„Vzpomínky se někdy na čas vytratí jako slova, ale úplně zmizet přece nemůžou. Jenže co to vlastně jsou, ty vzpomínky. Něco jako sny. Člověk o nich může vyprávět, ale co jsou ve skutečnosti, jestli vůbec jsou, to člověk neví, to nikdo neví.“[1]
J. Bernlef
„Projekt moderní kinematografie spočívá ve snaze dát singulárnímu význam, aniž se tím ztratí jeho singulárnost. S objevováním stále novějších technologií reprezentace je tento projekt nutně opuštěn.“[2]
Mary Ann Doane
Při diskuzi po projekci filmu Dream Steam (2023) na MFDF Ji.hlavě se jeho autorka, Magdaléna Kašparová, nechala slyšet, že ačkoli svou tvorbu často směřuje k tématu dějin, šlo až doposud především o dějiny osobní, tedy o ohledávání vlastní minulosti. Oproti tomu v Dream Steam se do centra pozornosti dostává otázka historie kolektivní, konkrétně středočeského města Černošice, kterou napomáhají evokovat četné filmové materiály, jež Kašparové poskytli zdejší „domorodí“ obyvatelé. V tomto textu se budeme zabývat audiovizuálními experimenty autorky, především pak snímkem Dream Steam. Při bližším ohledání jejího díla se Kašparová může jevit jako (umělecká) historička anachronismu, jak jej chápe filozof Georges Didi-Huberman. Ukážeme totiž, že její snímky nereprezentují již uplynulý čas, neiniciují spiritistickou seanci vyvolávání ducha doby, nýbrž performativně konstruují zcela nový anachronický útvar, který je spuštěn montáží heterogenních časů. Tímto jako by autorka demonstrovala, že minulost pro nás vždy zůstává ve sféře nedosažitelného, k čemuž se sice skrze média snažíme přiblížit, avšak spíše při tom kvůli nim i našemu osobnímu vkladu cosi nového vytváříme, než že bychom něco někdejšího nacházeli. Pro konceptualizaci těchto myšlenek budeme čerpat ze spřízněných tezí mj. Hanse Beltinga, Michela Foucaulta, Paula Ricœura a dalších.
Předmět znovu nalezený: výtvarná tvorba Kašparové a tematizace času
Vstoupí-li člověk do virtuální galerie děl Kašparové, sezná, že téma času se skutečně zdá být napříč její tvorbou neochvějným leitmotivem. Mezi nejstaršími uměleckými artefakty autorky lze například nalézt Knihu složek Tomáše Kosty, jež je co do konceptu rozkročená mezi časovou kapslí a koláží. Obsahuje totiž rozličné materiály nalezené při vyklízení bytu přeživšího vězně koncentračního tábora v Osvětimi, přičemž dílo má podle slov Kašparové představovat jakousi hommage jeho celoživotní práci (viz obr. 1).[3] Ačkoli jde o výtvarný artefakt, nikoli film, můžeme na stranách Knihy složek Tomáše Kosty kromě dokladu o fascinaci vztahováním se k minulosti číst rovněž další z výrazných motivů autorky, a sice práci s nalezeným materiálem různorodého charakteru – nejen všemožnými hmatatelnými objekty, ale posléze rovněž digitálními soubory či filmovými záběry. Tato tendence neomezovat se jen hranicemi found footage, tedy svévolným přetvářením audiovizuálního materiálu vyhotoveného jinou autorkou či autorem,[4] ale vstoupit na šířeji vymezitelné pole ready-made paběrkování a sbírání věcí spadajících do různých oblastí žité reality Kašparovou pojí s rovněž českým experimentálním tvůrcem Martinem Klapperem. Ten totiž v rámci své hudební produkce pracuje s ne-hudebními objekty jako např. amplifikovanými hračkami či odpadky, přičemž jeho filmy sestávají mj. z fragmentů analogových pásů nalezených v kině pod promítačkou či fotek objevených v popelnici.[5] Dodejme však, že ani jeden z nich se nezdá svá ready-made díla vytvářet jako „řezavě ironický akt důsledného radikalismu“,[6] což přisuzuje Ludvík Kundera prvním objektům vytvořeným, respektive nalezeným, Marcelem Duchampem. Klapper s předměty, jež objevil, patrně pracuje kvůli snaze rozkrývat jejich doposud skryté dimenze, zejména neotřelou zvukovost. Kašparová je pak včleňuje do svých děl zřejmě z důvodu osobní vazby, která ji s nimi pojí, či taktéž pro snahu nacházet v nich nové kvality, jež často vznikají až jejich transformací v něco jiného.
Nicméně v dalším z raných děl Kašparové, flip booku Vanitas (viz obr. 2), lze již detekovat snahu o dodání nalezenému materiálu určité dynamiky, rozpohybování jeho časovosti, nikoli jen naznačení zkamenělého trvání, petrifikace času, jako v případě pietní Knihy složek Tomáše Kosty. Artefakt Vanitas navíc do hry dostává otázku nespolehlivosti stárnoucích médií ve vztahu k vizuální reprezentaci na nich zachyceného objektu (či subjektu), což je téma, které můžeme v novějších (filmových) dílech Kašparové pozorovat opakovaně. Výchozím bodem se jí stalo šerosvitné zátiší s ulovenou zvěří, které nese název Stillleben mit Hase und Vögeln an einem Ring (viz obr. 3) a jehož autorem je malíř Adriaen van Utrecht. Kašparová manipulovala s kopií tohoto obrazu ve formátu JPEG, kterou v grafickém programu Photoshop čtyřistakrát tzv. „přeuložila“, čímž záměrně snižovala jeho kvalitu a tím pádem i vizuální zřetelnost (viz obr. 4). Na stranách flip booku Vanitas jsou pak seřazeny vytisknuté kopie přisvojeného obrazu od nejméně poškozené po nejvíce destruovanou, kdy můžeme postupnou glitchoidní zastřenost při rozpohybování stránek knihy spatřit coby dynamický proces. Lze tedy říci, že pro obrazy zátiší takřka až neodmyslitelný prvek pojící se s komunikováním zániku a pomíjejícnosti tím Kašparová umocňuje a činí z něj dominantní rys svého díla. Zároveň však jako by touto vizuální diferencí ukázala, že již médium samo provádí určitou apropriaci, kterou může tvůrce přinejlepším usměrňovat. V jejím rámci médium přepisuje původní podobu zachyceného předobrazu, respektive autonomizuje to, co předobraz nese a zprostředkovává. Nelze se tedy bezesporu spolehnout na pomyslnou hodnověrnost toho kterého média, neboť vlastními dispozicemi a specifickými prostředky jaksi vytváří nanovo, rozrůzňuje zprostředkované, o čemž bude posléze řeč v souvislosti s filmy Kašparové.
