177 (Vyvolený, Rozpolcený, Skleněný) i v Čase spojena se zlověstnou šlechtou. Světle žlutá v izolovaných výskytech v Šestém smyslu a Stalo se (kabelka, nápoje) představuje možné štěstí; oranžová je ve Vesnici a Rozpolceném užívána ve scénách s rituály. Nejenom významy, ale i nakládání s barvami se různí. V některých dílech jsou provázány s tématy (Šestý smysl, Vesnice, Po zániku Země, Čas), v jiných s postavami (Vyvolený, Rozpolcený, Skleněný, Visit). Souvisí se společenským přesahem (Znamení, Stalo se); jsou sebeironickou hrou, když vycházejí z náladového prstenu (Stalo se).
Promyšlené zacházení s barvou bývá považováno za hitchcockovské. Shyamalan značku Hitchcocka pro nové milénium vědomě spoluutváří a přiživuje zmiňováním vlivu britského barda v rozhovorech, adorací v dokumentu o Cizincích ve vlaku (Strangers on a Train, 1951) či pokusem o vytvoření antologické série Night Chronicles, která by byla obdobou těch hitchcockovských televizních, a camei. Úvodní titulky Znamení, Rozpolceného, Času i Ďábla navazují na titulkové sekvence Saula Basse, postavené na jednom grafickém nápadu korespondujícím s žánrem a tématem. Hudební kompozice Jamese Newtona Howarda ke Znamením a Westa Dylana Thordsona k Rozpolcenému evokují herrmanovské soundtracky. Citovány a parafrázovány jsou konkrétní záběry anebo scény.
Odborná obec toto rozpoznává. Petr Marek v cinepuristickém profilu píše, že „Shyamalan se ve svých psychologických sondách pohybuje v popartovémm rozpětí mezi ironií právě tohoto svého mistra (Hitchcocka) a ,rodinnostíʻ již zmiňovaného Stevena Spielberga“. Helena Bendová v kritice Vesnice srovnání s Hitchcockem tvrdí, že ho Shyamalan následuje ve hře s publikem či experimentování s tématy (fikce, víra a lež) i stylu (mimoobrazové pole, linie sil v záběru, choreografie pohybů postav), nejvíce ale v oscilování mezi klasickým a moderním filmem, a tudíž mezi koherentním narativem za účelem divácké identifikace a ironií i sebereflexivností za účelem divácké distance. Výraznou diváckou oblibu, a tedy komerční úspěch i kladné hodnocení v mainstreamových žurnálech získal Shyamalan díky dílům přiklánějícím se ke klasickému (Znamení).
Svými camei Shyamalan dával čím dál více najevo inklinaci k experimentování. Obsazoval se do významnějších úloh, které poukazovaly na dílo jako konstrukt. Ve Znameních ztvárnil souseda, který celé vyprávění umožnil, když srazil Grahamovu ženu. Ve Vesnici je tím, kdo o celé falši fikce ví a funguje jako její strážce. V Ženě ve vodě ztvárňuje nádobu pro Story. Ve snímku Čas dovede skupinu postav k experimentu, ten pozoruje a dělá si záznamy. Shyamalan spíše navazuje na modernistickou linii Hitchcockovy tvorby, v níž šlo o experimentování s možnostmi vyprávění (nespolehlivost, metafikčnost, hrátky se strukturou) a stylu (délkou záběru, způsoby snímání v izolovaném prostoru).
„Come writers and critics / Who prophesize with your pen / And keep your eyes wide.“
píseň The Times They Are A-Changinʼ od A Whisper in the Noise, Žena ve vodě
Ironií je, že Shyamalan není hitchcockovsky ironický. Na rozdíl od této sumarizace:
Traumatizovaný, ale díky dědictví bohatý muž slibuje návrat do dřívějších dob, které v jím prezentované lepší verzi nikdy neexistovaly. Přesto kvůli dosažení utopie vede společnost k izolacionismu, například nechá postavit zeď jako ochranu před cizím i civilizací. Společnost i svou pozici udržuje šířením dezinformací založených na iracionálním strachu z jiného.