Z její ne-filmové tvorby bychom pak co do tematizace času mohli zmínit také trojici výtvarných sérií, které pracují primárně se schraňováním a kupením obstarožních nevýtvarných objektů běžné denní (s)potřeby. Roland Barthes psal o antistrukturální kritice, která by se zaměřovala nikoli na řád, nýbrž „nepořádek“ literárního díla – v centru pozornosti by byly „předměty“ (vědění, senzuality…), jejichž sumou je dílo jako určitá encyklopedie tvořeno, nikoli pouze figury, kterými jsou tyto předměty mediovány.[7] V site-specific instalaci nazvané Osobní archeologie se předměty v doslovném slova smyslu stávají tím, co se hlásí o pozornost – v galerijním prostoru totiž Kašparová vytvořila repliku svého „pubertálního pokojíčku“, kterou naplnila bezpočtem vůči této etapě jejího života dobových objektů: krabičkami od cigaret, prázdnými plechovkami, korkovými špunty atd. (viz obr. 5). Dochází tím patrně k určité proměně, neboť umístění těchto objektů do galerie je skrze (nejen) prostorovou re-kontextualizaci jaksi automaticky zumělečtilo. Jejich věcnost znenáhla nemusí být vnímána pouze jako neutrální danost, nýbrž coby umělecká kvalita. Tato proměna ovšem zřejmě není obousměrná – z galerie se náhle nestalo „domáčtější“ místo, neboť vystavené předměty se jeví být „zapouzdřeny“, kryty neprodyšným sklem, čímž se povýšeny na fetiš určený primárně k pohledu stávají vyvázanými z kontextu jejich všednosti a běžného užití. Část těchto objektů se navíc roku 2023 objevila také jako součást instalace v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně, přičemž kurátor Milan Mikuláštík je dával do souvislosti s fenoménem kabinetů kuriozit a klasickými muzeálními expozicemi.[8]
Bez zajímavosti není ani série Osobní archeologie II., v jejímž rámci se objekty halené v háv subjektivity své majitelky, pokryté pro pozorovatele neviditelnou sítí vztahů, které s nimi Kašparovou pojí, stávají odhmotněny vlivem přenosu do virtuálního prostoru. Zde se Barthesem užívaná metafora encyklopedie hlásí o slovo ještě nápadněji, neboť webová stránka https://www.osobniarcheologie.com/ představuje právě jakousi s archivářskou a minuciózní precizností sepsanou encyklopedii či spíše databázi mnoha objektů, které jsou opatřeny štítkem označujícím jejich přináležitost k určitým skupinám (přátelé, partneři…) a etapám autorčina života (viz obr. 6). Pozorujeme zde tlačítkové telefony, krabičku od plátků pro altsaxofon, flakon na parfém… Web se navíc zdá být po stránce designu záměrně co nejjednodušší, tedy až nápadně vyprázdněný od vizuálních stimulů, aby patrně neodpoutával pozornost od objektů samotných. Dodejme, že roku 2023 se objevila ještě Osobní archeologie III., a to v Galerii hlavního města Prahy jako instalace tvořená dvoukanálovou projekcí, jež vycházela z diplomové práce Kašparové.[9] Na každý pád ve všech třech Osobních archeologiích dlí tendence ne nepodobná té, kterou můžeme číst v některých manifestech futurismu, a sice čerpat inspiraci z předmětů, jimiž je tvořen autorem obývaný biotop. Zároveň je zde patrná také snaha vytvořit si určitou zbystřenou senzibilitu vůči těmto předmětům, nahlížet na ně jiným úhlem pohledu, díky čemuž se znenáhla stanou čímsi s uměleckým potenciálem, vzpírajíce se své někdejší neumělecké funkci.[10] Dodejme však, že na rozdíl od futuristů Kašparovou nezajímá na budoucnost orientované směřování těchto věcí, ale naopak usiluje o určitou předmětnou regresi. Nicméně analýza několika ne-filmových děl nám vyjevila přinejmenším trojici klíčových tendencí, jejichž projevy budeme pozorovat rovněž ve filmové tvorbě Kašparové – jde především o mediování či spíše evokaci (již uplynulého) času, minulosti, dále pak snahu skrze hypermediační praktiky zastírat zobrazené vizuálními rupturami a glitchy, které nezřídka způsobují samotná média zprostředkovávající obrazy, a taktéž práci s rozličným nalezeným materiálem.
Přepsání minulosti přítomností: anachronismus, performativita a (umělecká) historička-hadrářka
Jak bylo předestřeno výše, coby interpretační klíč ozřejmující některá ze specifik tvůrčí praxe Kašparové nám poslouží pojem anachronismus, přičemž jeho vznikání můžeme pozorovat právě zejména v několika filmech, z nichž nejvíce pozornosti budeme věnovat nejnovějšímu a nejdelšímu z nich, dílu Dream Steam. Anachronismu zde budeme rozumět ve významu, který mu přisuzuje francouzský filozof Georges Didi-Huberman. Na stranách knihy Před časem píše, že není přesné vnímat pozorovaný (výtvarný) obraz jako cosi dohotoveného, statického, co časově přísluší do jednoho konkrétního historického okamžiku. Podle Didi-Hubermana se obrazy naopak nacházejí v neustálém procesu utváření a vznikání, pročež v nich koexistuje několik heterogenních časů, jejichž společnou montáží je do pohybu uváděn právě anachronismus. Takto se například děje, že historik se vždy spolupodílí na konstrukci obrazu, předmětu svého zkoumání, neboť do něj projikuje cosi ze své žité přítomnosti, usouvztažňuje jej například s prvky časově se vzpírajícími době namalování obrazu.[11] Zároveň můžeme dodat, že i v okamžicích svého prvotního vzniku byl obraz mnohdy průsečíkem vlivů vícera uměleckých slohů příslušících různým etapám historie či se posléze mohl co do vizuální stránky měnit vlivem restaurování a dalších úprav. Lze tedy s Didi-Hubermanem říci, že anachronismus je „způsob časového vyjádření hojnosti, komplexnosti a naddeterminace obrazů.“[12] V mysli historika se podle Didi-Hubermana anachronismus vyjevuje coby symptom, který narušuje reprezentaci i chronologii a současně rozevírá paměť obrazu, do níž historik vstupuje a přímo ji mění, nikoli pouze pozoruje.[13]
Není pak bez zajímavosti, že nejen paměť obrazu, ale i ta lidská je takto plastická a proměnlivá v návaznosti na přítomnost, díky čemuž jako by byla schopna zpětně přetvářet či spíše znovustvořit obraz minulosti. Mozek totiž neustále přepisuje a rekonstruuje naši představu minulosti, kdy události již zdánlivě neměnné, jelikož proběhlé, transformuje a následně prezentuje tak, aby odpovídaly našemu vnímání současnosti. Tomuto se věnuje americký psycholog Daniel L. Schacter, podle nějž kupříkladu člověku, který je aktuálně nespokojen v partnerském vztahu, bude jeho mozek zkreslovat minulost tak, aby se mu jevilo, že se v daném vztahu vždycky cítil nespokojeně, čímž vznikne iluzorní idea konzistence identity i názorovosti subjektu.[14] Obdobně též postuluje určitou nestálost obrazu minulosti v návaznosti na nejen subjektivní, ale také kolektivní paměť francouzský filozof Paul Ricœur. Ten tvrdí, že paměť subjektu je odjakživa (odnepaměti?) spjatá s pamětí druhých lidí, přičemž funguje jako časová komponenta jeho identity, která se zřetězuje ve vyprávění. Z tohoto důvodu jsou to právě příběhy, co napomáhá ke konstrukci identity subjektivní i kolektivní. Každý příběh je však selektivní, a proto manipulativní a nespolehlivý, proto Ricœur vnímá jako důležité poslání historiků konfrontovat spolu navzájem různá vyprávění. Jinými slovy, nechat druhé vyprávět zakládající příběhy národů, čímž se vyjeví jejich nesamozřejmost a zaujatost, tedy nespolehlivost kolektivních pamětí, a zároveň se tak do určité míry přepíše naše představa o minulosti. Kolektivní paměti jsou pak podle Ricœura stejně jako ty subjektivní stiženy určitými traumaty, jež se podle logiky návratu vytěsněného na úrovni těl národů neustále znovuprožívají.[15]
Nicméně jak tedy vztáhnout pojem anachronismus – pojící se s naddeterminací obrazu „infikovaného“ přítomností, kvůli níž jeho organismus zmutoval – k filmové tvorbě Kašparové? Arthur C. Danto poukazuje na inklinování moderního umění k filosofii,[16] avšak Kašparová se oproti tomu zdá ocitat v pozici historičky, konkrétně historičky umělecké (spíše než historičky umění). Ve svých dílech se totiž, jak již bylo patrno na jejich výtvarných artefaktech, nezřídka zabývá minulostí, kdy ovšem dává vzniknout komplexním útvarům slučujícím vícero heterogenních časů, v nichž působí různé mediální „sedimenty“. Pohled Kašparové se tedy sice nezřídka upíná zpátky do dějin, avšak její perspektiva přísluší současnosti, tudíž překresluje a znovu-vytváří minulé coby staronové a hybridní. Filmový materiál, ať již nalezený či ne, totiž stylizuje, upravuje a kombinuje s různými médii s nesourodými vizualitami. Paměť pojící se s dřívějšími okamžiky v podobě zachyceného vizuálního materiálu se tedy zdá být přetvořena aktuální situací spojenou s manipulováním vizualitou, jež je odvislá od mediálních dispozic nosičů.
Takovéto přesazení mechaniky anachronismu z oblasti historie umění do plodné půdy historie umělecké navíc dává vzpomenout uvažování Michela Foucaulta, podle nějž „předmět (např. vědeckého) poznávání je vytvářen diskurzem, jenž jej zdánlivě ‚popisuje‘, ve skutečnosti jej však konstituuje.“[17] Zde se však diskurzu poněkud vzdalujeme, centrálním tvořivým prvkem jsou (filmové) obrazy, jimiž Kašparová minulost nikoli popisuje, nýbrž skrze ně konstituuje anachronické umělecké artefakty. Jde tedy o činnost performativní, neboť, jak známo, performativitou bývá teoretiky a teoretičkami (nejen) umění chápána jako procesuální a sebe-konstrukční povaha zkoumaného materiálu, jež stojí v opozici s představou statických a již dovršených artefaktů a reprezentací coby odrazů reality.[18] Ani v případě Kašparové totiž nemůže být řeč o jednoznačném reprezentování dějinného, neboť záměrně demaskuje proces mediování minulostních obrazů, upozorňujíc tak na jejich transformaci v cosi nového, nerealistického. Tím navíc jako by demonstrovala, že existuje jen zprostředkovaný vztah k realitě i minulosti, kdy obojí vždy pouze interpretujeme,[19] a to například právě skrze rozličná média. Snaha uchopit realitu i minulost pomocí médií tak patrně vždy ústí v konstrukci, vznik, objevení se jakéhosi jejího dvojvaječného dvojčete – jí částečně podobného, ale současně jiného. Nicméně dále v textu nás budou zajímat konkrétní způsoby, jimiž dává Kašparová vzniknout anachronismům. Jinými slovy cesty, jimiž konstruuje a performativně vytváří svá mnoho-časová umělecká díla, v nichž se skví hypermediací zdůrazněný odklon od nezprostředkované minulosti.