Proti tomu lze postavit následující shrnutí:
Muž se kvůli traumatu uzavře před světem do komunity, přičemž sebe i komunitu přesvědčí, aby uvěřil(a) vyprávěním z dřívějších dob, kdy svět byl lepší.
První popis se vztahoval k Vesnici, druhý se týkal Ženy ve vodě. Paralely mezi nimi měly poukázat, že obě díla jsou metafikce pojednávající o ne/víře ve fikci, její konstrukci a konstruovanosti, funkci ve společnosti i pro jednotlivce. Žena ve vodě je o nalezení místa skrze mýty; katarzním účinku, který při převyprávění a přehrávání příběhy mají; otevřenosti k umění. Vesnice je o zneužitelnosti příběhů, skrze které lze populaci udržovat ve strachu. (Naopak Patrick Leech v eseji „We have nothing to fear but fear itself“ argumentuje, že vytvoření nové společnosti kvůli selhání stávající je pozitivním aktem, když je odezvou na anarchii modernity, snahou o zajištění bezpečí.) Vesnice ukazuje, že únik do utopické fikce a uzavírání se není řešením, protože – jak ukáže Žena ve vodě – ozdravení může fungovat ve věkově a etnicky rozmanité komunitě. Žena ve vodě je utopií o semknutí komunity hrůzám světa navzdory; Vesnice je dekonstrukcí utopických narativů, na nichž je západní společnost založena. (Naopak Raffaello Baccolini v eseji Dystopian Fears, Utopian Nightmares? Reflections on M. Night Shyamalan’s The Village dochází k závěru, že vesnice je utopií, pozitivní utopií i dystopií zároveň, protože je pojata jako neustálený a neustálý proces.)
Tento blok textu měl zahrnovat i rozsáhlejší pojednání o The Visit jako metafikci. Samotná tvorba – protagonistka je dokumentaristka – má podobně jako různé způsoby uchopování narativu v Ženě ve vodě terapeutickou funkci, podobně jako ve Vesnici ústřední konflikt mezi vědoucími staršími a teprve poznávajícími mladšími zpochybňuje domov jako bezpečné místo. Autor míní, limitovaný počet znaků mění. Kdo umí anglicky, nechť si alespoň přečte studii Stephanie Flint The Limits of „Sundowning“, ve které je dokumentaristický realismus a sebeuvědomělost The Visit adresována ve vztahu k reprezentaci stárnoucího těla a mysli.
Teď si představte tuto ironickou/pragmatickou propagaci:
V blíže neurčené minulosti je porušeno příměří mezi osadníky a stvořeními žijícími za hranicemi, a tak se odvážný muž musí vydat do lesů. Slyšíme varovné odbíjení zvonu doprovázené výjevy muže, jenž se sklání se nad rakví, a prchajících lidí. Jako by šlo o folk horor à la Rituál (The Wicker Man, r. Robin Hardy, 1973). Něco nelidského a nebezpečného se může objevit na dvorku, pokud se vpustí dovnitř stvoření z jiného světa. Úprk s vertigo efektem, hlediskové záběry monster útočících na lidi, postava hrozivě se vynořující za protagonistou. Jako by šlo o hororové urbánní fantasy à la Kočičí lidé (Cat People, r. Jacques Tourneur, 1942).
První popis se vztahoval k Vesnici, druhý se týkal Ženy ve vodě. (Rozbor prvního snímku s ohledem na proměnu vnímání žánru si můžete přečíst v magisterské práci Romana Gazdíka Text, figura, autor, analýze druhého zasvětil Jakub Klíma bakalářskou práci Žena ve vodě: jednotící systém tří rovin.) Obě díla byla propagována skrz zavedenou značku Shyamalan, která byla spojována se strachem, přenesením fantaskního do povědomého prostředí a překvapením. (Podrobněji k rozporu mezi reklamou a výsledným dílem viz bakalářská práce Hany Macháčkové Vznik diskurzivního pole a charakter diváckého chování v online prostředí u filmu Žena ve vodě, k vytěžování značky viz Lucie Rousová ve Vyvolený: dualismus jako koncept.) Mylná očekávání vedla ke zklamání a odmítnutí.Vedle zavádějící reklamy uškodily i věci slibující větší vhled: mockument The Buried Secret of M. Night Shyamalan (r. Nathaniel Kahn, 2004) vysílaný před premiérou Vesnice a kniha Johna Schembera The Man Who Heard Voices mapující peripetie realizace Ženy ve vodě. Obojí bylo vykládáno jako doklad zbytnělosti Shyamalanova ega. Mockument je ale sebeironický, utahující si z kultu osobností, kniha zase poukazuje na sebepochybování, otevřenost k dialogu.