Jakou uměleckou historičkou pak Kašparová je? Patrně „hadrářkou“ v uvažování Waltera Benjamina, podle nějž takovýto historik-hadrář musí „[d]ělat historii z odpadků historie samotných.“[20] Kašparová totiž v rámci svého „artistic (historical) research“ konání upíná pozornost především k objektům polozapomenutým, imperfektními zvrásněními stiženým, někdy dokonce právě až odpadním či nezvratně poškozeným. V souvislosti s Benjaminovou metaforou „hadráře“ pak můžeme zmínit polskou filozofku Jolantu Brach-Czainu, pro níž se hadr stává symbolickým objektem, skrze který emanuje každodennost – hadr, slovy Brach-Czainy, „[p]atří k prvotním předmětům provázejícím naše existenciální úsilí budující každodennost.“[21] Je to pak právě určité „hadrové“ konstituování dojmu každodennosti v okamžicích příslušících minulosti, čeho se zejména ve své novější filmové tvorbě snaží Kašparová nezřídka dosáhnout. Ruku v ruce s tím ji však anachronizuje rozličnými mediálními praktikami.
Vizualita, performance, identita: anachronismus v krátkometrážní filmové tvorbě Kašparové
Cit pro konstrukci anachronismu ve vztahu k jakési hadrářsky-odpadkové estetice projevila Kašparová již ve svých prvních filmových počinech. Záběry snímku Démon slatě (2018) byly pořízeny na 8mm filmovou kameru, přičemž patrně záměrně je v nich akcentována nedokonalá vizualita obrazu. Co do barev mu dominuje některé archaické daguerrotypie připomínající sépiově-hnědá, přičemž prakticky každá vteřina filmu obsahuje více či méně nápadné škrábance a jiná porušení filmové materie (viz obr. 7). Místy se zdá, jako by byly záběry do filmu vybrány zejména kvůli svým poškozením, až druhotně pro obraz poškozeními překrytý. Dílo pak po obsahové stránce tvoří groteskně nesourodá koláž obrazů: spatřujeme například venčení psa, dlaň bezděčně upadlou na chodník, rozšklebené masky klauna a jaguára ve výloze obchodu či opakující se výjev vlnivého pohybu Kašparové a další ženské protagonistky před kamerou (viz obr. 8–11). Některé záběry byly zřejmě pořízeny v Praze, lze spatřit například Žižkovský vysílač, jiné v neidentifikovatelných lesích. Podivně anachronický a kontrastní dojem je zde tedy vytvářen na úrovni minulost implikujícího užitého materiálu a od něj odvislé vizuality, a to v kontrastu se zachycením městské i přírodní krajiny roku 2018. Zároveň jej ale umocňuje zlověstně znějící, deklamativní voiceover, jenž kamerou zaznamenané dění neustále doprovází. Jde o přednes útržků z venkovské prózy Karla Klostermanna, přičemž pronášená slova původně odkazovala k popisu Šumavy devatenáctého století. Kašparová jimi ovšem zarámovala soudobé (ačkoli staře se jevící) výjevy, k nimž se pak sonorně znějící hlas zdá vztahovat, komentovat je či na ně reagovat. Tím vzniká celkový souzvuk tónů příslušících různým dobám, a tedy záměrně rozehraný anachronismus. Propojením současných obrazů s Klostermannovými slovy dochází k obousměrné proměně, což Kašparová komentuje v anotaci díla : jde o „jakousi první ekologickou výzvu, kterou se snaží upozornit na neblahý příliv civilizace do křehkého lesního a mokřadního ekosystému, což je neméně aktuální i dnes.“[22]
Obdobně anachronické promíchání kulturních artefaktů z různých dob vytvořila Kašparová také ve svém druhém snímku Pastiš (2019), v němž je potutelný humor přítomný v Démonu slatě nahrazen ještě preciznější konstrukcí audiovizuálního anachronismu. Do centra pozornosti je kladeno uvažování hudebního publicisty Simona Reynoldse, podle nějž, slovy Kašparové, od roku 2000 „[…] neustále recyklujeme staré styly, nahrávky i vizuální prvky, namísto tvorby nových. Je to jakési vakuum, kdy nostalgicky vzpomínáme a neúnavně přivádíme zpět k životu estetiku celé druhé poloviny 20. století. I když se S. Reynolds zaměřuje na hudbu, shodné principy jsme schopni vypozorovat i u vizuální kultury.“[23] V Pastiši pak Kašparová na VHS kameru natáčí objekty, z nichž mnohé něco zástupně reprezentují (fotografie kolie, plakát s medvědem, logo společnosti Apple – viz obr. 12–14), kráčející lidi či různé materiály jako alobal atd. Pořízené záběry jsou autorkou záměrně poškozovány za účelem dosažení tzv. glitch-estetiky. Logiku anachronismu a jakéhosi časového paradoxu do díla opět výrazně vnáší zvuková složka, která sestává z„reworků a coververzí, psychedelie 60. let, ale zároveň psychedelické hudby současné (která se špatně rozeznává jedna od druhé).“[24] Takto tedy dochází na úrovni zvukového doprovodu k mixu skladeb, jejichž vznik od sebe dělí několik dekád, avšak vytvářejí velmi sourodou směs, neboť zkrátka znějí podobně. Skrytě anachronickou povahu zde proto prozrazují především slova autorky, která ozřejmují povahu zvukové (de)kompozice jejího díla.
Ve filmografii Kašparové lze také najít několik krátkometrážních videí, jež prokazatelně čerpaly inspiraci z populárních audiovizuálních žánrů typických pro webové platformy jako YouTube, Instagram atp. „Vlog“ či „unboxing“ se v podání Kašparové ovšem opět stávají nástrojem určeným k experimentálnímu ohmatávání médií pohyblivého obrazu i pečlivému utkávání anachronismů. Důležitým rozměrem těchto videí je, že Kašparová v nich vystupuje coby performující aktérka, která před kamerou hovoří i koná. Z tohoto pomyslného klastru se dílem patrně nejminimalističtějším zdá být Radio Madlen (2020), v němž navíc získává autorčina performance nejvíce prostoru (obr. 15). Koncept spočívá v tom, že Kašparová na svém starém počítači poslouchá skladby, které patřily k jejím nejpřehrávanějším a nejoblíbenějším v časech dospívání. Na jednotlivé písně reaguje různými způsoby – zmiňuje vzpomínky, jež spouštějí, jindy se oddává tanci či zadumanému poslechu. Ve vztahu ke konstrukci anachronismu je zde důležité, že Kašparová toto „staré“ usouvztažňuje se svou „aktuální“ pozicí. Před hledáčkem kamery se tedy zpravidla nesnaží o nostalgické navození nějaké někdejší atmosféry. Namísto toho vytváří jakýsi performativní komentář, který jí napomáhá konstituovat svou aktuální identitu skrze remediaci čehosi jako její, můžeme-li to tak říci, identity předchozí, vůči níž zaujímá kritickou distanci. Tím jako by evokovala tezi Roba Covera, podle nějž se identita subjektu na sociálních sítích nezrcadlí, ale naopak sociální sítě spíše (novou) identitu vytvářejí.[25] Kašparovou on-line sdílené Radio Madlen totiž tvoří jakýsi obraz identity v procesu vzniku, utváření sebe sama na základě slovního popisu i tělesné performance. Dodejme, že je k němu navíc přidruženo kratičké video My 00’s Diary (2020), v němž se Kašparová coby subjekt performující identitu přesouvá primárně do zvukové stopy. Její hlas zde komentuje anachronickou koláž vzniklou v demo verzi Kašparovou vytvořeného rozhraní plochy stolního počítače[26] – ta slučuje všemožné vizuální podněty příslušící různým okamžikům minulosti, a to například fotografie z galerie starého telefonu či deníkové zápisky, které si autorka vedla roku 2008. Toto video se navíc objevilo v roce 2022 ve videoart sekci galerie Fotografic.[27]
V konfrontaci s předměty příslušícími do její minulosti se Kašparová ocitá i ve videu Sbírky-Manuporty (2020), v němž postupně představuje objekty jako například dětské šachy, sošky šneků či magnety ve tvaru písmenek. VHS estetika opět obraz halí v minulostní háv, přičemž dojem někdejšího má zřejmě asociovat i hudba převzatá z reklamních CD nosičů z nultých let jednadvacátého století (viz obr. 17). Klíčovým pojmem se zde stává „manuport“, jejž Kašparová přejímá z antropologie a archeologie, přičemž termín označuje předmět, který „pravěký člověk nalezl v přírodě a našel v něm zalíbení takové, že si ho ponechal. Předmět byl pak archeology nalezen ve zcela jiných geologických kontextech (např. na jiném kontinentu), kam by se bez lidského přičinění jinak nemohl ocitnout. Šlo např. o kameny nebo mušle, ve kterých předci lidí našli zalíbení. Tyto předměty neměly žádný funkční význam – nebyly nástrojem. Nejznámějším příkladem manuportu je kamínek Makapansgat, který byl nalezen ve stejnojmenné oblasti, a nápadně připomínal lidský obličej.“[28] Na objekty z dětství tedy Kašparová nahlíží jako na manuporty, napříč časoprostorem putující objekty bez užité funkce. Dodejme, že manuport sám jako by se jevil být anachronismem par excellence, neboť svým záhadným vyjevením v oněch „zcela jiných geologických kontextech“ provokuje výzkumníky k (re)interpretaci jeho původu či funkce, kterou mohl mít, a tedy k re-kreaci tohoto objektu v něco nového.
Video Storytime (2021) rovněž spočívá primárně v performanci Kašparové před kamerou, kde reaguje na fotky a videa, jež před lety sama pořídila. Zde je návaznost na výše zmíněný formát vlogu patrně nejvýraznější, neboť autorka používá pro tento žánr typické tropy (stylizovaný pozdrav určený diváctvu, náhlá přerámování na detaily obličeje v momentech údivu, obraz znenáhla prodchnutý emojis atd.), které ale očividně paroduje i podrývá, neboť z nich činí hyperbolu a excesivně jich nadužívá (obr. 18). Experimentální zázemí Kašparové se však neprojevuje jen skrze tento exces, ale rovněž v okamžicích zřejmě záměrného vpádu vizuálních nedokonalostí atakujících obraz (obr. 19). Nicméně osobní vklad autorky spojený s komentováním obrazů pořízených před lety je zde rozkročen mezi auto-arte-terapeutickou vážností (řeč přijde například i na téma anorexie) a sebe-stylizační, potažmo autofikční parodií. Anachronismus se tedy projevuje jako nahlížení minulosti pohledem přítomnosti, její performativní (z)konstruování skrze vyprávění, v němž, jak jsme mohli vidět výše, se podle Ricœura zřetězuje v čase rozprostřená a sama v sobě diferentní identita.
„Poté, co se místa ztratí ze světa, uchýlí se do obrazů, které jim znovu dají alternativní status místa“:[29] Dream Steam jako filmový anachronismus
Filmová teoretička Mary Ann Doane si všímá, že to byl mj. Étienne-Jules Marey, kdo zproblematizoval představu času/pohybu jako kontinua, neboť jej v rámci svých fotografií fragmentarizoval.[30] Lidská či zvířecí těla se na nich totiž nacházejí v jakémsi simultánním zmnožení – každá figura je virtualizována, tedy nespatřujeme pouze její aktuální časoprostorovou konfiguraci a od ní se odvíjející, právě probíhající, avšak fotoaparátem zastavený pohyb. Namísto toho se v tom samém obraze figura nachází obklopena svými kopiemi představujícími rozličné fáze jejího různě se hýbajícího těla, jež byly do aktuálního obrazu převzaty z delší pohybové sekvence (viz obr. 20). Je to pak snímek Kašparové Dream Steam, jehož anachronická časovost se zdá být rovněž důsledkem roztříštění časoprostorového kontinua, přičemž na úrovni filmových záběrů zde taktéž existuje určitá simultaneita obrazů pořízených během bezpočtu různých okamžiků. Bok po boku v něm tedy existují již neaktuální podoby míst s těmi aktuálními, mrtví lidé se stále žijícími.