Až na výjimky, představované tuzemskými i zahraničními odbornými kruhy, byl metafikční a politický rozměr opomíjen. V Šestém smyslu a Vyvoleném metafikční aspekt sloužil k rozřešení osobní linie vyprávění. Duchů se není třeba bát, je třeba jim pomoci. Komiksy vedou k zisku důvěry syna v otce, navrácení ženy, obnově maskulinity. Vesnice a Žena ve vodě propojují metafikční a politické i díky posunu v perspektivě od rodin ke komunitám.
Shyamalan přitom byl v době uvedení Znamení prvním filmařem, který se dostal na titulku časopisu Newsweek, kde byl označen za nového Spielberga. Se Spielbergem ho pojí několik věcí, od přepracovávání kinematografického odkazu, na který navazuje, přes propojování profánního s fantasknem, a to se spirituálnem, až po větší délku záběru, cit na dětské herce či asexualitu postav. Shyamalan oproti Spielbergovi až na Znamení neprecizuje konvence klasického hollywoodského vyprávění, nýbrž je de/rekonstruuje. Místo zesílení je zviditelňuje, u posledních tří děl čerpá z jiných než hollywoodských norem: z řecké divné vlny (Rozpolcený), evropského uměleckého filmu, nezávislého autorského komiksu (Skleněný) a z australské nové vlny (Čas). Shyamalan je anti-Spielberg, ale francouzští auteuristé si ho cení podobně: Vesnici, Ženu ve vodě i Rozpolcený zařadili mezi desítku nejlepších děl roku.
Auteuristé a (neo)formalisté mají tendenci osvětlovat slabší až špatná díla tvůrce s ohledem na kompoziční faktory / intervence ze strany studia, jež zapříčiňují menší vklad tvůrce. Pro trojici Shyamalanových doslovných ekologických blockbusterů (Stalo se, Poslední vládce větru, Po zániku Země), natočených vždy pro jiné studio (20th Century Fox, Paramount, Columbia), vměšování platí. Stalo se bylo původně nazvané The Green Project a koncipované jako carpenterovské anebo romerovké béčko, akorát s áčkovým rozpočtem, jenže na žádost studia byl přidán humor. U Posledního vládce větru se studio rozhodlo obrazově temný snímek převést do třetího rozměru a vynutilo si vystříhání půl hodiny. Po zániku Země vycházelo z původního nápadu Willa Smithe, dílo bylo plánováno jako tzv. star vehicle pro Smithova syna Jadena. Smith starší jako autor námětu a hlavní herecká hvězda nebyl jenom herecký kouč svého syna, ale určoval i vývoj příběhu a dění, zatímco Shyamalan byl zodpovědný za kompozici záběrů, barvy a design.
Po řadě kritických selhání a komerčních zklamání Shyamalan nepředstavoval studiovou jistotu. Nezamlouval se mu úbytek tvůrčí svobody, a tak The Visit, Rozpolcený a Skleněný z velké části zafinancoval sám. Žádná změna, naopak jeho kariéra má podobu vzletů a pádů. Po příšerné zkušenosti s Harveym Weinsteinem u Wide Awake, kdy byl snímek natočen roku 1995, ale po přestříhání uveden až o tři roky později, nabídl scénář k Šestému smyslu všem ostatním studiím. U Ženy ve vodě vyměnil jedno studio za jiné. Jak jsou pro Shyamalanovu formální strategii a témata příznačné začátky, tak jsou pro jeho profesní dráhu vypovídající NOVÉ ZAČÁTKY.