Tento film vychází ze site specific dvoukanálové projekce VJ LIPP (2021), která je podle slov Kašparové „digitální kronikou obce“, jež pracuje s „pamětí místa“ a střetávají se v ní „různé časové roviny a mediální artefakty“. Rozhodně není bez zajímavosti, že ačkoli přímo neužívá pojmu anachronismus, tato věta Kašparové jej bezesporu asociuje: „Formou videokoláže s četnými záměrnými chybami v obraze (tzv. glitch) se tak komponuje ‚nová paměť‘ obce a jejích obyvatel.“[31] Co se podoby díla týče, VJ LIPP tvořila na dvou protilehlých stěnách současně promítána dvojice found footage sestřihů audiovizuálních materiálů, které Kašparová v mnoha různorodých formátech obdržela od obyvatel městské čtvrti Praha-Lipence (viz obr. 21).[32] Při souběžném promítání ze dvou promítaček pak místy docházelo také ke zhuštění vzájemně se překrývajících obrazů na poli jednoho plátna, načež tato kvazi split-screen forma se stala jedním z dominantních výrazových prostředků pro následující snímek Dream Steam. Slovo „split“ však zde spíše než ke konvenčnímu „rozdělení“ obrazu jako by odkazovalo skutečně k jeho „rozštěpení“ či „roztrhnutí“, neboť užité obrazy jsou polopropustné – v několika plánech se sice překrývají, avšak skrze uměle vytvořené trhliny sebou nezřídka vzájemně prostupují (viz obr. 22). Nicméně ke genezi filmu Dream Steam ještě dodejme, že po projekci VJ LIPP proběhlé na stěně budovy pošty byla Kašparová oslovena Petrem Kubínem s nabídkou udělat found footage sestřih z materiálů poskytnutých od obyvatel Černošic, a to v kontextu iniciativy snažící se zamezit zbourání tamějšího železničního mostu.[33] Z daného kolážovitého sestřihu se stal právě snímek Dream Steam, dílo značně anachronické, což ostatně dokládá i jeho konceptuální uchopení Kašparovou, podle které bylo výsledkem jejího konání „prolínání mediálních artefaktů, vzpomínek a časových rovin.“[34]
Prvních pár desítek vteřin stopáže vyplňuje záběr pořízený staticky fixovanou kamerou, jež odhaluje ubíhající krajinu za oknem vlaku (viz obr. 23). Z centra Prahy se patrně přesouváme na venkov. Francouzský filozof Michel de Certeau si všímá paradoxní povahy percepční situace subjektu vyhlížejícího ven z okna vlaku: „Imobilní sedí ve vlaku, pozoruje imobilní objekty v pohybu.“[35] Vlakem byl ve vztahu k pohybu fascinován rovněž Michel Foucault, podle nějž je vlak „neobyčejný shluk vztahů, neboť je to něco, čím procházíme, je to také něco, pomocí čeho můžeme jet z jednoho místa do druhého, ale také něco, co nás míjí.“[36] Právě vlak se pak stal klíčovým aktérem ve vztahu k rozvoji Černošic, neboť s sebou přivezl modernitu. Dodejme, že Foucault si zároveň všímá, nakolik je moderní doba prostorově provázaná, jak protkává jednotlivé body dohromady a sebe sama tak zahušťuje, činí propojenou, kdy se prostor jeví především jako vzájemně propletený soubor vztahů.[37] A na tomto propletení se dříve nepochybně podílel i vlak, který Černošice zpřístupnil obyvatelům Prahy, již sem začali jezdit trávit léto. Nicméně jak již bylo naznačeno, Kašparová skrze darované filmové materiály zahušťuje časovost výsledného útvaru, anachronicky propojuje obrazy příslušící různým časům, což se pochopitelně projevuje na rovině stylu, a to například tak, že na plátně lze takřka vždy spatřit více než jeden obraz. Někdy se nacházejí dva jaksi rozřezány a v polovině plátna sešity dohromady (viz obr. 24), jindy se objevují kompozice více obrazů upravených do různých geometrických tvarů (viz obr. 25). Anachronický rozměr snímku Dream Steam navíc umocňuje fakt, že ačkoli záběry pocházejí z mnoha časových etap (některé patrně ze čtyřicátých let, u jiných datum jejich pořízení na VHS záznamu prozrazuje léta devadesátá), nejsou řazeny chronologicky, ale naopak „polychronicky“.[38] To znamená, že struktura nového autonomního útvaru není řízena časovou sousledností a linearitou, naopak se v ní různorodé časovosti jakoby v jednom tavícím kotli prolínají, protínají, slučují…
Obrazovou stránku díla doprovází v improvizovaném soundtracku voiceover, který má představovat hlas Gizely Šmidlíkové, nyní již zesnulé rodačky z Černošic.[39] Tento komentář tvoří fascinující kontrast s chaotickou a skrumážovitou obrazovostí snímku, neboť do ní vnáší určitý řád. Hlas imitující Šmidlíkovou jako by představoval etnologický stejně jako insiderský vhled do života zdejšího „domorodého“ obyvatelstva, neboť se zpravidla upíná k popisu lokálních zvyklostí, určitých obyčejů a mikro-folklórních událostí pojících se s bydlením v Černošicích. Vidíme tak například četné kulturní rituály jako masopust či zasazení památeční lípy na hoře Vráž (viz obr. 26–27). Kašparová však často záměrně vybírá ty momenty, kdy se performovaná iluze tříští, kdy lidé v dobových kostýmech zapomínají předpřipravené repliky či se přeříkávají. Jako by tím poukazovala na fakt, že na naší úhrnné představě reality se neodmyslitelně podílí rovněž fikce, legendy, fantazie či báchorky všeho druhu, přičemž v těchto okamžicích zaškobrtnutí se nejvíc projeví těsné sepětí hraného a žitého. Nicméně hlas imitující Šmidlíkovou poukazuje i na decentralizované a neorganizované rituály probíhající na úrovni konkrétních rodin. Utěrka v okně do kuchyně znamenající, že nastal čas obědu, posílání dětí pro meloun, aby měli rodiče chvilku pro sebe… Tento rozměr filmu připomene úvahu Hanse Beltinga, podle něhož člověk znovuobjevuje svou kulturu v muzeích a archivech, kde pozoruje její dávné obrazy. [40] Stejně tak se i performativně zkonstruovaný útvar Kašparové jeví být do značné míry současně známý i cizí, povědomý i jinaký, neboť skrze experimentální manipulace s obrazem umocňuje onen pocit „znovuobjevování“. Primární účel totiž není archivní, nýbrž umělecký.
Většina ze záběrů použitých v Dream Steam představuje fragmenty tzv. rodinných filmů. Jde o oblast audiovizuální tvorby spojenou se záznamem povětšinou nestylizované a neinscenované každodennosti života. Hana Rezková si u rodinných filmů všímá mj. určité struktury toku, kdy při jejich sledování vstupujeme do nenearitivního sledu obrazů „bez začátku a konce“, což připomíná spíše prohlížení rodinného fotografického alba než sledování kinematografických děl. Rodinný film je tedy sice tvořen primárně útržky, avšak ty jsou obvykle strukturovány chronologicky, kdy za sebou na jednom pásu „mohou následovat obrazy a scény natočené v rozmezí dvou minut i několika let“, přičemž zachyceny jsou obvykle jen šťastné okamžiky, a to za existence v obraze působících prvků, jež by ve fikčním filmu byly považovány za chyby – pohledů do kamery, překročení pravidla osy atd.[41] Jak ovšem upozorňoval Roland Barthes, „amatér (ten, kdo se věnuje malbě, hudbě, sportu, vědě bez snahy o dokonalost a bez soutěživosti) prodlužuje svou rozkoš (amator: ten kdo miluje zas a zas); […] graciézně (a zadarmo) se zabydluje v signifikantu: v bezprostředně definitivní matérii hudby či malířství […].“[42] K tomuto výčtu „matérií“ bychom pak mohli připsat i tu filmovou, neboť rezignace na snahu dostát normám fikční kinematografie, tradičním výrazovým prostředkům „filmové řeči“ či střihové skladby, jako by v rodinných filmech napomohla zaměřit se co do vizuality především na základní fotogenickou vlastnost filmového média a s ní spojenou krásu. Nicméně Rezková si všímá, že experimentální film od toho rodinného přejal „řadu stylistických figur“,[43] přičemž Kašparová jako by naopak rodinné filmy doslova přetavila ve snímek experimentální. Jiným slovy, ujala se výše představených a již jaksi v zárodku experimentálních stylistických figur rodinného filmu (absence narace, přítomnost „chyb“) a skrze manipulaci s nimi jejich experimentální rámec ještě rozvinula a umocnila. Patrný rozdíl ovšem tkví v tom, že linearitu spojenou se zhuštěním záběrů pořízených v různých okamžicích do jednoho chronologického celku Kašparová nabourává, a to ve prospěch vzniku diskontinuitní obrazové asambláže.
Touto transformací navíc do hry vnáší otázku paměti, která se nejeví být stěžejní pouze pro logiku anachronismu, ale taktéž rodinného filmu. Rezková zmiňuje, že „paměť je zprostředkovávaná a spoluvytvářená médii a v materiální rovině je vyvolávána a znovu vytvářena prostřednictvím paměťových objektů (předmětů, prostředí, ale i textů, fotografií nebo filmů), jež fungují jako spouštěče paměťových procesů a zároveň jako jejich regulátory.“[44] Chaotická a polychronní povaha filmu Dream Steam jako by se na jednu stranu praxi ustavování a konstituování subjektivní i kolektivní paměti skrze médium zpěčovala. Ambice je zde především umělecká, tudíž nejde pouze o snahu představit „šťastné okamžiky“ v čisté, neotesané a co nejméně zprostředkované podobě, jejichž recepce v rámci rodiny by následně napomáhala ke vzniku určité soudržnosti a konstrukci společné paměti. Na druhou stranu se mimo tuto recepční rovinu zdá svou strukturou i vizualitou Dream Steam cosi jako paměť připomínat. Galen Strawson v textu „Against narrativity“ proklamuje anti-narativní pojetí života, v jehož rámci člověk své bytí nenahlíží jako kauzální, chronologický a sousledný příběh.[45] Ačkoli není Strawsonův text příliš přesvědčivý, může pro nás být alespoň zčásti inspirativní, neboť Dream Steam jako by vytvářel určitý obraz paměti právě nenarativní. Paměti, u níž převažují obrazy nad příběhy, útržky převyšují celky, přičemž je prostoupena a promíchána vlivy jiných subjektů – obdobně jako neexistuje reálný subjekt se svou pamětí ve vakuu, nýbrž v těsném sepětí s dalšími subjekty, které jej i jeho vzpomínky modulují, se i tato anachronická paměť filmová stává kolektivně prodchnuta různými vlivy. Tímto rámcem upomíná Dream Steam na schopnost, jíž podle Rity Felski oplývá literatura. V návaznosti na myšlení Paula Ricœura píše, že literatura refiguruje již dříve prefigurované, tedy pomocí užití jazyka svede znovustvořit už jednou popsané a proběhlé dění. Jazyk a slova jsou totiž společně s naší tělesností vpleteny do světa, kdy literatura skrze slova tento svět tvořený jazykem re-mediuje, ustavuje nanovo. Některá literární díla podle Felski navíc před čtenářstvem konstruují tzv. „sociální fenomenologii“, tedy ukazují, jak světy vytvářejí subjekty a jak subjekty reflektují a prociťují světy ustavené jinými subjekty.[46] Film Dream Steam nám pak dokládá, nakolik je svět kromě jazyka tvořen i obrazy, jejichž imaginativní „refigurace“ rovněž ústí ve vznik čehosi nového, ačkoli současně starého, neboť skrznaskrz anachronického.
Poznámky:
[1] J. Bernlef, Vyhasínání mozku Martina Kleina. Beroun: Za tratí 2010, s. 20.
[2] Mary Ann Doane, Zrození kinematografického času: modernita, nahodilost, archiv. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum 2021, s. 250.