„Glass? Who gives a shit about Glass?“
Bruce Willis, Smrtonosná past (Die Hard, r. John McTiernan, 1988)
„Snímek byl původně zamýšlen jako první část volné trilogie,“ stálo na začátku profilu. Nebylo dodáno, že od dalších „dílů“ Night Chronicles bylo upuštěno. Plánovaná druhá část, která byla původně ve scénáři Vyvoleného, byla nakonec nezávisle na nějaké příslušnosti k filmové kronice natočena jako Rozpolcený. Skleněný uzavíral volnou trilogii souhrnně označenou jako Eastrail 177, odvisle od vlakové nehody spojující trojici ústředních postav. Podobně jako byla ocitovaná věta z prvního odstavce textu přesazena do nového kontextu, tak i Shyamalanovy filmy staví nikoliv na zvratech, ale na změně diváckého rámcování.
Pointy mění náhled na sledované, ale neznamená to, že by vyprávění jakkoliv klamalo. Nejsou poskytovány určité informace, věci vedoucí k přehodnocení nejsou dříve komunikovány, ale není v tom nic postmoderně neupřímného/hravého ani hitchcockovsky ironického. Byl to náš návyk, sledovat filmy, vyvozovat si věci na základě zkušenosti ze skutečnosti. Nezaznamenali jsme, že Malcolm je v Šestém smyslu duch, přestože to bylo dáváno najevo. Napodruhé se duchařský horor a manželské drama v jednom stává (melo)dramatem o dvou mužích vyrovnávajících se s traumatem a učících se komunikovat a pracovat se strachem. (Srov. s kapitolou Twist Blindness v knize Puzzle Films, ve které Daniel Barrett prostřednictvím kognitivismu vykládá proměnu vnímání Šestého smysu při dalších zhlédnutích a slepotu k pointě při prvním sledování.) Byla to pozornost soustřeďovaná na civilní (melo)drama o dvou mužích, kteří si jsou podobní v nespokojenosti se životem, jež nedovolovala nazřít Vyvoleného jako metafikci o dualitě vztahu superhrdina–arcinemesis. Bylo to až odhalení tajemství ohledně časového zasazení dění, které umožnilo uvědomit si, že ve Vesnici sledujeme politickou metafikci o narativech ovlivňujících společnost, nikoliv romanci s hororovými prvky. Byla to autentizující forma amatérského dokumentu a důraz na vážné (nemoci stáří, nevyřešené rodinné spory), jež v The Visit upozaďovalo žánrové atrakce (oni představují nebezpečí). Bylo to nakládání s uzavřeným prostorem, které v Rozpolceném potlačovalo domněnky ohledně zasazení do známého světa příběhu navzdory styčným bodům s Vyvoleným: podobnosti mezi protagonist(k)ou a antagonistou, flashbacková struktura, paralely mezi scénami jako dítě mířící zbraní na dospělého. Bylo to spoléhání se na omšelé z útěkářských a superhrdinských snímků, což ve Skleněném upozadilo přemýšlení nad původem jedné postavy a plány jiných.
Vyžadována je určitá vstřícnost a otevřenost, protože Shyamalanova vyprávění a uchopování žánrů jsou o (znovu) čtení, procesu čtení: připisování a přepisování vypravěčských, žánrových i interpretačních mřížek. Protagonista se musí přestat bát duchařských hororů, naopak ho mají naučit větší empatii a pomoci druhým (Šestý smysl). Jedna ze dvou ústředních postav musí uvěřit ve výklad světa skrz schémata komiksových vyprávění, aby si srovnala život (Vyvolený). Skupina vyvrženců musí doslova zachránit Příběh (Story), čehož dosáhnou nalezením své funkce ve vyprávění a kombinováním různých přístupů diváctví a reakcí na fikci, od naivního přes interpretační až k ozdravné (Žena ve vodě). Může existovat celá řada vysvětlení pro přírodní úkazy, ale ty jsou ve výsledku racionalizací neuchopitelného nebezpečí (Stalo se). Přírodní a fyzikální úkazy si lze vysvětlovat různě, ale beztak se vždy vychází z naučených schémat, která jsou ryze individualistická a k poznání neslouží (Čas).