[3] Magdalena Kašparová, „Autorské knihy“. Magdaléna Kašparová. Dostupné z: https://magdalenakaspar.com/pastis-pastiche. [Vid. 19. 4. 2024].
[4] K definici tohoto pojmu viz např. Jiří Anger, „Nech ten obraz hořet: Found footage a horor filmové matérie“. Iluminace 31, 2019, č. 2, s. 152.
[5] K tomu viz např. – Kryštof Kočtář, „‚Prostě atak na emulzi’. Rozhovor s Martinem Klapperem“. Filmový přehled. Dostupné z: https://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/proste-atak-na-emulzi-rozhovor-s-martinem-klapperem. [Vid. 19. 4. 2024].
[6] Ludvík Kundera, Dada. Praha: Jazzová sekce, 1983, s. 42.
[7] Roland Barthes, Roland Barthes o Rolandu Barthesovi. Praha: Fra 2015, s. 179.
[8] Mailová korespondence s Magdalénou Kašparovou z května 2024.
[9] Tamtéž.
[10] K tomu viz např. Filippo Tommaso Marinetti, „Manifest futurismu“. In: Zora Obstová, Jiří Pelán (eds.), Futuristické manifesty. Praha: Academia 2022, s. 81–89.; Luigi Russolo, „Umění hřmotu“. In: Zora Obstová, Jiří Pelán (eds.), Futuristické manifesty. Praha: Academia 2022, s. 346–356.
[11] Georges Didi-Huberman, Pred časom: Dejiny umenia a anchronizmus obrazov. Bratislava: Kalligram 2006, s. 9–61.
[12] Tamtéž, s. 16.
[13] Tamtéž, s. 9–61.
[14] Daniel L. Schacter, Sedm hříchů paměti: jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka 2003, s. 153–176.
[15] Paul Ricœur, Křehká identita: úcta k druhému a kulturní identita. Třebenice: Mlýn 2000, s. 7–49.
[16] Arthur C. Danto, Po konci umění: současné umění a oblast mimo dějiny. Praha: Academia 2021.
[17] Jan Matonoha, „Pasti performativity: dělat, jako by se nic nedělo“. In: Ondřej Sládek (ed.), Performance – performativita. Praha: Ústav pro českou literaturu 2010, s. 21. Ke konstrukčnímu aspektu Foucaultova pojetí diskurzu viz např. Stuart Hall. “Foucault: Power, Knowledge and Discourse.” In: Margaret Wetherall, Stephanie Taylor and Simeon J. Yates (eds.), Discourse Theory and Practice: A Reader. Thousand Oaks: Sage 2001, s. 72–81.
[18] Tamtéž, s. 21–25.
[19] K této myšlence viz např. Miroslav Petříček, Myšlení obrazem: průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann & synové 2009, s. 174.
[20] Georges Didi-Huberman, Před časem. Brno: Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal 2008, s. 137.
[21] Jolanta Brach-Czaina, Škvíry existence. Praha: Malvern 2019, s. 99.
[22] Magdalena Kašparová, „Démon slatě // The Moor Demon“. Magdaléna Kašparová. Dostupné z: https://magdalenakaspar.com/demon-slate-the-moor-demon. [Vid. 17. 4. 2024].
[23] Magdalena Kašparová, „Pastiš // Pastiche“. Magdaléna Kašparová. Dostupné z: https://magdalenakaspar.com/pastis-pastiche. [Vid. 17. 4. 2024].
[24] Tamtéž.
[25] Rob Cover, „Becoming and Belonging: Performativity, Subjectivity, and the Cultural Purposes of Social Networking“. In: Anna Poletti, Julie Rak (eds.), Identity Technologies Constructing the Self Online. Madison: The University of Wisconsin Press 2014, s. 55–69.
[26] Mailová korespondence s Magdalénou Kašparovou z května 2024.
[27] Tamtéž.
[28] Magdalena Kašparová, „SBÍRKY – MANUPORTY“. Magdaléna Kašparová. Dostupné z: https://magdalenakaspar.com/pastis-pastiche. [Vid. 17. 4. 2024].
[29] Hans Belting, Antropologie obrazu: návrhy vědy o obrazu. Brno: Books & Pipes, 2021, s. 61.
[30] Mary Ann Doane,c. d., s. 261.
[31] Magdalena Kašparová, „MAGDALÉNA KAŠPAROVÁ VJ LIPP, 2021“. Lipp. Dostupné z: https://lipp.cz/ [Vid. 25. 4. 2024].
[32] Tamtéž.
[33] Magdalena Kašparová, „Dream Steam“. Dok.revue. Dostupné z: https://www.dokrevue.cz/clanky/dream-steam. [Vid. 17. 4. 2024].
[34] Tamtéž.
[35] Citováno z: Petra Belc, „Home Movies and Cinematic Memories: Fixing the Gaze on Vukica Đilas and Tatjana Ivančić“. In: Ksenya Gurshtein, Sonja Simonyi (eds.), Experimental Cinemas in State-Socialist Eastern Europe. Amsterdam: Amsterdam University Press 2022, s. 168.
[36] Michel Foucault, Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & Synové 1996, s. 75.
[37] Tamtéž, s. 71–75.
[38] Georges Didi-Huberman, Pred časom: Dejiny umenia a anchronizmus obrazov, s. 23.
[39] Magdalena Kašparová, „Dream Steam“. Dok.revue. Dostupné z: https://www.dokrevue.cz/clanky/dream-steam. [Vid. 17. 4. 2024].
[40] Hans Belting, c. d., s. 65.
[41] Hana Rezková, Budoucí rodiny v minulém čase. Strategie použití rodinného filmu v dokumentárních filmech. Diplomová práce, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy 2012, s. 64–70.
[42] Roland Barthes, Roland Barthes o Rolandu Barthesovi. Praha: Fra 2015, s. 63.
[43] Hana Rezková,c. d., s. 71.
[44] Tamtéž, s. 71.
[45] Galen Strawson, „Against narrativity“. Ratio 17, 2004, č. 4, s. 428–452.
[46] Rita Felski, Uses of Literature. New Jersey: John Wiley & Sons 2011, s. 77–104.