„OMG! […] V příbězích, kde předtím nebylo žádné klení, nahota, zabíjení anebo smrt, jako v rodinných filmech, nesympatická vedlejší postava těsně unikne smrti.“
Sežraný kritik, Žena ve vodě
Shyamalanovy filmy staví na rozrušování diváckých jistot, které se týkají uchopení žánru, vyprávění, stylu, ne/možnosti výkladu i sdílených hodnot ve světě. Žádný Spielberg. Z tvůrců Nového Hollywoodu má hrátkami se stylem, posedlostí určitými tématy a vztahováním se k Hitchcockovi blíže k Brianu De Palmovi. Svou evropskou senzibilitou, dekupáží žánrů, vnitrozáběrovou montáží a kolektivním portréty společnosti k Robertu Altmanovi. Svou režijní kariérou od pozapomenutých počátků přes žánrově revizionistické, úspěšné a ceněné tituly až k vlastní produkci k Francisi Fordu Coppolovi. Na druhou stranu se Shyamalanovy snímky uchylují ke konejšivému, kdy do sebe vše zapadne, postklasické formální volby jsou zdůvodnitelné a vyznění je až na jednu výjimku (Vesnice) uklidňující.
Jeho poslední snímek Čas během jedné sekvence změní žánr i třikrát, odvisle od toho tón a konfrontuje několik typů herectví, neustále znovuvynalézá svou formální strategii a dloube do jistot a hodnot západní civilizace (kariéra, krása, konvenční rodinný model). Vše je ale zdůvodněno jako experiment, rychle ubíhajícímu času lze čelit spočinutím a důrazem na abstraktní, nevyřčené hodnoty (láska, rodina). Pro divácký zážitek je akorát vyžadován opak toho, co dělá kritik v Ženě ve vodě, který sebejistě aplikuje omšelá schémata a je uzavřen před různými možnostmi čtení, a tudíž originalitou v umění. Shyamalanovy postavy vykládají svět příběhu a dění v něm prostřednictvím určitých norem (často skrz čísla, viz Ďábel a Čas), ale Shyamalanovy snímky poukazují na limity těchto výkladů. Preferována je otevřenost a vstřícnost, kterou v populárním diskursu zastírá důraz na čísla (tržby, procenta a hodnocení na databázích) a pseudopsychoanalytické evaluace tvůrce, v odborném diskursu inormativy kultuLOLogické, posh-strukturalistické anebo popletologické. (Pro úplnost: V Evropě vyšlo o Shyamalanovi několik knih, v angloamerickém prostředí pouze dvě. Sborník Critical Approaches to the Films of M Night Shyamalan, ve kterém jsou snímky interpretovány z perspektivy kulturálních studií, a Shyamalanʼs „Everyday Hero“: A Jungian Approach to the Emotional Cinematic Experience, ve které se na trilogii tzv. Hrdinů všedního dne, čítající trojici Šestý smysl, Vyvolený a Znamení, nahlíží pomocí psychoanalytických konceptů nevědomí a archetypů. Pozornosti by neměla uniknout série poetologických textů k jednotlivým filmům na webových stránkách Montes Magazines.)
Přes všechno to experimentování s médiem a vzpíraní se konvencím Shyamalanovy filmy vyjadřují určitou víru: víru v médium samotné. Jsou to duchařské příběhy (Šestý smysl), komiksy se superhrdiny (Vyvolený), pohádky vyprávěné po generace (Žena ve vodě), scifistické knihy a pravdu odkrývající televize (Znamení), videodeník zpracovaný jako dokument (The Visit) anebo virálně šířené záznamy (Skleněný) či inkriminující deník (Čas), jež do světa příběhu i do našeho světa na konec mohou vnést řád. Stačí si pouze zachovat dětskou perspektivu, která ve své svěžesti umožňuje ocenit originalitu. Nebo mít mládežnicky poučený náhled vědomý si toho, že kinematografie byla celou dobu mrtvá, ale za jejím odchodem jinam — návratem do televize (Městečko Pines [Wayward Pines, 2015–2016]), přechodem ke streamovacím službám (Servant) — není třeba tesknit.
(Text vyšel ve Filmu a době 4/2021.)
